昂家廬劇戲班的田野考察——兼論地方戲曲藝術生存與發(fā)展的動力特征

李　城

(安徽師范大學 音樂學院, 安徽 合肥　241000)

?

昂家廬劇戲班的田野考察
——兼論地方戲曲藝術生存與發(fā)展的動力特征

李城

(安徽師范大學 音樂學院, 安徽 合肥241000)

摘要:分析了現(xiàn)代生活背景下地方戲曲藝術生存與發(fā)展的客觀形勢,認為由于現(xiàn)代傳媒的迅猛發(fā)展、新興藝術形式的擠壓、人們生活觀念的轉化,以及內在體制的變化,地方戲曲藝術生存與發(fā)展的動力特征呈現(xiàn)出新的變化與規(guī)律。

關鍵詞:昂家戲班; 生存; 發(fā)展; 動力; 特征

2006年上半年,安徽省有18種藝術形式被列為國家非物質文化遺產,廬劇名列其中。廬劇——安徽地方四大劇種之一,在安徽省境域流布廣泛,主要流派為:西路、中路和東路,各個流派的風格特點既相互融通,又差異明顯[1]。作為傳統(tǒng)的民間音樂文化樣態(tài),地方戲曲藝術與其他傳統(tǒng)民間音樂形態(tài)一樣,在現(xiàn)代傳媒迅猛發(fā)展的現(xiàn)實情況下受到各種新興藝術形式擠壓,以及人們生活觀念變化等諸多因素的影響,其生存現(xiàn)狀發(fā)生了較大變化。筆者于2008年下半年至2011年下半年,歷時三年,依托安徽無為縣昂家廬劇戲班(以下簡稱昂家戲班)對當下地方戲曲藝術的生存和發(fā)展狀況進行了實地考察。

昂家戲班屬于東路廬劇流派。整個戲班共有演職人員22人,一年演出170場左右,層次規(guī)模和藝術實踐能力很具有代表性。據(jù)戲班藝人告訴筆者,整個皖南區(qū)域戲曲從業(yè)人員有好幾百,規(guī)模不等的戲曲班社有幾十個。那么當下這些民間戲班和地方戲曲藝術本身是在什么樣的動力作用下得以續(xù)存和發(fā)展呢？作為一種區(qū)域性民間音樂文化樣態(tài)在傳承與發(fā)展過程中又呈現(xiàn)出哪些新的規(guī)律呢？筆者嘗試從以下幾個方面予以扒梳和探析。

一、 傳統(tǒng)功能延續(xù)是地方戲曲藝術生存與發(fā)展的動力基礎

地方戲曲藝術是傳統(tǒng)的民間音樂文化樣態(tài),其產生、存活、興盛和發(fā)展扎根于廣袤的田野鄉(xiāng)土,其形式和內涵均體現(xiàn)出廣大普通民眾的審美需求。地方戲曲藝術是農耕文化高度發(fā)達的表現(xiàn),其在傳承和發(fā)展過程中,始終承載著對廣大普通民眾進行教育教化,引領審美趨向、體現(xiàn)民風民俗等功能。這些傳統(tǒng)功能長期以來一以貫之地延續(xù)著,成為地方戲曲藝術生存和發(fā)展的根源性特征。

1. 教育教化,潛移默化的精神守望

地方戲曲藝術主要活動于田野鄉(xiāng)村。戲班的演出既寄托著人們對平安生活的祈求和告慰神靈祖先的虔誠心理,又滿足了廣大受眾的精神需求。從昂家戲班的演出情況來看,傳統(tǒng)劇目的演出對于向百姓普及歷史知識,宣傳傳統(tǒng)道德、家庭倫理、行為準則等方面具有教育教化作用[2]。這種教育教化功能在當下又得到進一步強化,大量反應現(xiàn)實生活的新劇目和中國社會正在積極營造新農村,構建和諧社會的理念相契合,作為非物質文化重要內容之一的地方戲曲藝術,歷史又賦予了其新的內涵。考察過程中,筆者深刻體會到,藝人們聲情并茂的表演呼應著觀眾們是非曲折的種種道德生活觀念,在“寓教于樂”、潛移默化中延續(xù)著戲曲藝術的教育教化功能。

2. 民俗體現(xiàn),民眾情感的有形寄托

民俗即人民群眾的風俗習慣。由于不同區(qū)域的地理生態(tài)環(huán)境、民眾生產生活方式等的差異性會形成各具特色的民俗文化,而民俗文化又往往通過其他文化形態(tài)折射出來,地方戲曲藝術因扎根民間,源于生活,貼近民眾,所以很容易成為體現(xiàn)民俗文化的有效載體。傅謹先生在其所著《草根的力量——臺州戲班的田野調查與研究》一書中,描述的臺州戲班所唱“老爺戲” “平安戲”,反映的就是浙江臺州當?shù)孛癖娖砀ｌ鼮?、保求平安的民俗文化活動[3]?？疾炱陂g,筆者看到昂家戲班演出的“臺口戲”,主要為“譜戲”和“平安戲”兩種,特別是“譜戲”更能體現(xiàn)當?shù)氐拿耧L民俗。探根尋祖、立規(guī)修譜、團結族人、勵精圖治、祈求宗族興旺歷來是中國人齊家、治國的精神理想,對于每個宗族來說意義更是重大,因此,修立宗譜時不僅要嚴肅莊重,而且要喜慶熱鬧,宗族男女老少齊聚宗祠,舉行莊重儀式,告慰先祖,激勵后代。那么莊重之余如何體現(xiàn)喜慶熱鬧,請戲班唱“大戲”被認為最合適,這便有了“譜戲”。“譜戲”場面宏大,喜慶熱鬧。除“譜戲”外還有祈求一年風調雨順的“平安”戲以及慶祝中國傳統(tǒng)春節(jié)的“年戲”等。這些都是反映民俗民風的地方戲曲藝術形式。

從昂家戲班的藝術實踐來看,地方戲曲藝術的傳統(tǒng)功能延續(xù)是其傳承和發(fā)展的核心動力。而且這種動力具有較強的穩(wěn)定性和恒定性,與其相生相伴,可視為地方戲曲藝術得以續(xù)存和發(fā)展的動力基礎。

二、 民眾需求應和是地方戲曲藝術生存與發(fā)展的動力支點

地方戲曲作為群眾性藝術,因其內容的豐富性和形象的生動性,長期為廣大農村百姓所接受與喜愛。這種接受與喜愛就是需求,戲班的藝術實踐正應和了這種需求,于是形成了支撐地方戲曲藝術續(xù)存和發(fā)展的動力支點,這種動力支點具有二元結構特征,一方是作為藝術實踐主體的戲曲藝人;另一方是“瞧戲”(當?shù)厝税芽磻蚍Q作“瞧戲”)的觀眾群體。二者長期以來形成一種相互依賴、相互需求的關系。而且這種關系在主體實踐與客體欣賞過程中逐漸加深,且具有歷史傳承性,并隨著時代的變化而變化[4]。

筆者在跟隨昂家戲班考察期間正值秋收以后和春耕之前的農閑時節(jié),秉承傳統(tǒng)習慣和慰藉平乏的精神生活,在此種心理需求的應和下,請戲班唱“大戲”是他們最為常用也是最為樂意接受的形式之一,昂家戲班在無為縣華龍鎮(zhèn)莊陳村和余姚村演出時,瞧戲的百姓告訴筆者,戲班來他們村唱戲是村民們盼望已久的事,得知戲班要來村里唱戲,便早早地通知自己的親戚朋友來村里“瞧戲”,開演后每場戲臺前都圍滿了瞧戲的村民,場面甚是熱鬧。在戲曲表演過程中,“瞧戲”的觀眾們會評點議論各個環(huán)節(jié),情緒隨著劇情的展開而起伏波動,情到悲處時,便會潸然淚下,演至滑稽可笑處,就會破涕為笑,這種情感互動始終貫穿期間。

由此可見,這種需求和應和,形成了一種動力支撐,使當下地方戲曲藝術仍在廣袤的鄉(xiāng)村有著巨大生存和發(fā)展空間成為可能。

三、 社會轉型變革是地方戲曲藝術生存與發(fā)展的動力牽引

隨著計劃經濟體制慢慢退出歷史舞臺,原先由政府包辦的國營性質和集體性質的戲曲劇團因經濟支持的喪失,大多數(shù)分崩離析、瓦解殆盡,地方戲曲藝術告別了極具輝煌的時代,迎來了又一個轉型期。隨著我國市場經濟體制的建立和發(fā)展,戲曲藝術和戲曲班社的發(fā)展也被納入市場經濟大潮之中,并逐漸適應了市場經濟運行規(guī)則,找到了一條適應自身發(fā)展的途經。在新的環(huán)境下,戲曲班社逐步形成了新的規(guī)則,藝術實踐也漸顯出商業(yè)化色彩,并形成一定規(guī)模的文化產業(yè)。

在昂家戲班筆者看到了這種途經的具體實踐,戲班的市場化運作,其經濟收入、支出、分配,以及管理模式的轉變等,體現(xiàn)出新的面貌特征。

1. 昂家戲班的經濟收入

昂家戲班的收入主要有兩個來源:唱“臺口戲”的戲金和戲曲音像制品的錄制傭金。通常情況下,每年下半年從11月底到來年的三四月份,戲班以唱“臺口戲”為主,這一時期農事相對減少,正值慶祝豐收、祭祀先祖、傳統(tǒng)春節(jié)和春耕前祈福禳災的時節(jié),也是戲班收入的黃金期?！芭_口戲”演出時日不等,戲金按每天演出的場次計算,演出前戲班要跟請戲方簽訂合同,請戲方還要繳納定金,演出結束后結算戲金。演出有單場和連場之分,且價格也有區(qū)別,每場演出時間大約2個小時左右。藝人們按天取酬,戲金的分配主要按角色不同來確定,班主收入頗豐。此外,由于戲班的組織結構為班主所有制,所以,戲班里所有服裝、道具、音響等物品均由班主置辦和更新,也就是行內人所說的“衣箱”費。

大約從20世紀90年代中后期開始,“棚戲”開始流行。所謂“棚戲”是指一些具有一定實力的戲曲班社,在農忙時節(jié),利用演出淡季進行戲曲音像制品(DVD格式)的錄制。從目前“棚戲”錄制的體制來看,制作人一般不是藝人本身,也就是說藝人們只出力而不出資,主要原因有二:①戲曲音像制品的制作成本較高,一般的藝人沒有能力也不愿拿自己的辛苦錢冒風險;②無法估計市場,不懂銷路,搞不好就會血本無歸。在這種情況下,藝人們往往選擇為出資者錄戲,這樣不會擔什么風險?！芭飸颉笔杖?按天計酬,分配根據(jù)角色主次和演員名氣的大小而不等。一般來說,“棚戲”的時間跨度較長。據(jù)考察,一本戲從錄制到上市,差不多要兩個多月時間。由于戲班不是制作方,所以藝人們錄制報酬只能一次性獲得,沒有版權,因此“棚戲”最終獲利的不是戲班,而是投資人。

從昂家戲班藝人們的收入情況看,個人年收入超過5 000元的約占53%,戲班年收入約為20萬元左右,依此推之,皖南區(qū)域廬劇戲班的從業(yè)人員一年總收入就有幾百萬元之巨?？梢?地方戲曲班社在市場經濟模式的動力牽引下,完成了自身的轉型。商業(yè)化和產業(yè)化屬性的加強,是其在傳承和發(fā)展過程中呈現(xiàn)出的新規(guī)律和新變化。

2. 昂家戲班的管理模式

昂家戲班的管理模式是班主負責制,班主負責制起于民間戲班形成之初,它有別于先前的劇團,劇團實行的是團長負責制。相比較來看,計劃經濟時代的劇團,一般情況下,團長主要負責劇團的日常運行、管理,演員的業(yè)務提升、加強,以及演出資金的使用等,對演員的管理主要體現(xiàn)在行政方面。至于劇團的運作經費和人員薪金均由政府下?lián)躘5]。而當下的戲班,在管理體制上主要通過經濟手段,班主對藝人實施雇傭制,采用市場運作模式。這種管理體制有很多優(yōu)點,但缺點也是顯而易見的。優(yōu)點是:以經濟為手段,藝人們干活拿報酬,按勞取酬,各司其職,避免矛盾。雇傭制使得班主有絕對權力,可以根據(jù)所需聘用藝人,形成優(yōu)勝劣汰機制,這一點有利于人才的使用和戲班整體實力的提升。另外由于經濟利益的關系,如果管理合理,大家會通力合作,講究配合,對戲班自身的發(fā)展大有裨益。缺點是:由于各司其職,如果處理不妥,會出現(xiàn)配合偏差;而以經濟為主要手段,勢必會淡化情感因素,過于功利,不利藝術本身;還有利益分配的不均衡,使得戲班具有不穩(wěn)定性,市場的流動性會導致主要藝人的流失等。但總的來說,班主負責制利大于弊。

筆者對安徽無為縣昂家廬劇戲班生存狀況和發(fā)展態(tài)勢的實地考察雖是個案研究,一種微觀認知,但所反映的絕非個別現(xiàn)象,相反是一種普遍態(tài)勢。以地方戲曲班社及地方戲曲藝術本身在當下續(xù)存和發(fā)展狀況的動力特征為切入點,使得人們對這些活態(tài)的傳統(tǒng)民間音樂文化形態(tài),在承繼和衍化過程中所呈現(xiàn)出的新規(guī)律和新特征有了新的認知。厘清這些認知,無疑有助于更好地去保護這些非物質文化遺產,弘揚民族文化。

參考文獻:

[1] 中國戲曲劇種大辭典編委會. 中國戲曲劇種大辭典[M]. 上海:上海辭書出版社, 1995:576-577.

[2] 張庚. 當代中國戲曲[M]. 北京:當代中國出版社, 1994:3-6.

[3] 傅謹. 草根的力量——臺州戲班的田野調查與研究[M]. 南寧:廣西人民出版社, 2001:18-23.

[4] 項陽. 當傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代[M]. 上海:上海音樂學院出版社, 2004:48-49.

[5] 中國戲曲音樂集成安徽卷編輯委員會. 中國戲曲音樂集成·安徽卷(下)[M]. 北京:中國ISBN中心出版社, 1994:1200.

【責任編輯王立坤】

——————————

Field Research of Lu Opera Troupe of Ang Family: Dynamic Characteristics of Local Opera Art’s Survival and Development

LiCheng

(School of Music, Anhui Normal University, Wuhu 241000, China)

Abstract:The objective situation of the survival and development of local opera art in the context of modern life is analyzed. It considers that, due to the rapid development of modern media, the emerging of new art form, the transforming of the concept of people’s lives, and the changing of internal institution, the dynamic characteristics of local opera art’s survival and development have shown new changes and regularities.

Key words:troupe of the Ang family; survival; development; dynamic; characteristic

文章編號:2095-5464(2015)01-0139-04

作者簡介:于富業(yè)(1982-),男,遼寧大連人,渤海大學講師,博士

基金項目:2015年度遼寧經濟社會發(fā)展立項課題(2015lslktzimzx-01); 2013年度遼寧省社會科學規(guī)劃基金項目(L13BZS006)。

收稿日期:2014-09-23

中圖分類號:J 825

文獻標志碼:A