機(jī)器翻譯與噪音詩學(xué)

機(jī)器翻譯與噪音詩學(xué)

李忠慶

(香港大學(xué),香港)

摘要:羅蘭·巴特曾提出“作者之死”一說。本文受其啟發(fā),擬探討“譯者之死”的概念。筆者認(rèn)為“譯者之死”源于翻譯過程中缺乏人為介入,且在機(jī)器翻譯方面表現(xiàn)最為顯著。文章以臺(tái)灣詩人夏宇的雙語詩集《粉紅色噪音》為分析對(duì)象,力求闡釋語義和句法因翻譯過程中偏離原文而出現(xiàn)新生涵義的原因。詩人以透明膠片為物質(zhì)媒介,機(jī)器翻譯為中介手段,此種做法引發(fā)筆者思考:翻譯是否可使讀者真正讀“透”原文?倘若可以,其能“透明”至何種程度?就文學(xué)翻譯而言,如何詮釋文本意義的“透明性”?《粉紅色噪音》中,機(jī)器翻譯以阻滯理解的方式促使讀者關(guān)注譯入語,藉此形成譯入語的“透明”物質(zhì)性。

關(guān)鍵詞:夏宇,“譯者之死”,機(jī)器翻譯,傳播,延異

1.前言

羅蘭·巴特關(guān)于“作者之死”(the Death of the Author)的論述奠定了后結(jié)構(gòu)主義的理論基石。他在論述中指出文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域存在已久的一大迷思,即作者擁有詮釋意義①的絕對(duì)權(quán)威,并主張“是言語活動(dòng)在說話,而不是作者;寫作,是通過一種先決的非人格性……而達(dá)到這樣一點(diǎn),即只有言語活動(dòng)在行動(dòng),在‘出色地表現(xiàn)’,而沒有‘自我’”(巴特1995:302)。該觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了寫作的非人格性(impersonality)。意義雖起始于作者,但由于互文性固存于一切文本,作者的權(quán)威身份消解于多種意義來源的相互交織之中,而這些來源本身亦出自其他來源。故意義并非源自單一個(gè)體,寫作亦應(yīng)視為一種非人格性或去人格化的活動(dòng):

語言學(xué)也為破壞作者提供了珍貴的分析工具,它指出,陳述過程在整體上是一種空的過程,它可以在不需用對(duì)話者個(gè)人來充實(shí)的情況下就能出色地運(yùn)轉(zhuǎn):從語言學(xué)上講,作者從來就只不過是寫作的人,就像“我”僅僅是說“我”的人一樣:言語活動(dòng)認(rèn)識(shí)“主語”,而不認(rèn)識(shí)“個(gè)人”,而這個(gè)主語由于在確定它的陳述過程之外就是空的,便足以使言語活動(dòng)“挺得住”,也就是就足以耗盡言語活動(dòng)。(同上:303)

相對(duì)于作者/講話者以語言為媒介與讀者/聽話者溝通這一觀念而言,若每句言語都為一個(gè)語言瞬間,那么主體性與寫作行為本身在理論上毫無關(guān)聯(lián)。巴特的理論挑戰(zhàn)了作者特權(quán)的觀點(diǎn),敦促我們徹底反思作者對(duì)于作品的詮釋權(quán)限究竟可至何種幅度,及其主體性是否在決定文學(xué)意義方面擁有絕對(duì)權(quán)威。如果把這一看法從單一語種/文本延伸至翻譯作品,針對(duì)特殊作者身份的譯者,我們能否提出“譯者之死”一說?如果可以,這對(duì)于理解文學(xué)意義有何理論啟示?晚近社會(huì)翻譯學(xué)研究強(qiáng)調(diào),甚至推崇譯者解讀文本意義時(shí)積極“發(fā)聲”及“介入”(Michaela 2007)。相比之下,“譯者之死”的觀點(diǎn)似乎與此相左。雖然巴特對(duì)作者主體性之否定引致了學(xué)者對(duì)讀者主體性的批判(陳佩筠2009:181),但翻譯研究的很多后學(xué)理論已經(jīng)證實(shí),作者可能對(duì)文本意義的生成喪失主導(dǎo)權(quán),如此一來,譯者的主體性亦可以受到類似質(zhì)疑。

翻譯過程中人為意志的抽離會(huì)直接導(dǎo)致“譯者之死”。機(jī)器翻譯背后的一切精密程序雖系人力操控,然這一現(xiàn)象仍于此領(lǐng)域表現(xiàn)最為顯著。機(jī)器譯者較人工譯者而言并非首選,且僅用于最為機(jī)械的翻譯工作,但機(jī)器翻譯有時(shí)會(huì)因語義、句法偏離原文而派生出新的意義,那么我們?nèi)绾慰创龣C(jī)器在無意識(shí)情形下派生的“意義”?巴特認(rèn)為,寫作實(shí)為一種語言操演。既然如此,翻譯作為一種寫作,亦應(yīng)視為“只有語言活動(dòng)在行動(dòng)”(巴特1995:302)。假使褫奪作者的詮釋權(quán)威意味著“作者之死”,則機(jī)器翻譯對(duì)譯者主體性的消隱亦暗示著“譯者之死”。由此我們應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步思考,機(jī)器翻譯作為一種言語活動(dòng),如何引致“譯者之死”以及對(duì)理解翻譯所生意義有何啟示。

夏宇利用互聯(lián)網(wǎng)和計(jì)算機(jī)翻譯程序“寫作”雙語詩集《粉紅色噪音》,此種前衛(wèi)文學(xué)試驗(yàn)于中文世界可謂史無前例。本文除討論《粉紅色噪音》的寫作及翻譯過程外,還試圖進(jìn)一步介入及延展詩集與機(jī)器譯者之互動(dòng),追蹤“意義”的傳播途徑。下文即從后結(jié)構(gòu)主義寫作/翻譯理論出發(fā),探討機(jī)器翻譯對(duì)雙語詩集《粉紅色噪音》里文學(xué)意義的影響,并使用多種翻譯程序試驗(yàn)詩人與機(jī)器譯者之間的互動(dòng)。最后,筆者將提出機(jī)器翻譯對(duì)于深入理解“意義”之涵義的理論價(jià)值。

2.機(jī)器譯者之于《粉紅色噪音》

夏宇于2007年推出名為《粉紅色噪音》的詩集(2008年再版),將華語文學(xué)的前衛(wèi)試驗(yàn)引向又一高峰。一如其名,作品圍繞“噪音”,準(zhǔn)確來說,是“文字噪音”這一概念展開。夏宇曾在一次訪談中透露,此部詩集的創(chuàng)作靈感源于噪音和低頻藝術(shù)唱片。受其影響,她開始思考可否于文字中實(shí)踐噪音美學(xué)。

夏宇透過《粉紅色噪音》的裝幀設(shè)計(jì)將創(chuàng)新精神發(fā)揮得淋漓盡致。她特意令詩歌印在透明膠片上,且用兩種顏色印刷英漢對(duì)照詩句:英文原詩①用黑色,中文譯詩用粉紅色。中英文詩句分別靠左、右兩邊對(duì)齊,帶來極富后現(xiàn)代色彩的視覺效果,同時(shí)令人聯(lián)想到克里斯(Gunther Kress)和范·里歐文(Theo van Leeuwen)提出的概念“銘記”(inscription)(此概念與媒介[如紙張]的物質(zhì)屬性賦予文本的多模態(tài)[multimodal]效果直接相關(guān))(Gunther & van Leeuwen 1996:230-32)。機(jī)器譯者逐字翻譯原詩,譯詩因此艱澀拗口。這在流暢觀念根深蒂固的讀者看來,無疑為耳旁噪音。加之詩句以粉紅色呈現(xiàn),使人容易聯(lián)想到詩集的標(biāo)題“粉紅色噪音”。讀者閱讀時(shí),把印有一組組平行詩句的透明膠片迭加起來,便會(huì)看到中英文詩句相互層迭,因此可同時(shí)閱讀(用不同顏色標(biāo)注的)雙語詩句。詩集中,印有英文詩句的透明膠片在上,印有中文詩句的膠片在下,如此一來,讀者“透過”英文原詩來閱讀中文譯詩。詩集《粉紅色噪音》突顯的此種“透明”及“讀透”的概念不禁引發(fā)我們思考這樣幾個(gè)問題:讀者能否藉助翻譯真正“讀透”原文?如果可以,翻譯可“透明”至何種程度?如何詮釋文學(xué)譯本中意義的“透明性”?

2.1“作者之死”到“譯者之死”

夏宇構(gòu)思《粉紅色噪音》時(shí)并未以英文原詩作者(即傳統(tǒng)意義上的作者)的身份自居,而是將作者和譯者身份徹底架空。“原詩”的文字由網(wǎng)絡(luò)隨機(jī)搜集而來,故來源不盡相同,內(nèi)容也有乏完整。雖然不同的語言片段拼湊在一起無法有機(jī)統(tǒng)一,但詩人并不在意。類似技巧在夏宇的第三部詩集《摩擦·無以名狀》中亦有體現(xiàn)。具體來說,詩人先以剪輯方式分解其第二部詩集《腹語術(shù)》中的個(gè)體語詞,然后將之拼貼排列以重組“新”詩,因此《摩擦·無以名狀》可謂是脫胎自《腹語術(shù)》?！斗奂t色噪音》的創(chuàng)作再次使用了此種混組拼貼技巧,并將語言材料的來源擴(kuò)展至網(wǎng)絡(luò)空間。以詩集中第一首詩的第一節(jié)為例②:

Brokenhearted time and ordinary daily moment

How fucking creepy is that?

So different and sweet

A promise awaits us

At the limits of the mystical glow

If we must die

We will need those rhyming skills

Some people are born with

Others develop (夏宇2008)

《粉紅色噪音》中原詩的分裂特質(zhì)導(dǎo)致文本意義無以確定。每一句“原”詩的源頭都無跡可尋,更未必與文學(xué)相關(guān)。然而無論其源頭何處,都或多或少自此獲取到某些意義;當(dāng)其脫離原有語境,進(jìn)入另一個(gè)全新語境后,又會(huì)獲得新的涵義。因此,它的意義就會(huì)異于從前。鑒于此,理解詩句“意義”時(shí),不能將其固定或宥于英文的能指范圍,因?yàn)椤耙饬x”是一個(gè)恒久流動(dòng)的概念,是與其他“不在場(chǎng)”概念對(duì)比之后的結(jié)果,并不體現(xiàn)或包含于語詞本身(Davis 2001:15),亦不存在終極詮釋的可能。文本雖可視為一個(gè)整體,然其意義卻支離破碎。故而,將不同英文詩句混組為一首“詩歌”,實(shí)是制造了一種“詩歌”幻象。來源各異的文字在夏宇筆下聚合、交織,且透過散亂詩行形成互文空間。各種意義于此相遇、碰撞、結(jié)合,并派生新的意義。

上述觀點(diǎn)可能會(huì)引致這樣的批評(píng):意義的非確定性見于一切詩歌,甚至一切文本,并非《粉紅色噪音》所獨(dú)有。此種說法或許言之有理,但夏宇在該部詩集中藉“物質(zhì)性”來“突出”意義的非確定性,在華語文學(xué)中實(shí)屬罕有。夏宇從網(wǎng)絡(luò)任意截取個(gè)體語詞以組成英文詩句,放棄了作者的主體性及對(duì)意義的控制,由此凸顯意義傳播的互文網(wǎng)絡(luò),并引致作者角色的消亡。她通過這樣的手法制造出其冠以“反詩”、“非詩”、“偽詩”之名的作品,并提醒讀者“詩歌”一詞需加引號(hào)方可詮釋(夏宇2008)。

然而,夏宇的語義試驗(yàn)并不止于此。創(chuàng)作詩集《粉紅色噪音》的一大關(guān)鍵在于運(yùn)用軟件Sherlock③(夏宇所謂的“機(jī)器詩人”)。異化句法及艱澀搭配在Sherlock的譯詩中隨處可見,它們嚴(yán)重破壞了語言的流暢,且造成譯詩意義時(shí)而延伸,時(shí)而中斷,以至于讀者因困惑不解須參考英文原詩④。但有趣之處在于,中文譯詩與英文原詩在很大程度上并不吻合。試看上例英文詩節(jié)的中文翻譯:

軟件Sherlock的譯文:

令人心碎的時(shí)代和普通每日時(shí)刻

怎樣性交是蠕動(dòng)那?

很不同和甜

承諾等候我們

在神秘愛的限額

在明亮,發(fā)光,似神的煥發(fā)

如果我們必須死

我們將需要那些押韻的技能

某些人是出生與

其他人顯現(xiàn)出(夏宇2008)

英文原詩標(biāo)題中的短語“brokenhearted”在這里譯為“令人心碎的時(shí)代”,即“brokenhearted times/milieu/era”之義。機(jī)器翻譯將其中的時(shí)間概念由確切、離散的框架轉(zhuǎn)入宏觀、抽象的空間,其涵義隨之產(chǎn)生變化。

原詩首行“How fucking creepy is that?”中以臟話為副詞的做法雖常見于英語日?？谡Z,但對(duì)臟話的指示含義“性行為”并無特別指涉。人工譯者即便再不精通英文,也會(huì)了解并譯出該詞的情感含義,而非指示含義。然機(jī)器翻譯并不觸及情感含義,只處理字面含義,即“怎么性交是蠕動(dòng)?”所以,副詞“fucking”硬譯為“性交”,“creepy”的語義也隨之由“恐懼”變?yōu)椤叭鋭?dòng)”。倘若我們?cè)囍ダ斫馊绱瞬缓险Z法的中文語句,其可釋為“何種性交為蠕動(dòng)?”性的涵義原本充其量潛于英文詩句,但機(jī)器卻在直譯過程中將其意外凸顯,令該詩的解讀出現(xiàn)頗為有趣的變化。機(jī)器翻譯將這種性影射具體化的情形在《粉紅色噪音》的其他詩歌里亦有出現(xiàn)(Yeh 2008:174)。

上例說明,機(jī)器譯者擁有無意識(shí)的自主權(quán),可令英文原詩偏離至受職業(yè)操守約束之人工譯者無法接受的程度。正是機(jī)器的無所顧忌和直譯傾向使其成為首選譯者,它“沒有承諾”,且“像一切致命的情人一樣早早宣布它的不負(fù)責(zé)任”(夏宇2008)。夏宇將翻譯工作交予計(jì)算機(jī)程序,利用機(jī)器譯者的無意識(shí)特質(zhì)創(chuàng)造詩歌美學(xué),放棄了譯者的主體性,并對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和閱讀的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑。這種詩歌美學(xué)在夏宇描述機(jī)器翻譯的語言特質(zhì)時(shí)得以最佳闡釋,“言辭一直發(fā)生,但是它并不前進(jìn)。它并沒有要帶你去任何地方,它不停地維持現(xiàn)狀卻又不停崩潰,一句一句崩潰后卻也就忽然到了某一所在”(同上)。也就是說,唯有機(jī)器可以踐行此種破裂美學(xué)、“噪音”美學(xué),因?yàn)槿斯ぷg者會(huì)不同程度地為讀者梳理原作含義,而機(jī)器譯者因毫無意識(shí),可忽略傳統(tǒng)及慣習(xí),賦予原作中能指語詞的引申意義和內(nèi)涵意義。

正是機(jī)器這種無意識(shí)“違背倫理”的態(tài)度引致,甚至驅(qū)使夏宇透過“文字噪音”解構(gòu)意義。譯文藉這種特殊“噪音”脫離原文控制,生成新的詮釋,并獲取潛在含義。由此可見,獲得意義自主權(quán)以翻譯過程中人為意志的抽離為代價(jià);如果改寫巴特的說法,我們可以宣稱:噪音美學(xué)的誕生必然以“譯者之死”為代價(jià)(巴特1995:307)。

3.機(jī)器翻譯與夏宇“對(duì)字的肉欲的愛”

與翻譯相關(guān)的常見比喻都突出其傳意功能,如將翻譯比作“橋梁”或某種“傳意模式”。假設(shè)我們視翻譯為一種非傳意性行為,結(jié)果又會(huì)怎樣?瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)認(rèn)為,傳意為劣質(zhì)譯文的一大特性,“任何執(zhí)行傳播功能的翻譯所傳播的只能是信息,也就是說,它傳播的只是非本質(zhì)的東西”(本雅明2012:100)。夏宇素來以顛覆傳統(tǒng)、非交際指向性表達(dá)方式及非指涉性、反敘事語言風(fēng)格著稱⑤。對(duì)于其詩歌涵義能否詮釋,文法能否接受,夏宇并不在意,因此,她的詩學(xué)備受爭(zhēng)議?！斗奂t色噪音》可謂將此種創(chuàng)作風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致。夏宇借助機(jī)器翻譯發(fā)展出一套獨(dú)特詩學(xué),對(duì)“意義傳播屬性”(communicability of meaning)的“不可動(dòng)搖信念”(shockproof faith)提出質(zhì)疑(Greer 1991:153)。

創(chuàng)造震撼的語言效果是夏宇的一貫風(fēng)格,除了她的第四本詩集Salsa外,其多數(shù)作品都對(duì)此有所展現(xiàn)。夏宇在《粉紅色噪音》中大膽嘗試把“意義”從能指的束縛之中釋放出來,以實(shí)現(xiàn)“語言的絕對(duì)解放,一種語言的解放信仰/語言的信仰解放”(夏宇2008),將其特有的風(fēng)格推向極致。夏宇借助機(jī)器譯者演繹其理想書寫模式,并以不合文法及反敘事手法實(shí)現(xiàn)、強(qiáng)化意義的非傳意屬性,令《粉紅色噪音》呈現(xiàn)出多種涵義。試看下面這首作品:

Things seem to get worse before they get better

When, from a long distant past, nothing subsists,

After the people are dead, after the things are broken and scattered

She poised herself on the balance beam gracefully

And he waited with his fingers poised over the keys

Who’s ready to remind us

Amid the ruins of all the rest

Everything vanishes around me

And works are born as if out of the void

Ripe, graphic fruit falls off

My hand has become an obedient instrument flying of [sic] a remote will

Sherlock的翻譯:

事似乎得到壞在它們得到更好

當(dāng),從長式遙遠(yuǎn)的過去,沒什么維持生活

在人是死的之后,在事是殘破和驅(qū)散之后

她優(yōu)美地保持了平衡自己在平衡木

關(guān)鍵詞他等待了與他的手指保持平衡在

誰準(zhǔn)備好提醒我們

在所有休息之中廢墟

一切消失在我附近

并且工作是出生好像在無效外面

成熟,圖像果子掉下

我的手成為了遙控的服從的儀器飛行將

上例中,有些詩行的句法結(jié)構(gòu)高度異化,但經(jīng)翻譯后仍具一定邏輯可循。如第二行中的兩個(gè)分句“在人是死的之后,在事是殘破和驅(qū)散之后”,雖不合漢語句法,但若去掉句中連系動(dòng)詞“是”(從英文原詩中的“are”翻譯而來),中文譯詩于語言層面會(huì)與其英文原詩大致對(duì)等。然而,有些譯詩詩行卻好像由不易辨識(shí)的文字隨機(jī)拼湊而成。例如,第四行詩句“And he waited with his fingers poised over the keys”譯為“他等待了與他的手指保持平衡在關(guān)鍵詞”后,變得毫無意義,無法以漢語文法邏輯加以理解。此處的英文原句為附于介詞“with”之形合句,機(jī)器譯者將其譯為漢語中的連詞“與”(即“and”),導(dǎo)致兩個(gè)分句因在譯文中相互連結(jié)而難以詮釋,整行詩句也由此成為意合句。倘若非要對(duì)此句進(jìn)行詮釋,其或可意為“他和他的手指一同在等待著在關(guān)鍵詞上保持平衡”。對(duì)于想要賦予詩句確定含義的讀者來說,這樣的詮釋并不合理,因?yàn)閾?jù)此詮釋,主語“他”與他的手指一起等待做某件事情,他的手指成為了一個(gè)與具有主體性的“他”相分離的個(gè)體。

關(guān)鍵詞除此之外,Sherlock還將“keys”譯作“”,使詩句愈顯荒謬?！癒ey(s)”在英語中為多義詞,據(jù)英文詩的上下文語境及“fingers poised over the keys”的慣常搭配,keys可能指鋼琴的琴鍵。但須留意的是,此意義并非取決于文字本身,而是延異的結(jié)果,形成于文字與其他能指及語境之間的互文關(guān)系。我們對(duì)字詞的初步理解都基于對(duì)其在其他語境中運(yùn)用方式和意義的觀察(參照Davis 2001:15),因此在這里“key”的意義不能絕對(duì)確定。但假設(shè)“keys”指涉“琴鍵”,經(jīng)機(jī)器翻譯后,該詞再次發(fā)生了變化。中文詩句里的“關(guān)鍵詞”是“keys”字面含義的譬喻引申,機(jī)器翻譯于此意外暴露出“keys”背后的隱喻涵義。原詞“keys”經(jīng)歷的此種轉(zhuǎn)變恰恰體現(xiàn)了德里達(dá)提出的意義“保留”(retentive)和“延遲”(protentive)的特征(德里達(dá)1999:95)。就“保留”層面而言,“keys”從上下文語境的其他因素和其曾在其他語境中的用法獲得意義;論及“延遲”,“keys”透過機(jī)器翻譯令自身延伸至“未來”,即中文里的“關(guān)鍵詞”。意即能指并非指已然存在和固定于自身的事物,而是“與非它自身之物相關(guān),因此也使自身保留過去因素的標(biāo)志,它已經(jīng)通過表明與未來因素的關(guān)系讓自身變質(zhì),這就構(gòu)成了蹤跡”(德里達(dá)2000:77)。從這一角度思考,中文詩句雖將“poising his fingers over the keywords”的字面含義譯出,然究竟有何意義?該處的譯文再次陷入荒謬,給讀者帶來不便。但詩人卻意在迫使讀者接受此種“無意義”的詩句,因?yàn)闄C(jī)器翻譯透過直譯、甚至轉(zhuǎn)化,以及對(duì)語法和語言習(xí)慣的徹底忽視,可制造出大量意想之外的意象?！笆种冈诔橄蟮摹P(guān)鍵詞’上保持平衡”即可視為一例。其產(chǎn)生的美學(xué)效果出乎意料,不僅挑戰(zhàn)了讀者的詩歌感悟能力,亦顛覆了讀者對(duì)于意義如何透過語言得以清晰表達(dá)的保守觀念。

[中圖分類號(hào)]H315.9

doi[編碼] 10.3969/j.issn.1674-8921.2015.04.009

作者簡(jiǎn)介:李忠慶,香港大學(xué)助理教授。主要研究方向?yàn)榉g理論與當(dāng)代詩學(xué)。電子郵箱:leetk@hku.hk

英文詩句“Amid the ruins of all the rest”(第六行)及“And works are born as if out of the void”(第八行)分別譯為“在所有休息之中廢墟”和“并且工作是出生好像在無效外面”后,皆出現(xiàn)語法誤用現(xiàn)象。前者中的“rest”本義為“其余的東西”,機(jī)器譯者卻將它譯成“休息”;另有,名詞“廢墟”在中文譯詩里用作動(dòng)詞,令整行詩句看來不合文法。若在“廢墟”前面加入動(dòng)詞組成動(dòng)賓結(jié)構(gòu),那么整句從字面來看,可理解為“在(所有)休息之中變成廢墟”,如此一來,“rest”在這里就代表一種靜止或休息的狀態(tài)。但需要強(qiáng)調(diào)的是,這僅是一種解讀方法而已。就常規(guī)理解而言,此種詮釋并不合理。然而,恰恰因此,讀者可以構(gòu)建新的意象:“休息的狀態(tài)”如何能夠呈現(xiàn)于“廢墟”之中?這里的中文譯詩又如何與英文原詩在互文及跨語言層面相互聯(lián)系?此處不同尋常的表達(dá)形式大大豐富了詩歌的釋讀潛能。

同理,盡管英文原詩中第八句的意義絕非已然固定,但若其合乎文法,亦可釋讀。中文譯詩對(duì)該句句法有所扭曲,并將“void”譯成“無效”。這種扭曲語法和直譯“void”的方式令讀者無法以慣常邏輯理解中文譯詩。如果硬要解讀這一誤用語法的詩句,其字面解釋可為“好像工作出自無效之外的范圍”。我們?cè)噷⒃撛娋浞湃牍雀璺g程序進(jìn)行回譯,出現(xiàn)了一個(gè)頗為有趣的現(xiàn)象,谷歌翻譯把其譯成“And work as if born outside the valid”。將英文原詩、機(jī)器譯詩和谷歌回譯放在一起,解讀困難便隨之而來。如果該詩句意在傳遞某種意義,那么其“意義”究竟是何?是原文所指的“工作從天而降”,機(jī)器翻譯的“工作是有效的(即無效外面)”,還是谷歌回譯的“工作是無效的(即有效外面)”?這種語義多樣性又是否表明意義不斷滑動(dòng),蜿蜒并穿行于不同語言之間?

語法誤用是機(jī)器翻譯的一個(gè)特征,所以翻譯復(fù)雜言語時(shí),機(jī)器譯者的表現(xiàn)較人工譯者遜色。但在《粉紅色噪音》這部詩集里,夏宇卻藉這一已知缺陷顯示語言的物質(zhì)性。譯詩愈荒謬、愈不合語法,讀者就會(huì)投以語言符號(hào)本身愈多的關(guān)注,而非去留意“意義”這一非常不穩(wěn)定的概念。這并不是說“意義”與此毫不相干,畢竟尋求意義仍是讀者閱讀文本的原動(dòng)力,只是意義并不按讀者預(yù)期的那樣,以某一具體形式出現(xiàn)。此處的意義取決于語詞在英文詩句中的臨時(shí)意義與它在其他(不在場(chǎng))語境中意義之間的關(guān)系,同時(shí)亦取決于該臨時(shí)意義和其在中文譯詩中潛在意義之間的關(guān)系。如果《粉紅色噪音》中所有英文詩都是“由一個(gè)多維空間組成的,在這個(gè)空間中,多種寫作相互結(jié)合,相互爭(zhēng)執(zhí),但沒有一種是原始寫作:文本是由各種引證組成的編織物,它們來自文化的成千上萬個(gè)源點(diǎn)”(巴特1995:305),那么翻譯就是一個(gè)意義滑動(dòng)的場(chǎng)域,在此場(chǎng)域之中,詩歌的多線意義加速于譯入語擴(kuò)散出更多涵義。

Sherlock為《粉紅色噪音》生成的翻譯違背句法慣例,令讀者十分困惑,只能屈服于能指的有形操控。加上詩集的物質(zhì)載體令閱讀過程單調(diào)乏味,造成進(jìn)一步的閱讀困難⑥。詩人正是藉此將讀者的注意力引回中文詩句,并提醒讀者意義以近似折射的路徑跨際傳播。能指的獨(dú)一地位亦因此得以凸顯。夏宇在一首早期詩歌(夏宇1997)中寫到她“對(duì)字的肉欲的愛”,這可視為其對(duì)自己寫作意向的宣言?！叭庥?字面含義可理解為“對(duì)肉體的欲望”)二字暗含的情欲意味表明詩人極度熱愛漢語的物質(zhì)形態(tài),比如其形體及聲音⑦。這促使夏宇消除漢語的慣常意義,以此凸顯其形態(tài),進(jìn)一步暴露漢語的皮肉。從這個(gè)角度來看,夏宇試圖借《粉紅色噪音》中不合文法的言語來“測(cè)試中文的可塑性,意在擴(kuò)展其意義空間”(夏宇2008),而此種不合文法的特殊情形惟有透過人工譯者之“死”及機(jī)器譯者之參與才能實(shí)現(xiàn):

[機(jī)器譯者]除了忠實(shí)外不遑他顧譯出來的結(jié)果也是忠實(shí)到不能更忠實(shí)了而就居然就疏離起來了,譯文原文原是要互補(bǔ)創(chuàng)造共同意義的,那些忠實(shí)陳述的碎片黏合后卻常常變成另一個(gè)形狀。請(qǐng)注意原文每個(gè)句子都是結(jié)構(gòu)清晰的句子是充分具備可譯性的,旁邊對(duì)照的譯文每一個(gè)字詞也都是一個(gè)語言實(shí)體,具有語言總體的全部特征,它們充滿等同交換的動(dòng)機(jī)結(jié)果貌合神離如影隨形而漸行漸遠(yuǎn),異到極致又像是真實(shí)細(xì)節(jié)的無限放大。(夏宇2008;粗體為筆者強(qiáng)調(diào))

機(jī)器譯詩不合文法,從而制造出文字噪音,迫使讀者脫離閱讀習(xí)慣,并向其對(duì)于意義穩(wěn)定性和感知力的一貫看法提出挑戰(zhàn)。譯詩所體現(xiàn)的形態(tài)一致但意義不一的矛盾,卻是夏宇以機(jī)器進(jìn)行文學(xué)寫作試驗(yàn)的預(yù)期效果。夏宇耽溺于這些漢字之中,對(duì)人工話語試圖解構(gòu)意義之舉做出嘲諷。對(duì)于傳統(tǒng)學(xué)者來說,夏宇刻意嘗試解構(gòu)或破壞漢語,僅是一個(gè)大膽的語言游戲而已。然而,若從理論角度進(jìn)行審視,《粉紅色噪音》的特殊意義在于其不僅在文學(xué)寫作,而是在雙語文學(xué)創(chuàng)作中突出了語言的文本特性,即透過差異和延遲傳播意義的特性。當(dāng)讀者商榷縮小譯詩和原詩之間的差異時(shí),反而會(huì)延滯或延遲理解,這樣一來,機(jī)器翻譯所造成的異化效果就使得譯入語的形態(tài)愈加鮮明。

4.延異擴(kuò)散之于機(jī)器翻譯

上節(jié)對(duì)機(jī)器譯者如何扭曲詩句語義進(jìn)行了說明。這促使我們進(jìn)一步思考機(jī)器能否“自主”傳播意義。如果我們延伸夏宇的語言實(shí)驗(yàn),使用機(jī)器翻譯將“意義”延展數(shù)次,結(jié)果又會(huì)如何?本節(jié)把《粉紅色噪音》中的英文詩放入谷歌翻譯、Systran和Reverso三個(gè)不同的翻譯程序,從而產(chǎn)生三個(gè)對(duì)應(yīng)的中文譯本。然后將英文原詩、Sherlock的譯詩和其余三個(gè)翻譯程序產(chǎn)生的譯詩放在一起進(jìn)行比讀,從多元閱讀法(pluralist reading)(Yeh 2010)的視角來探討意義經(jīng)不同翻譯軟件同時(shí)翻譯時(shí)經(jīng)歷何種變化。

一如所料,多數(shù)譯詩的可讀性很低,異化搭配和句法錯(cuò)誤隨處可見。這雖為機(jī)器無意識(shí)“嬉弄”(play)出的結(jié)果,但當(dāng)中的一些語義變化頗為有趣:那些不循常規(guī)的形態(tài)變化非語言游戲,可對(duì)我們認(rèn)識(shí)意義與機(jī)器間關(guān)系有一定啟示。故我們不應(yīng)把其視為語言垃圾不予理會(huì)。例如,第二十九首詩的標(biāo)題“Those misty memories seem awfully good”經(jīng)機(jī)器翻譯后有不同的中文版本:Sherlock和Systran將“misty”譯成具體的意象“薄霧”;谷歌翻譯“選擇”(好像有意為之)將其譯成“蒙蒙”這一描繪“晦黯”狀態(tài)的抽象迭詞;Reverso沒有把該字譯出,“misty”因而匿跡于譯詩標(biāo)題。還有,Sherlock和Systran將“To make their senses come alive and feel good”中的“senses”譯為“道理”,谷歌翻譯和Reverso卻分別給出“感官”和“感覺”的譯文。于此看來,不同機(jī)器譯者的詮釋雖各不相同,卻都巧妙地忽略或凸顯了語詞涵義的不同潛在面向,如所指概念的具體及抽象維度,令意義更加完整。

機(jī)器翻譯之所以引人入勝,在于每臺(tái)機(jī)器處理文字的方式都無可預(yù)測(cè)。每處翻譯本身并無對(duì)錯(cuò),它們與詩歌中的其他文字組成新的搭配,并由此產(chǎn)生新的意義。比如,Sherlock和Systran把第九首詩的標(biāo)題“In their near-human pleasure”直譯成“在他們近人的樂趣”,谷歌翻譯卻把它譯作“在他們接近人類的快樂”,使“near-human”這一抽象概念擴(kuò)展出具象化的“接近人類”的涵義;而Reverso則產(chǎn)生出“在附近的人高興地”的譯文。由此可見,英文原詩本來并無確定涵義,機(jī)器譯者在另一種語言中賦予了其多種釋讀方式。計(jì)算機(jī)程序的無形之手在背后操控一切,對(duì)意義進(jìn)行種種無意識(shí)的操作,索緒爾(Ferdinand de Saussure)關(guān)于所指和能指間任意關(guān)聯(lián)(arbitrariness)的觀點(diǎn)也意即如此。

第十八首詩非常有趣,主要圍繞夏宇經(jīng)常提到的一個(gè)主題——性?！癏e and I made it our duty to screw as often as possible”在英文中是一句表達(dá)十分直接的口語,但經(jīng)機(jī)器翻譯后意義卻發(fā)生變奏。Sherlock將“to screw”直譯成“擰緊”,整句于是譯為“我們的義務(wù)擰緊越經(jīng)常越好”?！皵Q緊”本是木工用詞,但在這里與英文詩句對(duì)照閱讀時(shí),性交的影像卻不期浮現(xiàn)。Systran的譯文也與此類似。而谷歌翻譯和Reverso卻把動(dòng)詞“screw”譯作名詞“螺桿”和“螺絲”,在消解原詩語義的同時(shí),將詩歌帶入另一個(gè)無關(guān)性愛的空間。

并非所有譯詩都清晰易讀,而且易讀與否亦非此處關(guān)注的重點(diǎn)。雖然“嬉弄”的確是意義活動(dòng)的一種方式,然機(jī)器翻譯的過程卻不僅僅是一場(chǎng)“嬉弄”,還有“通過在設(shè)備部件之間留出間隔而為運(yùn)動(dòng)和連接創(chuàng)造條件的意思”(德里達(dá)1998:31)。因此“運(yùn)動(dòng)和連接之間的間隔”源于機(jī)器譯者的任意行為。若以多元閱讀法來審視機(jī)器翻譯,便會(huì)發(fā)現(xiàn)能指可能透過機(jī)器譯者呈現(xiàn)出多種意義。譯文有時(shí)補(bǔ)充原文,有時(shí)候又會(huì)完全偏離原文。因此,機(jī)器翻譯充分體現(xiàn)了意義的偶然性和多樣性,以及它與能指之間的曖昧關(guān)系。除此以外,機(jī)器翻譯還影響了我們認(rèn)知譯文文學(xué)意義的方式,引發(fā)我們進(jìn)一步思考翻譯可“達(dá)意”至何種程度?正如誤讀(misreading)是閱讀或?qū)懽鬟^程的一部份,并令作者表現(xiàn)出對(duì)于“影響的焦慮”(anxiety of influence)那樣(Bloom 1975:3-6/1997:5-45),“謬傳”(miscommunication)是否也是翻譯本身固有的一種達(dá)意模式?如果誤讀是作者在過去作品影響之下藉以創(chuàng)新的一種策略,那么“謬傳”作為機(jī)器翻譯的一個(gè)固有特征,能否同樣被視為一種論述手段,使譯文脫胎自原文的同時(shí),又可與原文分道揚(yáng)鑣?

5.結(jié)論:機(jī)器翻譯與意義操縱

正如巴特所言,寫作由成千上萬的蹤跡組成,意義非穩(wěn)定實(shí)體,與能指構(gòu)成流動(dòng)關(guān)系。寫作的空間性受到關(guān)注時(shí),意義的時(shí)間連續(xù)性就會(huì)中斷,導(dǎo)致意義“消失”,并且“有步驟地排除意思’:

在復(fù)合寫作中,一切都在于分清,而不是在于破譯甚么;結(jié)構(gòu)可以在其每一次重復(fù)和其每一個(gè)階段上被后續(xù)、被“編織”(就像有人說的長絲襪的網(wǎng)眼編織的情況),然而,卻沒有底,寫作的空間需要走遍,而不可穿透;寫作不停地提出意思,但卻一直是為了使其突然消失:寫作所進(jìn)行的,是有步驟地排除意思。(巴特1995:306)

翻譯可能將“寫作的空間性”擴(kuò)展至另一語言系統(tǒng),以此大大豐富寫作固有的多樣性。這樣一來,意義則在另一組能指范圍內(nèi)循環(huán)出現(xiàn),并不斷消失。

直譯或本雅明所謂的“透明”翻譯加速了意義的生成擴(kuò)散:“一部真正的譯作是透明的,它不會(huì)遮蔽原作,不會(huì)擋住原作的光芒,而是通過自身的媒介加強(qiáng)了原作,使純粹語言更充分地在原作中體現(xiàn)出來”(本雅明2012:113)⑧。夏宇在機(jī)器翻譯試驗(yàn)中,以透明膠片為媒介,計(jì)算機(jī)程序?yàn)檎Z言中介,采用獨(dú)具一格的方式令“透明”這一概念得到具體呈現(xiàn)?！斗奂t色噪音》創(chuàng)造的物質(zhì)空間把讀者的注意力帶回文字本身,與此同時(shí),機(jī)器翻譯也透過凸顯漢語的形態(tài)發(fā)揮同等功效。

對(duì)于夏宇來說,機(jī)器譯者專門生產(chǎn)不流暢的譯文,這正好給其機(jī)會(huì)擴(kuò)展?jié)h語的極限,所以她認(rèn)為“當(dāng)前在文學(xué)寫作中采用機(jī)器翻譯很重要,因?yàn)樵擁?xiàng)技術(shù)不斷發(fā)展。某天機(jī)器譯文一旦通曉流暢,Sherlock這些控制欲極強(qiáng)的機(jī)器譯者起碼會(huì)變?yōu)楹细竦脑娙恕?Bradbury 2008:38)。那么,譯文便成為異化的中介語,一個(gè)中英文交合產(chǎn)生的畸形雜種,并讓人聯(lián)想到本雅明提出的“純粹語言”。機(jī)器譯者隨意且不穩(wěn)定地操縱意義,導(dǎo)致詩集之中隨處可見支離破碎的意義和句式,對(duì)于詩歌的全新感知亦隨之出現(xiàn)。由于“意義”僅做臨時(shí)停留,在凌亂的譯詩行句之間傳播擴(kuò)散,“走遍寫作的空間”,因此讀者往往無法找到確切意義。本文用不同機(jī)器翻譯程序進(jìn)行實(shí)驗(yàn),目的在于揭示意義能夠以多種非常規(guī)方式跨越語際。

此種前衛(wèi)文學(xué)試驗(yàn)并非僅僅源于夏宇對(duì)于語言物質(zhì)性的特殊迷戀?！斗奂t色噪音》凸顯的“透明”概念可置于勞倫斯·韋努蒂(Lawrence Venuti)(2008)的理論框架之下加以詮釋。他認(rèn)為“透明”意指用流暢的譯入語歸化原文,因此流暢的翻譯會(huì)導(dǎo)致譯文讀者認(rèn)為自己直接觸及原文,然則實(shí)為一種假象。在此種流暢翻譯原則的指導(dǎo)下,譯文被誤認(rèn)為應(yīng)該像玻璃一樣透明。盡管韋努蒂呼吁譯者采取異化策略,但流暢與否依然是譯者和評(píng)論者評(píng)價(jià)翻譯作品時(shí)參照的一大重要標(biāo)準(zhǔn)。著名翻譯家伊迪絲·格羅斯曼(Edith Grossman)曾說到:

用另外的方式復(fù)制作品,如屈服于直譯者的錯(cuò)誤,試圖用另外的語言復(fù)制文本,遵循字字對(duì)應(yīng)模式產(chǎn)生的文本已經(jīng)不再是翻譯,而是怪異的變體。如博爾赫斯的皮埃爾·門納德(Pierre Menard)重寫了自己的《堂吉訶德》,雖然它因?yàn)榍薪?dāng)代被看作高于原作,但是它碰巧和塞萬提斯的原作字字對(duì)應(yīng)。而且,一個(gè)不動(dòng)腦筋的直譯本是對(duì)協(xié)議的嚴(yán)重侵犯。世界上任何一個(gè)有自尊心的出版商都會(huì)拒絕出版用這種方式翻譯出的作品。這種譯作或許當(dāng)然保存了自己認(rèn)為的原創(chuàng)性,但它是不可接受、不可讀、不忠實(shí)的作品,而翻譯合同要求的標(biāo)準(zhǔn)則是可接受性、可讀性和忠實(shí)性。(格羅斯曼2011)

正是這種“不可接受、不可讀、不忠實(shí)”且“不動(dòng)腦筋的直譯本”賦予夏宇充分的空間利用“自己認(rèn)為的原創(chuàng)性”探尋“透明”這一概念。她刻意采用透明膠片創(chuàng)造物質(zhì)空間,使讀者能夠通過機(jī)器譯詩“讀透”英文原詩。不過,這種直譯后的機(jī)器譯詩意義依然晦澀難懂,也就是說,這些詩句形態(tài)“透明”,然語義“不明”。

然而,夏宇和韋努蒂二人筆下的“透明”概念焦點(diǎn)各異:韋努蒂認(rèn)為“透明”是一種建構(gòu)起來的文本特質(zhì),其制造的假象令讀者誤認(rèn)為可透過翻譯這一媒介清晰地讀透原文;夏宇卻則認(rèn)為與“透明”概念相關(guān)的并非原文,而是譯入語。機(jī)器翻譯阻止讀者讀“透”原文,它以延遲甚至阻滯理解的方式把讀者的注意力帶回譯入語。如此一來,譯入語的形態(tài)因直譯變得“透明”。詩集《粉紅色噪音》中,譯詩的意義面目原本模糊不清,然夏宇卻用透明膠片呈現(xiàn)詩句,制造出可藉此“讀透”詩句的錯(cuò)覺,由此產(chǎn)生吊詭的現(xiàn)象。

對(duì)于夏宇而言,機(jī)器作為媒介是必然的選擇?！斗奂t色噪音》以極端的方式提醒我們,意譯可能會(huì)抑制潛于能指背后的意義。人工譯者相對(duì)于無意識(shí)的機(jī)器而言,會(huì)不同程度上受譯文流暢標(biāo)準(zhǔn)及翻譯操守的囿限。從實(shí)用翻譯策略的角度而言,直譯不如語義翻譯和傳意翻譯行之有效,但它卻能透過常規(guī)語義辨別“延滯”(defer)意義的“差異”(differ),并將其釋放?！斗奂t色噪音》對(duì)機(jī)器譯者角色的詮釋不落窠臼,機(jī)器譯者于此不再是退而求其次之選。其生產(chǎn)的“不動(dòng)腦筋的直譯本”使意義可以進(jìn)行跨語際傳播,詩人并藉此闡明機(jī)器譯者如何促進(jìn)文學(xué)意義的生成。夏宇的詩集更促使讀者關(guān)注“銘記”模式以及機(jī)器用作翻譯媒介的意義,同時(shí)對(duì)存在于當(dāng)代中國詩學(xué)之中的“謄寫、翻譯及閱讀政治”提出質(zhì)疑(Huang 2010:48)。

附注

① 此處及全文他處出現(xiàn)“意義”一詞并非表明該詞本身的“意義”確切無疑。下文討論的重點(diǎn)之一即是闡明文學(xué)“意義”如何解構(gòu)/泯滅于翻譯之中。該詞無論出現(xiàn)于文中何處,都應(yīng)置于引號(hào)之內(nèi)進(jìn)行詮釋?！皝碓础?、“原詩”及“譯詩”等關(guān)鍵詞宜做相同處理。

② 整部詩集中除一首詩為中法對(duì)照外,其余均為中英對(duì)照。為方便起見,本文中所有原文均指“英語詩”。

③ Sherlock是蘋果公司為Mac OS操作系統(tǒng)研發(fā)的一款網(wǎng)絡(luò)工具,其中包含一個(gè)翻譯程式/頻道。此套軟件已于2007年正式退出市場(chǎng)。

④ 此處并非意在言說英文“原”詩具有某種確切意義。英文詩為名義上的“原文”,且普遍易讀,因此可以為譯詩讀者提供某種程度的參考。

⑤ 一些學(xué)者因而把夏宇和當(dāng)代英美文壇的一大后現(xiàn)代詩派——語言詩派聯(lián)系起來。語言詩派主張進(jìn)行言詞激進(jìn)的爭(zhēng)論,但夏宇的作品并未對(duì)此有所體現(xiàn)(Shetley 1993:138)。不過,無論刻意是否,她的作品的確呈現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義/后結(jié)構(gòu)主義的傾向。

⑥ 此處借用Yeh的貼切描述加以說明,“閱讀《粉紅色噪音》時(shí)經(jīng)常遇到打斷(讀者必須翻查英文原詩以理解中文譯詩)、延時(shí)(讀者必須暫停片刻重讀那些極其陌生的中文)、延遲(讀者必須在兩頁之間加入一張白紙以閱讀頁面文字),以及分心(讀者閱讀詩歌時(shí),臉龐會(huì)反射在透明書頁的反面,讀者會(huì)從中看到自己的印象)的情況”(Yeh 2008:177,粗體為筆者強(qiáng)調(diào))。

⑦ 作者在訪問中表達(dá)了她對(duì)中文物質(zhì)性的迷戀:“我總愛那些譯得忠實(shí)笨拙的句子,那些可愛的幾乎不顧中文語法的直譯,……還有那些由俄文翻成英文再翻成日文又翻成中文的幾手翻譯。漢字初始原以鳥足獸跡風(fēng)聲水紋表意,時(shí)至今日當(dāng)我面對(duì)一個(gè)突兀地拼裝組合的句子……我的視覺里仍滿滿是直觀的歡愉,它奇特的自由也幾乎帶著敏銳的獸的直覺,而且與時(shí)俱進(jìn),好像還沒有底線”(夏宇2008)。

⑧ 本雅明和巴特對(duì)“源頭”這一概念的理解自然不同。本雅明認(rèn)為原文質(zhì)美、具體,故而直譯應(yīng)力求“充分展現(xiàn)”原文;相反,巴特反復(fù)解構(gòu)原文的整體性,將其視為一個(gè)中性概念。

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(責(zé)任編輯楊麗)