《夜鶯》與《中央車站》之比較

朱 婷

（江蘇師范大學(xué) 傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

2014年法國導(dǎo)演菲利普·彌勒帶來了電影《夜鶯》，該片在首屆中澳國際電影節(jié)奪得最佳影片大獎，并代表中國內(nèi)地出征了2015年的奧斯卡。而作為世界經(jīng)典電影之一的《中央車站》更是在國際上屢獲大獎，并且在當時電影業(yè)并不景氣的巴西贏得票房最高紀錄。也許《夜鶯》無論從哪一方面都無法與這部世界經(jīng)典電影相提并論，但是當我們今天重新審視這部經(jīng)典電影的時候，發(fā)現(xiàn)中法合拍的《夜鶯》與其有很多相同的元素，《中央車站》作為一部成功的合拍片，值得我們?nèi)Ρ确治鲅芯浚瑥闹械玫揭恍﹩l(fā)。

一、溫情的“治愈式”旅途片

《中央車站》被很多影迷和影評人歸為“公路片”，經(jīng)常出現(xiàn)在一些描寫“公路片”的文章里?！肮菲弊鳛楝F(xiàn)代電影類型，誕生于上個世紀60年代末，伴隨著美國汽車工業(yè)的高速發(fā)展和國家高速公路網(wǎng)的全面建設(shè)，承接著“垮掉的一代”的叛逆精神。[1]作為“公路片”開創(chuàng)之作的《逍遙騎士》彰顯的是一種文化批判精神，與主流文化是對立的，叛逆的，甚至是決裂的，是反社會、反家庭的，表現(xiàn)的是青年文化的征程，尋找的是自我的位置與空間，其類型開創(chuàng)是建立在反經(jīng)典好萊塢類型基礎(chǔ)上的。而收錄在“公路片”名下的其他眾多電影中，很多電影具有明顯的公路元素，比如公路景觀、旅途敘述，但就其實質(zhì)，卻不能歸類為“公路片”，因為這些影片彰顯的是完全不同，甚至相悖的文化精神。“公路”是一個形態(tài)，一個題材，而絕非一個單一類型概念。[2]

《中央車站》講述了一個大人帶著小孩子尋找親人的旅途故事，筆者認為《中央車站》不能算作“公路片”，但是它借用了“公路片”的一些元素，比如電影大多數(shù)場景是發(fā)生在路上，同時有車，但并不是有車有路的電影就是“公路片”，“公路片”更重要的是其反叛的精神內(nèi)核，在表現(xiàn)形式上是反經(jīng)典好萊塢類型。因此《夜鶯》就更不能被歸類為“公路片”，但它們都共同借助了“公路片”的一些元素來敘事。兩部影片表現(xiàn)的都是在旅途上，經(jīng)過種種磨難，或找回親情，或找回自我，整個旅程是一個治愈的過程。在《中央車站》中的朵拉這個人物身上更能體現(xiàn)這點，最開始她擁有扭曲的人格、古怪的脾氣，慢慢在這個“治愈”的旅途中，她開始懺悔，實現(xiàn)心靈的救贖，甚至影片還為她安排了一場浪漫的表白，這個曾經(jīng)脾氣暴躁、心靈扭曲的女人也開始變得溫柔，善解人意。許多家庭倫理電影影片都喜歡借用旅行、出行或者度假的方式，來化解人際沖突，治愈破碎的關(guān)系[3]。通過回廣西老家這個旅程，《夜鶯》中爺孫、父子之間的隔閡得以化解，同時這個瀕臨破碎的家庭得以挽救，實現(xiàn)了大團圓的結(jié)局。

二、敘事元素分析

（一）敘事時空

電影《夜鶯》和《中央車站》主要按照線性順序時間結(jié)構(gòu)時空?！兑国L》中爺爺因為兌現(xiàn)逝世妻子的承諾奔赴廣西老家，一路上經(jīng)歷了坐錯車、迷路、崴腳種種磨難，最終到達廣西老家完成對妻子的承諾，這是順序敘事時間?！吨醒胲囌尽分屑s書亞的媽媽出車禍死去，靠給人寫信謀生的朵拉帶著在里約熱內(nèi)盧沒有其他親人的約書亞開始漫漫尋親之路，這也是順序敘事時間。

空間場景多發(fā)生在路上，如火車、汽車上或者交通樞紐，這使得影片具備了一些“公路片”敘事元素，《夜鶯》中從高樓聳立的北京到恬靜美麗的廣西田園風(fēng)光，一喧囂，一清新，帶給觀眾對在路上的無限想象。

（二）人物設(shè)置：大手牽小手

《夜鶯》中爺爺朱志根領(lǐng)著孫女任幸進行一場溫情的回家之旅，《中央車站》中退休教師朵拉帶著小男孩約書亞進行一場艱辛而又溫情的尋根之旅。兩部影片的主人公設(shè)置都是采取一大一小、兩個年齡相差甚遠的人，進行一場旅途，這就給觀眾提供了兩個視域。一個是小孩子的視域，他們對世界充滿了好奇和新鮮感，對他們所不了解的社會也不會意識到危險。一個是大人的視域，他們知道社會的險惡，他們知道哪些事情該做哪些事情不該做，盡管他們有時自己也做不好。比如《中央車站》中的朵拉教育約書亞不要偷東西，自己卻事后偷商店的食物。

（三）單線或雙線的敘事方式

一般來說采用單線的敘事方式講故事可以使觀眾更容易理解電影所講的故事，但是同樣會使故事顯得過于單薄和平面化。電影《夜鶯》采用的是單線敘事的方式。爺爺朱志根為了兌現(xiàn)對逝去妻子的承諾，決定帶著那只養(yǎng)了18年的畫眉從北京趕回廣西老家，在妻子墳前將那只鳥兒放走，孫女任幸因父母忙暑假無人看管，加入其中，由此展開了一場二人溫情的回家之旅。影片為了避免單線敘事過于單薄，增加了故事的外在張力，設(shè)置了多重矛盾來使影片故事更加飽滿?！兑国L》的主要矛盾設(shè)置如下：

第一，爺爺朱志根與兒子崇義之間的矛盾。從孫女三歲時在花鳥市場差點走失的那一天起，從農(nóng)村來到北京工作的爺爺就與兒子再也沒有說過話。父子之前的矛盾絕不僅僅限于一次孩子的走失。兒子一家三口住在現(xiàn)代的北京高檔小區(qū)，爺爺一個人住在古老的北京四合院，象征著中國現(xiàn)代社會中兩代人之間難以調(diào)和的情感沖突和代溝。

第二，兒子崇義與兒媳倩影之間的矛盾。夫妻兩人多年忙于工作，各有自己的事業(yè)，并且做得還不錯。兒子崇義是北京最好的建筑設(shè)計師，兒媳也是白領(lǐng)，但是他們的愛情缺乏溝通，已經(jīng)變得枯萎，這個在別人眼里幸福美滿三代同堂的都市家庭，早已瀕臨解體，以至于后來兒子崇義提出要離婚。

第三，爺爺朱志根與孫女任幸之間的矛盾。一開始孫女任幸很排斥和爺爺一起回老家桂林，但是經(jīng)過了一場奇妙的旅程，從北京到陽朔，一路田園風(fēng)光，爺孫倆遭遇了迷路、丟包、崴腳、露宿山洞等挫折，孫女開始依賴爺爺，喜歡爺爺。

電影《中央車站》則是采用了雙線的敘事方式，一明一暗。朵拉幫助約書亞尋找父親是一條明線，進行這場旅程的最初目的就是為了幫助這個無依無靠的孩子尋找父親；朵拉在一路尋找的過程實現(xiàn)自己的心靈救贖，找回自己是一條暗線。事實上，在這部被譽為“世界最好看的電影之一”的電影中，它的暗線敘事以及所表達的主題要遠比明線出色得多。

三、尋根、回歸、成長的主題

尋根、回歸、成長是兩部電影共同的主題，但是各自尋找、回歸的東西略有不同。

電影《夜鶯》中的爺爺在尋根，廣西老家是他的根，盡管兒子出息了，事業(yè)有成，爺爺也算衣食無憂，但是爺爺依舊選擇了“從哪兒開始，就在哪兒結(jié)束”。爺爺朱志根的歸根思想是中國人對“家”的傳統(tǒng)理解，有根的地方才是家，在外面的世界打拼一輩子，依舊惦記著老家，懷念著那份悠閑自在，散個步，聽聽鳥兒唱歌，同鄰居嘮嗑也是極好。電影《中央車站》的廣告這樣寫著：“一個孩子在尋找他的家，一個女人在尋找她的心，這個國家在尋找它的根。”約書亞在尋找未曾謀面的父親，這是尋個人的根。上個世紀90年代的巴西形勢十分混亂，眾多巴西青年選擇背井離鄉(xiāng)尋找機會，巴西變成一個遷居者的國家。由此引起的社會動蕩和人們心理的失衡可想而知，人們渴望去尋找一個支點，這就是需要國家對自我重新定位，尋找國家的根基，[4]整個影片的情感迅速從個人情感上升到國家、民族情感的高度。

《夜鶯》所展現(xiàn)的是親情的回歸，是家庭的回歸，是孩子純真天性的回歸。爺爺朱志根和兒子崇義在廣西老家冰釋前嫌，喚回濃濃親情；古靈精怪的任幸買回不會叫的鳥兒，請求父親回家教鳥兒唱歌，父親回家，這是家庭的回歸。同時原來嬌生慣養(yǎng)、有些任性的孫女兒在大自然的感化下，慢慢找回孩子本應(yīng)有的純真和善良?！吨醒胲囌尽分?，朵拉幫助約書亞尋找父親，雖然最終沒有見到自己父親，但是找到了哥哥們，找到了一個家，實現(xiàn)了親情的回歸。朵拉帶著約書亞經(jīng)歷了種種磨難，慢慢找回關(guān)于善良的一面人性，實現(xiàn)自己心靈的救贖，這是人性的回歸。從最開始不喜歡這個“調(diào)皮”的孩子，甚至將他拐賣掉換回一臺電視機到最后的真心對待約書亞，幫他尋找親人。

成長一直都是電影中常表現(xiàn)的主題之一，同樣在這兩部大手牽小手的影片中都表達了成長的主題。在一開始，孩子們對外面的世界充滿了好奇，同時他們又有些任性，不知天高地厚，但是隨著旅途的一路進行，經(jīng)歷種種磨難的考驗，他們在成長，他們學(xué)會理解人、關(guān)心人，他們學(xué)會了感恩。這兩部影片又不單單是表現(xiàn)孩子的成長，同樣作為主角的大人們也在成長。《夜鶯》中不肯道歉認錯的爺爺旅程結(jié)束后終于開口為孫女差點走失的事情道歉，兒子崇義和兒媳開始反思自己，重新開始，他們同樣在成長?！吨醒胲囌尽分屑s書亞在成長，朵拉更在成長，這段旅途大人們和孩子一起成長，不管多大年齡，每個人在每一段路程上都在成長，所有看似不可能發(fā)生的事情都在路上發(fā)生了，這也是路上題材電影的魅力之一。

四、跨國合作：創(chuàng)造更優(yōu)秀的合拍片

《夜鶯》是中法聯(lián)合攝制的，取景主要是在我國廣西地區(qū)，導(dǎo)演是法國人，之前拍攝了《蝴蝶》為中國觀眾所知。整個創(chuàng)作團隊百分之八十都是中國人，而美術(shù)、配樂、后期在法國完成。在這一次的中法聯(lián)合攝制的影片中融入的中國以和為貴的傳統(tǒng)思想，提倡人與自然、人與人、人與社會都要和諧相處。在制作技術(shù)上則借鑒外國的先進技術(shù)，比如整個影片的調(diào)色，整個影片視覺上充滿了張力，廣西一路上的美景盡收眼底，每一幀截取下來都是精美的桌面。同樣《中央車站》也是一部合拍片，由巴西導(dǎo)演瓦爾特爾·薩列斯執(zhí)導(dǎo)，由巴西、法國、西班牙和日本聯(lián)合攝制，陸續(xù)在二十幾個國家上映，反響熱烈。

電影是一門現(xiàn)代藝術(shù)，19世紀傳入中國，隨著中西方語言文化的交流與傳播的加強，電影也融入這種交流和碰撞中，體現(xiàn)出一種中西合璧的時代性和國際性風(fēng)采。20世紀80年代以來兩岸三地電影創(chuàng)作的實踐表明，把縱向繼承和橫向借鑒結(jié)合起來是華語電影走向世界的一條不錯的出路，將民族美學(xué)傳統(tǒng)和西方電影語言和美學(xué)風(fēng)格融匯起來，并把兩種不同的文化融入其中，求同存異，使華語電影既有濃郁的民族特色和風(fēng)格，又有鮮明的時代意識和國際風(fēng)采。[5]

總之，經(jīng)典作品值得重溫學(xué)習(xí)，以上討論將這兩部不同世紀的作品進行碰撞，主要從電影類型、電影的敘事元素、電影主題三個大的方面來進行對比分析研究，尋找它們的異同點，從這兩部同是合拍片的電影中找到一些對未來華語電影發(fā)展之路的啟示：跨國聯(lián)合攝制不是華語電影走向世界的唯一出路，但是個不錯的嘗試，中西合璧，可以創(chuàng)造更優(yōu)秀的華語電影。

[1][2]李彬.“治愈式旅途片”的類型分辨與價值觀解析[J].電影新作，2013,(6):48-51.

[3]儲雙月.中國當代家庭倫理電影探析[J].福建藝術(shù)，2005,(6):31-33.

[4]曾靜蓉.當代巴西的尋根電影：《中央車站》[J].福建藝術(shù)，2001,(6):18-20.

[5]李向華.中西文化在《斷背山》中的交流[J].時代文學(xué)，2010,(19):223-224.