從嘻哈文化透視美國(guó)族裔關(guān)系

張 珺 嚴(yán)新明

（南京大學(xué)政府管理學(xué)院）

一、美國(guó)民族關(guān)系理論

（一）盎格魯歸同理論

美國(guó)建國(guó)以來(lái)至19 世紀(jì)60 年代，殖民地原有的英裔新教徒占絕對(duì)多數(shù)，此時(shí)期為盎格魯美國(guó)(Anglo-America)時(shí)代，盎格魯歸同理論甚囂塵上。此時(shí)期主流文化為WASP(White Anglo-Saxon Protestant，新教徒的盎格魯撒克遜裔美國(guó)人，現(xiàn)在可以泛指信奉新教的歐裔美國(guó)人)所把持，膚色宗教以及遷出國(guó)成為區(qū)分種族三六九等的標(biāo)尺。值得一提的是，19 世紀(jì)60 年代前的老移民來(lái)自西北歐、人種、信仰、價(jià)值觀念與英國(guó)移民趨同，因此很快便融入了美國(guó)主流社會(huì)。

19 世紀(jì)80 年代以后，來(lái)自東歐、南歐的移民不斷涌入，這批移民的成員構(gòu)成及遷入原因更加復(fù)雜，又由于其膚色及宗教信仰的不同，為區(qū)別于早期的西北歐移民，而被稱之為新移民。盎格魯歸同理論建立在白人文化優(yōu)越論的基礎(chǔ)上，在文化領(lǐng)域也堅(jiān)持了社會(huì)達(dá)爾文主義，該理論認(rèn)為美國(guó)經(jīng)濟(jì)較移民輸出國(guó)發(fā)達(dá)，來(lái)自經(jīng)濟(jì)落后地區(qū)的移民原生文化一無(wú)是處，應(yīng)該被優(yōu)越的盎格魯文化所同化。新移民應(yīng)放棄原有的民族身份、文化烙印，投身于新大陸的建設(shè)，秉持盎格魯價(jià)值觀念，遵循盎格魯行為準(zhǔn)則，脫胎換骨成為美國(guó)人。

以今天民族學(xué)的角度看待盎格魯歸同理論，這種理論本身充滿了對(duì)他者文化的歧視，對(duì)其他民族文化的零容忍態(tài)度恰與美國(guó)建國(guó)時(shí)的自由平等理念背道而馳。因而，這種極端的白人文化優(yōu)越理論也被溫和且富有浪漫主義色彩的新理論所替代。

（二）熔爐理論

19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初，熔爐論成了民族學(xué)的后起之秀。早在1782 年，美籍法裔赫克托·圣約翰·德·克里夫科厄爾最早提出了“熔爐”這一理念，他在《一位美洲農(nóng)夫的信札》里寫道：“誰(shuí)是美國(guó)人？”“這個(gè)新人，美國(guó)人，到底是怎樣一種人？他要不是歐洲人，就是歐洲人的后裔。因此那種驚人的混血情況，在別的國(guó)家是見不到的。我可以給你指出一個(gè)家庭：祖父是英國(guó)人，他的妻子是荷蘭人，兒子同一位法國(guó)女子結(jié)了婚，生有4 個(gè)孩子，這4 個(gè)孩子討的老婆，分屬4 個(gè)不同的國(guó)度。他就是美國(guó)人，一個(gè)拋棄了一切陳舊偏見和生活習(xí)慣，從他所信奉的生活方式、他所服從的新的政府和他所處的新的社會(huì)地位中接受新的偏見和生活習(xí)慣的人。他因投身我們偉大母校的寬廣懷抱而成為一個(gè)美國(guó)人。在這里，來(lái)自所有國(guó)家的個(gè)人被熔化成一種新的人種，這一新人種的努力及其后代，有朝一日將給世界帶來(lái)巨大變化?！盵1]熔爐論概念的提出恰逢美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)期間，新大陸的人員相對(duì)單一，民族熔爐中的成員局限于歐洲移民。熔合的過程強(qiáng)調(diào)移民對(duì)母國(guó)身份的摒棄，隨之而來(lái)的是學(xué)習(xí)新大陸的行為方式，接受新大陸的價(jià)值觀念，培養(yǎng)對(duì)美國(guó)的愛國(guó)主義情感，最終通過學(xué)習(xí)爭(zhēng)取到新的身份認(rèn)同。“美國(guó)人”這一新的人種，是人為選擇的結(jié)果，移民本身面對(duì)著文化再選擇這一過程，所謂的熔合是移民單方面對(duì)主流文化的靠攏，包含了對(duì)原生文化的舍棄和對(duì)新文化的習(xí)得，移民必須經(jīng)過熔爐的歷練才能被主流社會(huì)所接納。這時(shí)期依舊是WASP 文化占絕對(duì)主流，文化輸出是單向的，由強(qiáng)勢(shì)文化輸出到弱勢(shì)文化。

繼赫克托·圣約翰·德·克里夫科厄爾之后，美國(guó)邊疆學(xué)派的開創(chuàng)者弗雷德里克·杰克遜·特納于1893 年，在《國(guó)境在美國(guó)歷史上的重要性》一文中以地理學(xué)國(guó)境的角度詮釋了民族熔爐論。弗雷德里克指出，美國(guó)大陸?yīng)毺氐牡乩砦恢?，特殊的地理環(huán)境決定了美國(guó)并不是歐洲的遺產(chǎn)，尤其是廣闊的西部對(duì)于塑造美國(guó)人的民族性起到了至關(guān)重要的作用。[2]美洲大陸居住地為盎格魯民族以及其他民族提供了民族熔爐的載體。該觀點(diǎn)帶有地理決定論的色彩，旨在沖淡新大陸曾是英國(guó)的附屬國(guó)這段歷史，強(qiáng)調(diào)美國(guó)民族的獨(dú)立性。

熔爐論真正成為民族學(xué)的主流，為廣大民眾所知曉是在1908 年的戲劇《熔爐》中，而這部劇的作者正是美籍猶太作家伊斯雷爾·贊格威爾。其在劇中以充滿了自豪感的語(yǔ)氣寫道：“歐洲所有的種族都被熔化，重新形成，德國(guó)人、法國(guó)人、愛爾蘭人、英國(guó)人、猶太人和俄國(guó)人，你們走進(jìn)熔爐吧！上帝正在鑄造美國(guó)人?！盵2]上帝的熔爐將外來(lái)民族的文化特質(zhì)融化掉，最終成為一種新的種族。熔爐論雖比粗暴專行的盎格魯歸同理論溫和許多，但是它依然流露著對(duì)外來(lái)文明的不包容，不允許外來(lái)文化獨(dú)立存在。當(dāng)外來(lái)移民懷揣著美國(guó)夢(mèng)來(lái)到這片新大陸時(shí)，他們也曾以為可以自由平等地按照自己的意愿生活，誰(shuí)曾想以文明民主著稱的國(guó)度卻要完全剝奪掉異邦人的母國(guó)身份：語(yǔ)言、姓氏、信仰全要融化在上帝的熔爐中。更不要忽視的是，此時(shí)上帝的熔爐也是具有挑選性的——只屬于白人的熔爐。非洲人、印第安人、亞洲人被視為劣等民族，不值得被同化。

（三）文化多元主義理論

20 世紀(jì)50 年代的民權(quán)運(yùn)動(dòng)之后，美國(guó)的民族理論有所突破，文化多元主義成為主導(dǎo)美國(guó)族裔關(guān)系的理論。美國(guó)學(xué)者霍勒斯·卡倫在其1921 年出版的《美國(guó)的文化與民主》，提出新移民在美國(guó)雖然可以任意更改自己的服裝、信仰、配偶，卻無(wú)法更換自己的祖先。[4]該觀點(diǎn)與熔爐論中舍棄原有的母國(guó)文化，與盎格魯人種融合為新民族的主張背道而馳。新移民無(wú)法也沒有必要放棄自己生理和心理的傳統(tǒng)，脫胎換骨地成為另一個(gè)種族。母國(guó)文化有其獨(dú)立存在和發(fā)展的合理性和必要性，移民文化不再是亟待被融化掉的部分，而是應(yīng)被寬容對(duì)待，成為新移民個(gè)人私域的自主選擇。

文化多元主義早在20 世紀(jì)初已被提出，但真正被主流社會(huì)所接受要到20 世紀(jì)70 年代，而此時(shí)美國(guó)社會(huì)已經(jīng)經(jīng)歷了民權(quán)運(yùn)動(dòng)的洗禮。少數(shù)族裔的集體失聲現(xiàn)象被打破，東南歐的新移民、黑人群體、亞裔群體，再也不甘做單向被熔化的一方，他們的民族意識(shí)覺醒，對(duì)本民族身份的認(rèn)同以及對(duì)傳統(tǒng)文化保護(hù)的意識(shí)驟增。在WASP 文化之外，其他民族文化也可以平等地享有存在及發(fā)展的一席之地。白人文化優(yōu)越論被打破，政治權(quán)利的民主平等觀念也深入到文化領(lǐng)域。

而此時(shí)活躍在非洲族裔青年群體中的嘻哈文化，正逐漸在全美風(fēng)靡開來(lái)。

二、非裔美國(guó)人的精神覺醒

非洲裔美國(guó)人的地位在美國(guó)歷史上非常特殊，他們是最早到達(dá)新大陸的少數(shù)族裔，然而由于奴隸制的存在，他們一直作為白人的附屬物，被稱為“會(huì)說(shuō)話的工具”。南北戰(zhàn)爭(zhēng)后，雖然黑人已取得了自由身份，但是社會(huì)地位仍然很低，民族大熔爐始終將這個(gè)古老的族裔排除在外。

20 世紀(jì)20 年代的哈萊姆文藝復(fù)興是黑人文化運(yùn)動(dòng)的濫觴，黑人文化第一次吸引主流文化圈的關(guān)注有其特殊的歷史原因。南北戰(zhàn)爭(zhēng)之后，南方地區(qū)對(duì)黑人的種族仇恨加劇，而獲得自由的黑人不再滿足于大種植園的農(nóng)奴生活，此時(shí)恰逢美國(guó)工業(yè)化大潮，南方黑人紛紛北上尋找工作。而第一次世界大戰(zhàn)的到來(lái)，將大批移民攔在門外，戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)濟(jì)對(duì)勞動(dòng)力的需求不斷增加，于是迎來(lái)了黑人遷移的高潮。在這樣獨(dú)特的背景下，黑人自發(fā)完成了人口城市化，在各大城市形成了黑人聚居區(qū)，這也引發(fā)了白人的撤離，形成了白人黑人居住區(qū)域的隔離。生活方式的改變引起了黑人中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在文化領(lǐng)域?qū)で竺褡逦幕矸菡J(rèn)同。

哈萊姆文藝復(fù)興的成就主要集中在文學(xué)、戲劇領(lǐng)域。艾蘭·洛克等人致力于塑造“新黑人”形象，溫順木訥的刻板黑人形象應(yīng)該被拋棄，黑人和白人一樣，都是美國(guó)人，擁有獨(dú)立的人格，不應(yīng)被歧視，更不是臣屬于白人的劣等人種。[5]黑人族裔有著強(qiáng)烈的國(guó)族認(rèn)同，他們首先認(rèn)為自己是美國(guó)人，一種概念上的共同體；其次他們認(rèn)為非洲大陸是他們的精神故鄉(xiāng)。哈萊姆文藝復(fù)興的主體為已成長(zhǎng)起來(lái)的黑人中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，他們前所未有地整理了民族文化遺產(chǎn)，用民族語(yǔ)言在作品中闡述了自己美國(guó)人的身份認(rèn)同，控訴受到的歧視。這一時(shí)期，“返回非洲”的論調(diào)甚囂塵上，“新黑人”對(duì)其大力批判。美國(guó)黑人不同于非洲黑人，他們雖然當(dāng)初并不是主動(dòng)選擇了移民，但這一族裔從美國(guó)建國(guó)之前就已經(jīng)生活在新大陸，“新黑人”更是生于斯，長(zhǎng)于斯，更有些群體接受了美國(guó)的高等教育，他們理應(yīng)享受美國(guó)公民的所有權(quán)利。在種族平等尚未實(shí)現(xiàn)之時(shí)，他們會(huì)積極地斗爭(zhēng)，而不是消極地躲避。非洲對(duì)于美國(guó)黑人是精神的棲息地，他們認(rèn)同自己的祖先、自己的傳統(tǒng)，但是他們從未踏足過那片土地，那并不是自己的祖國(guó)。

除了文學(xué)領(lǐng)域，文藝復(fù)興在音樂領(lǐng)域的成就也令人矚目，風(fēng)靡世界的黑人音樂——爵士樂在哈萊姆地區(qū)大放異彩。20 世紀(jì)20 年代，美國(guó)仍被歐洲國(guó)家視為文化的荒原，這個(gè)早已獨(dú)立于英國(guó)的新大陸卻未出現(xiàn)有分量的本土文化。正是在這種文化真空的背景下，作為黑人群體文化符號(hào)的爵士樂橫空出世。繼靈歌、布魯斯之后，爵士樂這種由黑人演奏樂器，富有夸張表現(xiàn)形式的音樂成了本民族的身份符號(hào)。作為被排除在主流之外的少數(shù)族裔，他們自?shī)首詷?，他們用一種幽默的基調(diào)唱出自己的苦悶。這種音樂初期只是特定群體自我表達(dá)的一種形式，但是在后期傳播中，其藝術(shù)價(jià)值被主流文化所接納，換言之，爵士樂本身得到了白人群體的認(rèn)同，并最終成了美國(guó)大眾文化中不可或缺的一部分。

三、嘻哈文化

哈萊姆文藝復(fù)興之后，經(jīng)歷了民權(quán)運(yùn)動(dòng)的美國(guó)，少數(shù)族裔的地位有所提高，黑人群體中出現(xiàn)了一種新的文化潮流——嘻哈文化。嘻哈（hip-pop）文化中的三大元素為涂鴉、霹靂舞和說(shuō)唱，在世界范圍內(nèi)影響最大的為說(shuō)唱，但是說(shuō)唱卻是這三種嘻哈文化載體中出現(xiàn)最晚的。

（一）涂鴉藝術(shù)

20 世紀(jì)60 年代的紐約布朗克斯區(qū)已成為黑人貧民窟。此時(shí)黑人群體經(jīng)濟(jì)收入、受教育程度比白人群體低很多，隨之而來(lái)的是犯罪率居高不下。一個(gè)典型的黑人貧民窟家庭中，父親為藍(lán)領(lǐng)工人，靠微薄收入養(yǎng)家，或者全家人靠救濟(jì)金過活。一對(duì)夫婦生養(yǎng)3 個(gè)以上的孩子，全家擠在破敗的小房子中，孩子早早輟學(xué)，而鄰居也都是底層的黑人。這樣的生活環(huán)境為毒品在青少年中的傳播提供了溫床。很多孩子從事起販毒的營(yíng)生，并加入了幫派，處于叛逆期又缺乏學(xué)校和家庭管教的青少年，自然地把犯罪當(dāng)作維持生計(jì)又滿足虛榮心的途徑。幫派經(jīng)常為搶奪地盤而發(fā)生沖突，為了挑釁對(duì)方，常常有人夜晚沖到對(duì)手的地盤，寫上自己幫派的名字，以此彰顯自己對(duì)屬地的占有權(quán)。墻壁書寫這種古老的藝術(shù)形式，深深刺激了黑人群體中賦有藝術(shù)天分的青年人。于是趁著黑夜，他們拿著從商店偷來(lái)的顏料在貧民窟的大街小巷開始了創(chuàng)作，涂鴉就此出現(xiàn)。此后，他們又把目光投向了紐約地鐵車廂，而這塊“流動(dòng)的畫板”將他們的作品從貧民窟帶到了公眾眼前。主流報(bào)紙開始嚴(yán)肅討論涂鴉的藝術(shù)價(jià)值，廣告?zhèn)髅礁墙梃b了黑人首創(chuàng)的涂鴉藝術(shù)字體。

（二）霹靂舞

在貧困、毒品、暴力籠罩下的黑人貧民窟并不是死氣沉沉的，生活的苦難磨不去黑人血液中對(duì)快樂的向往，他們基因中的舞蹈天賦在每個(gè)夜晚、在布朗克斯大大小小的舞廳中迸發(fā)出來(lái)。非洲大陸的舞蹈帶著宗教儀式的色彩，踏著節(jié)奏感十足的鼓點(diǎn)，祈禱、懺悔或是訴說(shuō)，美國(guó)的黑人通過這古老的方式追求快樂和解脫。霹靂舞也源于幫派斗爭(zhēng)，為了吸引眼球，鼓舞人心，幫派在“武斗”之前會(huì)采用“舞斗”造勢(shì)。兩邊人馬在街頭各撐起簡(jiǎn)陋的臺(tái)子，兩方由舞技高超的師傅帶領(lǐng)一班人馬同時(shí)表演。由于幫派比賽的性質(zhì)，霹靂舞中編排了大量技巧性很強(qiáng)的高難度動(dòng)作，賦有攻擊性。街頭簡(jiǎn)陋的硬件條件缺乏音樂伴奏，觀眾對(duì)舞蹈視覺效果要求較高，早期的霹靂舞更像是雜耍。跳霹靂舞的這些小伙子被稱為break boy,簡(jiǎn)稱為B-boy。這些舞技高超的B-boy 也喜歡晚上光顧舞廳，但他們希望吸引更多的注意，于是他們并不會(huì)和其他人一樣到舞池里扭來(lái)扭去，只有在舞曲結(jié)束，舞池清空之時(shí)，他們才會(huì)登場(chǎng)，他們的專屬表演時(shí)間只有兩首舞曲銜接的間隙。這短暫的表演時(shí)間，不僅讓喜歡炫技的B-boy 不盡興，也難以使舞池氣氛達(dá)到高潮。嘻哈文化中最具影響力的說(shuō)唱音樂形式應(yīng)運(yùn)而生。

（三）說(shuō)唱

舞廳或電臺(tái)專門負(fù)責(zé)打碟，播放音樂的被稱為DJ（disc jocky，唱片騎士），DJ 這一職業(yè)的由來(lái)與唱片的生產(chǎn)普及有著密切關(guān)系。唱片出現(xiàn)之前，電臺(tái)廣播、舞廳中播放的音樂都依靠于現(xiàn)場(chǎng)演奏，即我們今天所說(shuō)的Live。隨著唱片的規(guī)模化生產(chǎn)，唱片音質(zhì)不斷提高，價(jià)格也不斷下降。電臺(tái)和舞廳都放棄了現(xiàn)場(chǎng)演奏，而選擇了播放唱片。依靠現(xiàn)場(chǎng)演奏的樂手大批失業(yè)，他們中的部分人成為播放音樂的DJ。黑人群體對(duì)舞蹈的熱愛，導(dǎo)致DJ 必須選取節(jié)奏感強(qiáng)的曲子作為背景音樂，為了延長(zhǎng)舞蹈時(shí)間，他們學(xué)會(huì)了制作remix（混音），后期又研習(xí)出搓碟技術(shù)，這一系列的創(chuàng)新使DJ 成了一項(xiàng)創(chuàng)造性的工作，他們可以任意把不同的音樂片段按照自己的方式融合起來(lái)。

節(jié)奏感強(qiáng)，適合跳舞是DJ 打碟的初衷。為了更好地調(diào)動(dòng)氣氛，DJ 通過喊話的方式和人群互動(dòng)，MC（master of ceremony）出現(xiàn)。MC 和非洲舞蹈儀式中的巫師有些相似，他是整場(chǎng)儀式的司儀，負(fù)責(zé)祝詞，一個(gè)人控制著儀式的節(jié)奏，負(fù)責(zé)人員調(diào)配，掌控大局。MC 最開始只需要簡(jiǎn)單的一兩句話作為樂曲的銜接，通過簡(jiǎn)短、煽動(dòng)性強(qiáng)的語(yǔ)言調(diào)動(dòng)群眾的熱情，讓大家盡情舞蹈。后來(lái)，一些具有語(yǔ)言天賦的MC 開始即興編制繞口令等更受群眾喜歡的“祝詞”，MC 對(duì)人的語(yǔ)言要求越來(lái)越高，DJ 和MC 逐漸分離。

1.唱片時(shí)代到來(lái)

從小眾黑人舞廳走入大眾視野，說(shuō)唱的流行離不開唱片公司的助力。1979 年，“全白金唱片公司”的白人猶太老板西爾維亞·魯濱遜把目光投向了民間的黑人MC。“全白金唱片公司”主打黑人消費(fèi)市場(chǎng)，西爾維亞·魯濱遜最先嗅到了草根MC 的商業(yè)價(jià)值，她讓兒子去布朗克斯找了三個(gè)會(huì)饒舌的黑人青年，而這三個(gè)黑人青年便是日后名噪一時(shí)的“糖山幫”（sugarhill gang）。第一首通過唱片被大家聽到的嘻哈音樂便是來(lái)自“糖山幫”的《說(shuō)唱者的喜悅》（rapper’s delight），這首歌曲制作十分粗糙，直接剽竊了別的歌曲里的貝斯演奏，又加上了舞廳里常見的MC 說(shuō)辭，嘻哈音樂的精髓——打碟，這一特色卻被抹殺了。但由于西爾維亞的商業(yè)公關(guān)，這首歌曲在沒有主流電臺(tái)（白人電臺(tái)）打榜的情況下，竟然也在黑人R&B 榜和全美流行音樂榜“公告牌”上取得了不錯(cuò)的成績(jī)。隨之而來(lái)的商業(yè)利益讓西爾維亞堅(jiān)定了做嘻哈音樂的決心。

唱片公司的介入，使說(shuō)唱這一小眾群體自?shī)首詷返乃囆g(shù)形式成了商品，為了打開更廣闊的市場(chǎng)，說(shuō)唱音樂不得不博取主流媒體的肯定。如果說(shuō)唱一直停滯在黑人舞廳中，它保留最初的打碟和饒舌形式并無(wú)不妥，而大眾傳媒的商業(yè)性使說(shuō)唱的創(chuàng)作團(tuán)體要考慮白人聽眾的口味。

1982 年，隸屬于“全白金唱片公司”的“狂暴五人組”推出了歌曲《口信》，這首歌曲的歌詞為說(shuō)唱音樂蒙上了現(xiàn)實(shí)主義批判色彩。在此之前，說(shuō)唱音樂的歌詞只是一些簡(jiǎn)單的重復(fù)，目的只是為了煽動(dòng)人群在舞池盡情舞蹈。貧民窟的黑人們雖然白天目睹著稚嫩的孩子在街頭兜售毒品，幫派之間擦槍走火，但他們不愿直視這黑暗，只等夜晚到來(lái)，在舞廳中尋歡作樂，忘掉傷痛。嘻哈音樂在這時(shí)可謂是貧民窟的一劑嗎啡?！犊谛拧返膭?chuàng)作，為外面的世界提供了窺探貧民窟的一扇窗戶，它再也不是霓虹燈下黑人們的安樂鄉(xiāng)，它恢復(fù)了白日里貧窮破敗的本來(lái)模樣?！斑@城市像一片森林，危機(jī)四伏，風(fēng)聲鶴唳。我居然沒有垮在這里，想起來(lái)真是一個(gè)奇跡?！备柙~中危機(jī)四伏的布朗克斯，哪里有遠(yuǎn)大的理想，能活下來(lái)就已經(jīng)是個(gè)奇跡！

現(xiàn)實(shí)主義白描的歌詞吸引了白人樂評(píng)人的注意，這符合了他們對(duì)黑人群體的猜想，迎合了他們從高處俯視少數(shù)族裔的興趣。20 世紀(jì)80 年代的美國(guó)，對(duì)黑人的歧視現(xiàn)象已經(jīng)改善了很多。主流媒體的取向是政治正確，不能在公開場(chǎng)合歧視少數(shù)族裔，對(duì)黑人群體的態(tài)度也變?yōu)榱送椴酚趲椭?。一篇篇樂評(píng)在主流音樂雜志上出現(xiàn)，紛紛討論《口信》的社會(huì)意義，嘻哈音樂第一次在主流媒體博得了眼球。

《口信》的成功促使“狂暴五人組”進(jìn)行了新的嘗試，他們?cè)谛赂琛栋拙€》中加入了旋律，這是嘻哈音樂采用寫實(shí)歌詞后的又一大創(chuàng)舉。只有節(jié)奏和歌詞，沒有旋律，是阻礙嘻哈音樂進(jìn)入流行樂壇的最大因素。白人音樂重樂器演奏，旋律對(duì)一首歌的重要性不言而喻，因而嘻哈一直被視為不入流的音樂，而搖滾才是白人喜聞樂見的音樂形式。

2.與朋克結(jié)緣

最早接受嘻哈音樂的是英國(guó)的白人聽眾，當(dāng)時(shí)有名的英國(guó)搖滾樂隊(duì)來(lái)美國(guó)演出時(shí)都會(huì)請(qǐng)嘻哈歌手做嘉賓，而美國(guó)由于文化品位的種族分離，嘻哈音樂始終未能進(jìn)入美國(guó)大眾的視野。20 世紀(jì)80 年代，美國(guó)的白人青年癡迷朋克搖滾，嘻哈歌手爭(zhēng)取進(jìn)入朋克俱樂部演出的機(jī)會(huì)，白人聽眾由此建立起對(duì)黑人嘻哈音樂的了解。此時(shí)的嘻哈音樂在工業(yè)化制造的同時(shí)，漸漸開始用旋律迎合聽眾的需要，原有的街頭風(fēng)格不斷消失。1983 年，一支叫作“Run-D.M.C”的樂隊(duì)登上了嘻哈音樂的歷史舞臺(tái)。他們采用了嘻哈樂初期的粗糙原始的形態(tài)，摒棄旋律，只用鼓點(diǎn)作為背景樂，以激烈的斗嘴形式進(jìn)行說(shuō)唱，而歌手的服裝更是最常見的貧民窟黑人青年的裝束：套頭衫，寬松運(yùn)動(dòng)褲，運(yùn)動(dòng)球鞋。從街頭來(lái)，到街頭去，嘻哈源于街頭的幫派說(shuō)唱斗舞，叛逆的個(gè)性，樸實(shí)的風(fēng)格又成了主旋律，這時(shí)“Keep it real”成了嘻哈界的共識(shí)。

Run-D.M.C，這支被稱為“嘻哈界Beatles”的傳奇樂隊(duì)，他們所做的不僅僅是保持了嘻哈的本色，在他們的推動(dòng)下，嘻哈樂第一次進(jìn)入了美國(guó)普通民眾的視野。樂隊(duì)在《搖滾盒子》中加入了電吉他即興伴奏，這在當(dāng)時(shí)是一項(xiàng)創(chuàng)舉，因?yàn)榧樽嘁恢北灰暈槭前兹藫u滾的專屬，黑人音樂中極少使用。在此基礎(chǔ)上，Run-D.M.C 的經(jīng)紀(jì)人獨(dú)具慧眼，決定為樂隊(duì)拍攝音樂錄影帶，而且拍攝場(chǎng)地選在了朋克俱樂部，這使Run-D.M.C 的《搖滾盒子》變成了一首搖滾嘻哈。Run-D.M.C 的錄像帶得以在MTV 電視臺(tái)播放，而該電臺(tái)之前一直只播放搖滾音樂錄影帶。借助電視媒介，Run-D.M.C 成了第一支在全美具有影響力的嘻哈樂隊(duì)。

黑人嘻哈歌手在借鑒搖滾樂的同時(shí)，三個(gè)白人少年唱起了嘻哈，美國(guó)流行音樂榜上的第一張冠軍嘻哈專輯就來(lái)自這個(gè)白人嘻哈組合——“野獸男孩”(Beastie Boys)?！耙矮F男孩”本來(lái)也是一群朋克少年，在朋克俱樂部中，他們接觸到了嘻哈音樂。搖滾和嘻哈有著共通的反叛權(quán)威、彰顯個(gè)性的內(nèi)核，正滿足了這些中產(chǎn)階級(jí)白人青少年的需要。最初他們模仿黑人的口音，試圖完全拷貝黑人說(shuō)唱。但是拉塞爾——他們的黑人老板，對(duì)于這些白人孩子也堅(jiān)持了“Keep it real”。他不贊同“野獸男孩”模仿黑人的風(fēng)格，而是讓他們?cè)诖┲脱莩L(fēng)格方面保持白人特色，穿他們平時(shí)的牛仔褲，運(yùn)動(dòng)鞋，寫屬于他們這個(gè)年齡孩子的煩惱。保持了搖滾風(fēng)格，又加上了嘻哈的新鮮元素，通過搏出位，挑釁大眾的叛逆姿態(tài)，“野獸男孩”毫無(wú)懸念地吸引了朋克原有的消費(fèi)群體——白人青少年，成為那個(gè)時(shí)代“酷”的代言人。

3.嘻哈樂——黑人的CNN

嘻哈樂在出現(xiàn)之時(shí)，只是作為街頭幫派斗舞和黑人舞廳的背景樂，這種音樂本身是娛樂的、街頭的、彰顯個(gè)性的，并沒有提升到民權(quán)運(yùn)動(dòng)的高度。20 世紀(jì)五六十年代民權(quán)運(yùn)動(dòng)中的不同團(tuán)體的主張，給予嘻哈音樂人以啟發(fā)，帶有民族政治性質(zhì)的樂隊(duì)出現(xiàn)。20 世紀(jì)80 年代末，受到“伊斯蘭國(guó)”和“黑豹黨”團(tuán)體的啟發(fā)，“人民公敵”樂隊(duì)成立。他們主張激進(jìn)的黑人革命，與白人對(duì)抗，爭(zhēng)取本民族的權(quán)利。20 世紀(jì)80 年代的黑人群體也開始分化，越來(lái)越多的黑人接受高等教育，經(jīng)濟(jì)收入提高，搬出了貧民區(qū)，躋身美國(guó)社會(huì)的中產(chǎn)階級(jí)，他們愈發(fā)認(rèn)同美國(guó)主流價(jià)值觀念，而對(duì)貧困的同胞開始疏遠(yuǎn)。

在這樣的背景下，“人民公敵”提出要提防白人文化的同化，要堅(jiān)持本民族的文化和生活方式。他們對(duì)主流媒體多有不滿，因?yàn)樗鼈儓?bào)道的主題以及受眾都是白人，黑人群體的需求和趣味不在考慮范圍之內(nèi)?！叭嗣窆珨场弊栽倿椤昂谌说腃NN(Cable News Network,美國(guó)有線電視新聞網(wǎng))”，他們的觀察對(duì)象永遠(yuǎn)是貧民窟的黑人，他們用歌詞描寫黑人的生活狀態(tài)，傳播黑人的流行詞匯，黑人的時(shí)尚走向。在歌詞創(chuàng)作方面，“人民公敵”又回到了街頭，重拾了嘻哈樂中黑人草根的本質(zhì)，并通過討論本民族的問題，控訴社會(huì)不公，彰顯了強(qiáng)烈的民族意識(shí)和對(duì)抗權(quán)威的反叛精神。“人民公敵”大量采用白人搖滾樂，旋律變得更加復(fù)雜，層次豐富，黑白文化的交融使“人民公敵”的受眾更加廣泛，嘻哈樂本身的叛逆基因像磁鐵一樣吸引了白人青年。

4.新時(shí)代白人說(shuō)唱的希望

20 世紀(jì)90 年代以來(lái)，說(shuō)唱已經(jīng)受到了世界各地青年人的追捧和喜愛，不同國(guó)家都將說(shuō)唱本土化，由本國(guó)的音樂人根據(jù)本國(guó)的實(shí)際情況進(jìn)行再創(chuàng)作。而回到說(shuō)唱的發(fā)源地，美國(guó)本土的說(shuō)唱歌手幾乎是清一色的黑人，與20 世紀(jì)70 年代創(chuàng)作之初并沒有多大區(qū)別?！耙矮F男孩”這個(gè)嘻哈白人青年組合曾經(jīng)紅極一時(shí)，但他們依然唱的是白人的生活，青春期的孩子如何和父母作對(duì)，如何追求姑娘，如何開狂歡party，其音樂和嘻哈的街頭風(fēng)格并沒有關(guān)系，更像是充滿了荷爾蒙又混雜了嘻哈味道的搖滾。

2002 年，人物傳記電影《8 英里》將白人說(shuō)唱歌手艾米納姆的生平故事搬上了大銀幕，嘻哈樂的粉絲們沒有人會(huì)不認(rèn)識(shí)這個(gè)傳奇人物。艾米納姆在底特律的貧民窟長(zhǎng)大，一條叫作“8 英里”的街道將貧民窟一分為二，黑白分住。艾米納姆很小的時(shí)候父母便離婚，他和沒有工作的母親生活在一起。和貧民窟里大多數(shù)孩子一樣，艾米納姆也不喜歡學(xué)習(xí)，他喜歡和黑人孩子在一起玩，他的朋友也以黑人為主，漸漸地他也愛上了說(shuō)唱。艾米納姆的成名契合了嘻哈的街頭本質(zhì)，他在俱樂部里和人用說(shuō)唱打擂臺(tái),積累了豐富的即興說(shuō)唱經(jīng)驗(yàn)。1997 年，大名鼎鼎的音樂制作人“德雷博士”把艾米納姆收入門下。在“德雷博士”的包裝下，艾米納姆推出了一張張大賣的唱片，躋身于頂級(jí)說(shuō)唱歌手的行列。值得一提的是，說(shuō)唱界存在著另一種“種族歧視”，一個(gè)白人要在說(shuō)唱界取得成功要付出比黑人多幾倍的努力。筆者認(rèn)為，貧民窟的文化土壤，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不滿和憤怒是說(shuō)唱音樂人的靈感來(lái)源，而黑人對(duì)節(jié)奏的敏感以及黑人特有的方言俚語(yǔ)又是這種宣泄情緒的最好方式。說(shuō)唱這種發(fā)源于街頭幫派的音樂，正是以它的匪氣和叛逆贏得了大家的喜愛。對(duì)白人來(lái)說(shuō)，由于相對(duì)富裕的生活環(huán)境，不同的文化品位，對(duì)說(shuō)唱感興趣并能成功表演的人并不多。艾米納姆是一個(gè)個(gè)例，很多人稱他在白皮膚下有一顆黑色的靈魂。貧民窟里艱難的生活，破損的家庭，街頭同齡人的欺侮，這一切為他提供了創(chuàng)作的養(yǎng)料，他用自己的實(shí)力贏得一場(chǎng)場(chǎng)比賽，最終讓自己的說(shuō)唱被不同膚色的人所認(rèn)可。

四、嘻哈帝國(guó)——橫跨多行業(yè)的巨大商業(yè)機(jī)器

20 世紀(jì)90 年代之后的嘻哈文化，和大眾傳媒結(jié)合在一起，變成了產(chǎn)生巨大商業(yè)價(jià)值的龐大帝國(guó)。

音樂方面，新一代的說(shuō)唱音樂人越來(lái)越多地以商業(yè)化的方式批量生產(chǎn)音樂，音樂創(chuàng)作本身不再需要回到貧民窟尋求創(chuàng)作靈感，他們有自己固有的粉絲群體，粉絲的口味決定了他們的創(chuàng)作方向。嘻哈音樂一直保持了挑戰(zhàn)權(quán)威，彰顯個(gè)性的形象，但為了吸引更多眼球，他們通過故意在創(chuàng)作中宣傳幫派暴力，歧視侮辱女性、同性戀等群體，炫耀窮奢極欲的拜金生活，博得崇拜或是批評(píng)。但是無(wú)論是贊同還是反對(duì)，只要引起了公眾的注意，就意味著商業(yè)價(jià)值。說(shuō)唱音樂人的態(tài)度不再是作為個(gè)人對(duì)生活的真實(shí)感受，而是更多地被消費(fèi)者綁架，如果消費(fèi)者對(duì)理性平和的創(chuàng)作風(fēng)格不買賬，說(shuō)唱音樂人就必須開足馬力，擺出一副玩世不恭、反對(duì)一切的姿態(tài)，只有這樣才能刺激人們的神經(jīng)，被聽眾視為偶像。

MV（music video）對(duì)說(shuō)唱的發(fā)展起到了巨大作用，說(shuō)唱歌手通過拍電影的方式講述故事，聽眾也變成了觀眾，音樂與影像相互補(bǔ)充、映襯，視覺刺激更好地推動(dòng)音樂的宣傳。同時(shí)，嘻哈舞蹈元素也隨著MV的普及而發(fā)揚(yáng)光大，以至于提起說(shuō)唱，人們自然地想起伴舞的B-boys。

嘻哈帝國(guó)也涉及了電影行業(yè)。好萊塢的金童威爾·史密斯早已是家喻戶曉，而20 世紀(jì)80 年代中期，威爾·史密斯還是一名說(shuō)唱歌手，他和同伴的說(shuō)唱專輯還獲得過格萊美獎(jiǎng)。唱而優(yōu)則演，威爾·史密斯進(jìn)軍好萊塢之后，也表現(xiàn)出了超人的演藝天分?，F(xiàn)今很多影迷只知他是炙手可熱的好萊塢大佬，不知他曾經(jīng)還是一名得過格萊美獎(jiǎng)的人氣說(shuō)唱歌手。除此之外，取材于嘻哈題材的電影、電視劇也越來(lái)越受到觀眾的歡迎，前文提到的由艾米納姆本人出演的自傳電影《8 英里》票房大賣，當(dāng)時(shí)還有傳聞艾米納姆將沖擊奧斯卡男演員提名；今年由FOX 電視臺(tái)制作的美劇《嘻哈帝國(guó)》，整部劇幾乎全部為黑人演員，一經(jīng)播出便創(chuàng)收視率新高，得到了主流媒體極高的評(píng)價(jià)，并已取得續(xù)訂。

嘻哈帝國(guó)中的第一吸金行業(yè)當(dāng)屬時(shí)尚業(yè)。嘻哈藝人紛紛為時(shí)尚品牌代言，并開設(shè)自己的時(shí)尚品牌，更有像JAY-Z 這樣的說(shuō)唱大佬干脆退出說(shuō)唱界，專心打理自己的時(shí)尚品牌，可見時(shí)尚業(yè)吸金能力之強(qiáng)。從B-boys 到MC，嘻哈文化處于萌芽之時(shí)，便帶著時(shí)尚的基因。早期的嘻哈風(fēng)格代表便是套頭衫、寬松跨褲、鴨舌帽、運(yùn)動(dòng)鞋。這一時(shí)期嘻哈文化還局限于貧民窟的街頭，玩嘻哈的還都是一些貧困的青少年，他們叛逆不羈，又不想和身邊人穿得一樣，總要挖空心思穿得與眾不同。Run-D.M.C 有一首著名的說(shuō)唱《我的阿迪達(dá)斯》，便是嘻哈少年們的心態(tài)寫照，標(biāo)新立異，追求品牌，這也很好地詮釋了后來(lái)的嘻哈藝人與時(shí)尚業(yè)結(jié)緣的原因。后來(lái)，一批說(shuō)唱歌手成名以后，他們一改街頭風(fēng)格，改穿奢侈品牌的高級(jí)定制，戴笨重的金項(xiàng)鏈，鉆石戒指，開高級(jí)跑車。這一批嘻哈藝人成了時(shí)尚品牌的寵兒，他們通過前期的努力，獲得了財(cái)富的積累，而后又通過奢侈的消費(fèi)，證明自己的成功。他們親身向公眾尤其是青少年詮釋了嘻哈世界的美國(guó)夢(mèng)，公眾通過消費(fèi)時(shí)尚產(chǎn)品，與自己的偶像達(dá)成關(guān)于美國(guó)夢(mèng)的共識(shí)。

總之，在嘻哈文化的發(fā)展過程中，處處可以看到種族的交融和沖突。從貧民窟里簡(jiǎn)陋的鼓點(diǎn)說(shuō)唱到精良制作、詞曲俱佳的音樂作品，從少數(shù)族裔的小眾消遣到風(fēng)靡世界，跨越種族隔閡的大眾藝術(shù)，嘻哈文化的歷史折射著美國(guó)幾十年來(lái)民族關(guān)系的變遷。嘻哈文化沒有被融化掉，它沒有變成搖滾或者其他形式的白人文化，依然保留著本民族的鮮明個(gè)性，就如現(xiàn)代非裔美國(guó)人，他們既認(rèn)同自己是美國(guó)人，也熱愛自己的黑皮膚，熱愛非洲大陸的文化之根。在嘻哈文化發(fā)展壯大過程中，隨處可見的是白人文化和黑人文化的相互交流、借鑒，他們都漸漸地學(xué)會(huì)了欣賞彼此的文化，并進(jìn)一步博采眾長(zhǎng)，為我所用。不同民族文化在借鑒對(duì)方文化的同時(shí)，又保留了自己的底色，他們都是美國(guó)多元文化中不可缺少的一部分。而現(xiàn)在所謂的主流文化，只根據(jù)其輻射范圍來(lái)決定，而與受眾的膚色無(wú)關(guān)。

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