舞臺(tái)演繹史詩式自我：《布朗德》和《倍爾?金特》中的戲劇性、哲理與個(gè)性
——在常熟理工學(xué)院“東吳講堂”上的講演

［英］米高?安甘（Michael Ingham）　著　戴毓庭　黃　鸝　譯

舞臺(tái)演繹史詩式自我：《布朗德》和《倍爾?金特》中的戲劇性、哲理與個(gè)性
——在常熟理工學(xué)院“東吳講堂”上的講演

［英］米高?安甘（Michael Ingham）著戴毓庭黃鸝譯

本文討論易卜生的《布朗德》和《培爾?金特》這兩部史詩劇的演出歷史，提出這兩部片段式、非自然主義的作品啟源自他進(jìn)入現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作階段之前，對(duì)一種不受制約的自我的反思。本文又認(rèn)為到了二十世紀(jì)，出現(xiàn)了先進(jìn)的政治史詩劇場之后，才有了相應(yīng)的史詩戲劇式劇場方法，把這兩個(gè)文本從十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義劇場中解放出來，易卜生這兩部偉大的劇作才得到全面的認(rèn)識(shí)和欣賞。

詩??；史詩劇場；多重性格；情感結(jié)構(gòu)；后世

洪慶福（常熟理工學(xué)院教授）：各位老師、各位同學(xué)，在全校上下緊鑼密鼓準(zhǔn)備接受本科教學(xué)審核評(píng)估的時(shí)分，我們迎來了東吳講堂第四十九講。一如以往在我院舉行的各次東吳講堂活動(dòng)，《東吳學(xué)術(shù)》執(zhí)行主編林建法又是第一個(gè)來到了講堂，而且親自陪同本次講堂的嘉賓米高?安甘來到我們中間。讓我們以熱烈的掌聲歡迎他們的到來！米高?安甘先生出生于英國，祖籍愛爾蘭，早年曾苦讀古希臘文和拉丁文，求學(xué)于牛津大學(xué)期間主修德、法語言和文學(xué)，熟諳意大利文和西班牙語，現(xiàn)為香港嶺南大學(xué)英文系副教授，學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域涵蓋文學(xué)、音樂、電影和戲劇。在二十世紀(jì)九十年代，米高?安甘就創(chuàng)立了“劇場行動(dòng)”劇團(tuán)，強(qiáng)力打造了跨文化文學(xué)作品劇場改編實(shí)驗(yàn)基地，并導(dǎo)演了多部莎士比亞戲劇及其他歐洲經(jīng)典劇目。老師們，同學(xué)們，我一直以為，家不在貧富，有窩就好；學(xué)不在深淺，有問就好；識(shí)不在多少，有根就好。正如今天中午米高?安甘先生所告訴我的那樣，他馬上要給我們展示的就是如何通過戲劇來找到文學(xué)和文化之窩，叩問文學(xué)和文化之學(xué)，以及探尋文學(xué)和文化之根，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)哲理與個(gè)性?，F(xiàn)在，有請(qǐng)米高?安甘先生。

謝謝你，洪老師；謝謝你，林先生；更要感謝在座的各位外語專業(yè)的大一新生朋友們。我還要謝謝我的岳母，因?yàn)槲夷苷f的這樣的一點(diǎn)點(diǎn)中文，基礎(chǔ)是她給我打下的。見到大家，我十分高興，用普通話來說，就是“好得不得了”！為了本次東吳講堂，我寫了一個(gè)稿子，這就是：《布朗德》和《倍爾?金特》中的戲劇性、哲理與個(gè)性。

引言

易卜生本人稱：“布朗德就是我——在我最美好的時(shí)光”，（引自 Meyer，Brand，14）并認(rèn)為倍爾?金特與《布朗德》中的人物截然相反。而約翰?諾瑟姆（John Northam）評(píng)論易卜生的突破性詩劇時(shí)，稱倍爾?金特不僅僅與布朗德完全相反，還是“它的孿生兄弟”［Northam in McFarlane（ed.）38］。兩劇均是關(guān)于“自我”的史詩劇，在戲劇性處理、審視和探詢自我與他者這哲學(xué)問題的辯證關(guān)系這一過程中，都明確有著劇作家的自傳成分。關(guān)于易卜生戲劇發(fā)展軌跡的既成批評(píng)觀點(diǎn)之中，企圖排斥這兩部具有分水嶺意義、且富有詩性和哲理的戲劇，我對(duì)此提出質(zhì)疑，同時(shí)藉此機(jī)會(huì)探索兩劇中的矛盾沖突之處。這里說的既成觀點(diǎn)，就是認(rèn)為這兩部戲劇是易卜生戲劇發(fā)展中經(jīng)歷的錯(cuò)誤方向，而之后的社會(huì)問題劇，才促使易卜生發(fā)現(xiàn)了作為戲劇家的真實(shí)自我。恰如蕭伯納對(duì)《布朗德》、《倍爾?金特》和《皇帝與加利利人》中人物原型的評(píng)論：易卜生“將自己融入到布朗德、倍爾?金特和朱利安中，這些人物所擁有的某種活力，是易卜生后來創(chuàng)作的男性角色所缺乏的”。（Shaw，36）

就戲劇策略和戲劇實(shí)現(xiàn)而言，將《布朗德》和《倍爾?金特》視為“問題劇”準(zhǔn)確反映了兩劇在舞臺(tái)上的歷史。初期，易卜生將兩者構(gòu)思成“書齋劇”，讓人閱讀而非演出。然而，史詩演出使兩劇成為了西方經(jīng)典戲劇的重要組成部分，我認(rèn)為兩者在莎士比亞與現(xiàn)代的布萊希特的戲劇史詩之間建立了某種聯(lián)系。我要指出的，是盡管兩劇與象征性現(xiàn)實(shí)主義的普遍傾向背道而馳，它們的史詩結(jié)構(gòu)與戲劇概念最終成為兩劇經(jīng)久不衰的關(guān)鍵，其戲劇性得到認(rèn)可。

今天，易卜生以其戲劇中的現(xiàn)實(shí)主義張力而著稱，劇中以數(shù)目較少的角色和令人感到幽閉恐懼的室內(nèi)場景，來表現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)人物之間的沖突，而不是以龐大的史詩規(guī)模取勝。然而，在他一八六〇年代取得成功之前的早期戲劇，在一定范圍內(nèi)主要是采取史詩規(guī)模的，并以詩體而非散文體創(chuàng)作。作為一個(gè)才華橫溢的詩人，易卜生在他的戲劇及詩歌中嫻熟的廣泛運(yùn)用了韻律和詩歌風(fēng)格，這些在“戲劇詩”《布朗德》這一獲得極大成功的戲劇中達(dá)到了極致。《布朗德》一劇出版于一八六六年，原本目的在讓人閱讀而非演出。在此易卜生時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)的時(shí)刻之前，他似乎并沒認(rèn)真考慮過用散文體創(chuàng)作當(dāng)代家庭劇，這一作品及次年創(chuàng)作的第二部書齋劇《倍爾?金特》顯示，易卜生在當(dāng)時(shí)將自己定位成詩人和戲劇詩人，大概遵循歌德與席勒的傳統(tǒng)。正如我們看到的，以上兩部戲劇寫來是讓人讀的，而不用來演出的，它們是這位戲劇家輝煌職業(yè)生涯中的風(fēng)水嶺。事實(shí)上，這兩個(gè)劇不僅并不代表易卜生某方面創(chuàng)作力的終結(jié)，相反，他這最后兩部詩劇正好與他之后的作品、及與現(xiàn)當(dāng)代戲劇之間，建立了靈活有力的聯(lián)系。因此，這兩部戲劇在最近幾十年備受關(guān)注，一方面，是因?yàn)榘嵫葸@兩劇要面對(duì)很多挑戰(zhàn)，也會(huì)得到很大收獲；另一方面，是它們蘊(yùn)涵的哲理與智慧，足以與易卜生的傳世杰作《玩偶之家》、《海達(dá)?高布樂》、《大建筑師》、《約翰?蓋勃呂爾?博克曼》等相媲美。

在眾多西方劇院，舞臺(tái)自然主義占據(jù)主導(dǎo)地位；另外，后期斯坦尼拉夫斯基的現(xiàn)實(shí)主義理論與實(shí)踐在二十世紀(jì)西方戲劇舞臺(tái)獲得成功；主要因?yàn)檫@些原因，有人稱易卜生的散文戲劇比他的詩化史詩戲劇更重要。然而，如此論述易卜生的戲劇發(fā)展，是一種目的論的看法。隨著《布朗德》受到廣泛贊譽(yù)，《倍爾?金特》在受到批評(píng)的同時(shí)，也受到不受稱譽(yù)；特別是受到丹麥著名戲劇評(píng)論家克萊門斯?彼得森（Clemens Petersen）的負(fù)面評(píng)論之后，促使極度敏感的易卜生重新考慮自己的選擇。甚至是以前的擁泵，評(píng)論家如年輕的喬治?布蘭德斯（Georg Brandes）面對(duì)易卜生這形式不確定、極度個(gè)人化的新作，亦不再顯得興奮。但是回過頭來看，當(dāng)時(shí)易卜生在卑爾根市挪威語劇院任常駐戲劇家，在這個(gè)階段演出上述兩部及其早期史詩劇時(shí)遭遇的重重困難，可能是使易卜生決定放棄詩歌用散文創(chuàng)作戲劇的原因?！恫祭实隆泛汀侗稜?金特》兩劇給當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)演出造成諸多問題，某種程度上，可以說兩劇是超越它們本身的時(shí)代，在等待高水平的劇院技術(shù)和舞臺(tái)布景，而這一切只有在阿比亞（Appia），克雷格（Craig）和萊茵哈特（Rheinhardt）進(jìn)行了史無前例的戲劇革新之后，才有可能實(shí)現(xiàn)。有趣的是，以上最后兩人在易卜生過世當(dāng)年——一九○六年——以大膽打破常規(guī)的方法和風(fēng)格，導(dǎo)演了他的作品?？死赘裨谒闹鳌秳≡核囆g(shù)：第一對(duì)話》中，專門提到了戲劇詩的表演：在他看來，必須給原本為閱讀而寫的戲劇詩注入生命，就是要把它放到導(dǎo)演手里，他是在實(shí)踐層面上真正的戲劇家，本來就是具有創(chuàng)造性的藝術(shù)家，“正如你不能混淆戲劇詩與戲劇，也絕不能將戲劇詩人與戲劇家混為一談”。（Craig in Bentley，Ed. 114）

然而，反映“生活橫切面”的劇院自然主義概念并非十九世紀(jì)下半頁戲劇潮流的唯一模式。易卜生的同時(shí)代人理查?瓦格納（Richard Wagner）在關(guān)于整體劇場（他將它稱作Gesamtkunstwerk，英語一般作total theatre）的觀點(diǎn)，也受到廣泛討論，且備受推崇。此外，前輩戲劇家和戲劇表演者對(duì)處理劇院整體與舞臺(tái)范式的認(rèn)識(shí)，依然深刻影響著作家、演員與觀眾。對(duì)于中世紀(jì)奇跡劇和神秘劇的演員，以及其后文藝復(fù)興時(shí)期戲劇家馬洛和莎士比亞而言，戲劇地點(diǎn)是變動(dòng)不定的，場景體現(xiàn)也僅是象征性而已。相反，他們之后，公眾期望用眼睛看到一出戲劇而不是用耳朵聽到，這對(duì)《布朗德》和《倍爾?金特》的劇場設(shè)計(jì)者及導(dǎo)演提出了極高的要求，對(duì)此，易卜生了然于心；這對(duì)戲劇來說，可以造成極大危機(jī)。但是，易卜生并未思考他的新戲劇如何被逐字逐句搬演出來，也未想到當(dāng)時(shí)落后的舞臺(tái)設(shè)施會(huì)影響演出，他構(gòu)思戲劇時(shí)只是將它們看作將被刊印的文學(xué)作品。無論如何，在卑爾根市挪威國家劇院商業(yè)運(yùn)作失敗后，易卜生離開挪威到意大利待了兩年，之后才出版《布朗德》，同時(shí)宣稱自己是一名作家，并且只是一名作家。他覺得沒理由限制自己豐富的想象力，去適應(yīng)對(duì)他而言已經(jīng)僵死的挪威語劇院。

邁克爾?梅耶（Michael Meyer）在他撰寫的易卜生傳記中說的很清楚，史詩劇《倍爾?金特》創(chuàng)作時(shí)并沒考慮或期望能搬上舞臺(tái)。因而，易卜生“拒絕像《布朗德》一樣受到既成舞臺(tái)技術(shù)的束縛，這是極大的解放”（Meyer，194）。他指出：易卜生在奧里?布爾（Ole Bull）的卑爾根劇院任職期間，因日常工作憂心忡忡，在克里斯安（Kristiana）想打造一個(gè)真正的挪威劇院又屢屢受挫，這一切都抑制了他的創(chuàng)造性天才。而如梅耶所說，解放的觀念使易卜生的創(chuàng)造天才得以自由發(fā)揮。易卜生放棄了充溢于早期作品（如《奧斯達(dá)的英吉貴婦》Lady Inger of ?strat、《赫利吉地的維京人》The Vikings at Helgeland和《模仿者》The Pretenders）中宏大的民族、歷史主題，偏向更個(gè)人化且富有哲理的題材。

由易卜生和戲劇詩人比約遜（Bj?rnson）開創(chuàng)的史詩或詩——散文戲劇的神話創(chuàng)作，旨在給他們的國人同胞們打造強(qiáng)烈的國族文化身份認(rèn)同感，而易卜生戲劇生涯的最初十二年，一直致力于浪漫主義史詩題材的創(chuàng)作。但是正如赫爾曼（Bj?rn Hemmer）指出，在易卜生的時(shí)代，國族歷史對(duì)于劇作家而言，已經(jīng)“喪失其紀(jì)念碑式的教化作用”。（Hemmer in McFarlane，Ed.22）他指出在寄自哥本哈根一封信中易卜生的原話，表明他這理想的幻滅：“回到家中（即挪威），我擔(dān)心從今開始文學(xué)要走向新的道路；目前沒有確切的需要或內(nèi)在的必然性，要喚起我們對(duì)過往歷史的回憶”。（Hemmer in McFarlane，Ed.22）從他在卑爾根和克里斯安時(shí)期國族主義教化式創(chuàng)作任務(wù)中解脫出來，這新的解放感驅(qū)使易卜生在他的新作中增添了對(duì)挪威社會(huì)含蓄卻深刻的批評(píng)。如赫爾曼指出“《布朗德》（一八六六）、《倍爾?金特》（一八六七）、《青年同盟》（一八六九）均體現(xiàn)了對(duì)當(dāng)時(shí)挪威某些現(xiàn)象的抨擊——均可以解讀為對(duì)挪威民族性格的辛辣批評(píng)。但有一點(diǎn)是明確的，易卜生創(chuàng)作這些戲劇時(shí)，疏遠(yuǎn)了自己與國族集體主義的關(guān)聯(lián)，更關(guān)注作為個(gè)體的人們，即克爾凱郭爾所說的‘hin Enkelte’（單個(gè)人/獨(dú)一無二）”。（Hemmer in McFarlane，Ed.，22）

《布朗德》中充滿了矛盾和模凌的社會(huì)批評(píng)，這一因素使該劇受到很大程度上的誤解，更使《倍爾?金特》一劇被曲解為對(duì)社會(huì)惡毒的諷刺，而非現(xiàn)在人們普遍理解的是易卜生的精神冒險(xiǎn)之旅。出于個(gè)人和政治原因，易卜生對(duì)祖國有很多不滿，可能其中最重要的原因是因?yàn)榕餐茨軌驇椭湹钟蒸斒康娜肭?，這給易卜生提供了創(chuàng)作靈感。當(dāng)然，易卜生的作品不獲認(rèn)可，以及陷入破產(chǎn)的窘境，都是對(duì)祖國感到失望的重要原因。事實(shí)上，使易卜生聲名大噪的一系列社會(huì)問題劇在創(chuàng)作，在《倍爾?金特》之后十年才問世，其中之一《社會(huì)棟梁》出版于一八七七年。但是，如梅耶和其他評(píng)論家所說，易卜生成為一把現(xiàn)代聲音、作為社會(huì)和劇場革新者這一過程，該始于《布朗德》與《倍爾?金特》，這兩部戲劇是易卜生從挪威自我放逐所結(jié)出的第一批果實(shí)。

然而，至關(guān)重要的是，易卜生在挪威經(jīng)歷了戲劇和詩歌創(chuàng)作的鍛煉階段，跟其他文學(xué)流亡者如喬伊斯（James Joyce）一樣，他之后的作品都表現(xiàn)出對(duì)故國的思戀。同樣重要的是，易卜生還學(xué)會(huì)了創(chuàng)作史詩戲劇，對(duì)詩體的運(yùn)用爐火純青。雖然后來易卜生的寫作風(fēng)格由詩歌轉(zhuǎn)為散文，但這對(duì)他接下來多年的創(chuàng)作大有裨益。易卜生的著名譯者彼得?沃茨（Peter Watts）曾說過：“由詩體到散文體的轉(zhuǎn)變，是易卜生創(chuàng)作生涯中重要的一步，從此，他義無反顧”。（Watts，A Doll’s House and Other Plays，15）他又引用易卜生與艾德曼?戈斯（Edmund Gosse）的通信，來解釋易卜生在史詩規(guī)模的《皇帝與加利利人》一劇中棄詩體以散文體進(jìn)行創(chuàng)作，“因?yàn)槲乙枋龅氖侨祟?，我無法讓他們用諸神的語言來說話”。（Watts，A Doll’s House and Other Plays，15）然而，在易卜生早期史詩劇《布朗德》和《倍爾?金特》中，這些顧慮并未阻止易卜生把詩歌賦予給那些極其人性化的角色。但是，彼得?沃茨認(rèn)為，易卜生最后一部戲劇《我們死人再生時(shí)》可以解讀為“易卜生對(duì)背棄繆斯女神的懺悔，在象征意義也是一種懲罰”，（Watts，15）因?yàn)橐撞飞噲D在該劇中重新找回創(chuàng)作詩歌戲劇的天賦，但沒有成功。可能僅在此時(shí)，這位當(dāng)時(shí)最偉大的戲劇家才反省，并察覺到在戲劇中棄用詩體而改用“日常語言”所付出的代價(jià)。易卜生的社會(huì)問題劇給人留下了深刻印象，但就戲劇表達(dá)真理而言，《布朗德》和《倍爾?金特》兩劇所表達(dá)的是哲學(xué)真理，是富有詩意和更廣泛的哲理，并不亞于他的社會(huì)問題劇表達(dá)的社會(huì)真相；兩者不過體現(xiàn)了對(duì)真理和社會(huì)的不同視角而已。

劇場與史詩

易卜生詩歌創(chuàng)作的能力出眾，對(duì)國族歷史史詩的興趣日益濃厚，因此，他早期作品選擇了這種創(chuàng)作類型，不足為奇。這種文學(xué)形式有一套傳統(tǒng)，不僅出現(xiàn)在馬洛、莎士比亞和席勒的戲劇中，也出現(xiàn)在許多以歐洲為背景的浪漫主義戲劇家的作品中，譬如奧地利的弗朗茨?格里爾帕策（Franz Grillparzer）和戴恩?亞當(dāng)?歐倫施萊格爾（Dane Adam Oehlenschl?ger）。與眾多浪漫主義時(shí)期其他戲劇家一樣，易卜生相信通過北歐英雄傳奇或先輩的故事，可以一定程度上激發(fā)國人的精神。這些傳奇與以歐洲南部的史詩相似，也需要通過史詩概念來表現(xiàn)。事實(shí)上，易卜生的第一部戲劇《凱蒂琳》（Catiline）（一八四九）是羅馬起義主題的變異，以詩體創(chuàng)作，作史詩處理。自易卜生詩戲劇作伊始，就傾向采用史詩的形式，但強(qiáng)調(diào)浪漫主義式的個(gè)人命運(yùn)。然而，在其創(chuàng)作生涯的第一階段，易卜生并未找到令人信服的個(gè)人筆調(diào)風(fēng)格，或許是因?yàn)閯?chuàng)作英雄傳奇和史詩需要作者更冷靜地保持距離。諷刺的是，他的詩體喜劇《愛的喜劇》（Love’s Comedy）（一八六二）是個(gè)例外。可能是該劇使他得以重新審視自己的創(chuàng)作，寫出個(gè)性更鮮明的作品。無論如何，分別創(chuàng)作于三年和四年后的《布朗德》與《倍爾?金特》是完全不同的作品，同時(shí)在很多方面兩劇也是易卜生到那時(shí)為止，創(chuàng)作筆調(diào)和精神上最具史詩性的作品，這令人驚訝。

引用庫登（Cuddon）對(duì)史詩的定義，史詩“是一首規(guī)模宏大的敘事長詩，描寫英雄與勇士的事跡。是內(nèi)容多元的英雄故事，融合了神話、傳說、民間故事和歷史。史詩常對(duì)一個(gè)民族至關(guān)重要，因?yàn)槭吩娨猿绺呋蚝陚サ姆绞奖憩F(xiàn)一個(gè)民族的歷史與希冀”。（284）然而，《布朗德》與《倍爾?金特》都不完全符合這一標(biāo)準(zhǔn)，易卜生早期作品中包含的國家、歷史的維度在這兩劇中基本不見蹤影，國族因素雖然存在，但只是通過批判、諷刺的基調(diào)體現(xiàn)出來的，這在《倍爾?金特》尤甚。在戲劇敘事與戲劇語言中出現(xiàn)的任何崇高或宏偉的傾向，不是在《倍爾?金特》中被刺破，就是在《布朗德》中成為尖刻的辯證詰問的靶子。兩劇在氣勢(shì)與結(jié)構(gòu)方面都渴望具有史詩性，有人因此認(rèn)為它們本身就是史詩，而不是國族史詩。兩劇體現(xiàn)了易卜生創(chuàng)作成熟階段的典型特征，在筆調(diào)與個(gè)性方面超越它們本身的時(shí)代，悖論與矛盾共存，諷刺與自我批評(píng)并舉，同時(shí)充滿著易卜生對(duì)空洞的國族主義情感的間接批評(píng)。兩部戲劇結(jié)構(gòu)獨(dú)特，詩藝精湛，直追歌德表現(xiàn)個(gè)人（每個(gè)個(gè)體）靈魂的浮士德式史詩，也令人憶起但丁的《神曲》和彌爾頓的《失樂園》。重要的，是《倍爾?金特》明顯有哈姆萊特的影子。庫登論及《失樂園》，斷言這部史詩包含“祈告、曲筆、明喻、傳奇、歷史、民俗、魔法與超自然力、雄辯、歷險(xiǎn)、戰(zhàn)爭和地獄景象，包羅萬象，氣勢(shì)磅礴”。（290）他這描述也可用在《倍爾?金特》上，它是無所不包的萬花筒。相比之下，《布朗德》的史詩模型主要基于單一來源，即《圣經(jīng)》。在創(chuàng)作《布朗德》期間，傾向無神論的易卜生一度沉迷于對(duì)《圣經(jīng)》的研讀。在《布朗德》中，史詩斗爭相應(yīng)的更具精神性，而非世俗性；盡管，一如《浮士德》的爭取，現(xiàn)世的努力超越卻往往墮回紅塵萬丈。

兩部劇均指向戲劇作品在后世的伸延性，也指回偉大的戲劇詩的豐富傳統(tǒng)。萊茵哈特（Rheinhardt），皮斯卡托（Piscator）和布萊希特（Brecht）比任何人都擅長戲劇理論的建設(shè)，他們片段式的史詩劇場都探索了個(gè)人在歷史中的角色，且都具備了易卜生在創(chuàng)作這兩部過渡性杰作時(shí)所保留的批判距離。批判評(píng)價(jià)的概念基于理性而非情感、諷刺的使用、喜劇中混合的各種要素、民俗知識(shí)、在布萊希特身上所能找到的嚴(yán)肅戲劇——這些成分都能在《倍爾?金特》中一覽無余。同樣，批判性評(píng)價(jià)一個(gè)看似英雄的人物是深刻理解《布朗德》的關(guān)鍵，這一觀點(diǎn)同樣表現(xiàn)在布萊希特成熟時(shí)期的杰作《伽利略》、《勇氣媽媽》中。正如蕭伯納在《易卜生主義的精華》一書中指出，一個(gè)人眼中的現(xiàn)實(shí)主義者是另一人眼中的理想主義者。這些定義充滿悖論，我們不得不對(duì)其深思、探究。與二十世紀(jì)布萊希特極其相似的，是易卜生具有不斷質(zhì)疑事物的態(tài)度，這亦是易卜生很多劇作在知性層面上非常吸引的原因。然而，也與后來的布萊希特相似，易卜生認(rèn)為重要的是將問題開放給觀眾，引起他們思考，而不是通過視覺觀感來傳達(dá)情感。早在皮斯卡托與布萊特利之前，似乎易卜生就受到歌德的啟發(fā)，能感知到史詩這種形式的潛力，并運(yùn)用到本質(zhì)上充滿現(xiàn)代性的方式上去寫作。關(guān)于《皇帝與加利利人》一劇，因加斯蒂娜?尤班克（Inga-Stina Ewbank）認(rèn)為：“辯證策略……是易卜生所有戲劇的特點(diǎn)?！彼€指出“我們（觀眾）被迫保持警惕，劇終以前及之后都在不斷調(diào)整、修改我們對(duì)劇中的戲劇動(dòng)機(jī)和意義的理解。我們要通過‘tegn imot tegn’——以一項(xiàng)證據(jù)質(zhì)疑另一項(xiàng)證據(jù)——讀懂人物”。（Ewbank in MacFarlane，Ed.133）特別像布萊德利在他最偉大的戲劇中所精心設(shè)計(jì)的一樣，他的史詩方式也基于某種類似的戲劇辯證邏輯，對(duì)演員和觀眾都是如此。

同時(shí)，《布朗德》和《培爾.金特》兩劇都是以挪威地貌為背景。描述外部場景洋洋灑灑不惜筆墨，體現(xiàn)了自由不羈的精神，而易卜生后來以室內(nèi)為主要場景的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，使人想起的現(xiàn)實(shí)景物，不過是舞臺(tái)上令人感到幽閉窒息的室內(nèi)場景的現(xiàn)實(shí)版本。我們也許可以注意到，在易卜生的散文體戲劇里，就是這樣的幽閉場景使人物靈魂萎靡，人的自我受到限制，這可能正是由于在這些劇作中地貌所象征的自由被邊緣化了。羅斯瑪（Rosmer）、索爾尼斯（ Solness）、伯克曼（Borkman）、魯貝克（Rubek）以及易卜生后來塑造的人物原型都不再年輕，相比較，布朗德和培爾?金特風(fēng)華正茂，流暢富有激情的詩句更能表達(dá)他們放浪不羈的性格。因而，《倍爾?金特》和《布朗德》兩劇流露的是對(duì)生命詩化而非散文化的理解，充滿活力，在易卜生后來塑造的人物原型身上已經(jīng)看不到這種生命活力；而在遺棄了詩歌繆斯女神之后的易卜生本人身上，也再看不到這種活力。

《布朗德》與史詩演出

“《布朗德》一劇奠定了易卜生在北歐作為反抗傳統(tǒng)和守舊觀念先鋒的地位”。（Meyer，Ibsen，176）

《布朗德》原本是首史詩。在過去一個(gè)半世紀(jì)，該劇已成為戲劇經(jīng)典，為幾代人所熟知，經(jīng)久不衰，二○○三年倫敦皇家莎士比亞劇團(tuán)的演出，有力的證實(shí)了這一點(diǎn)；我有幸目睹了該優(yōu)秀演出，嘆為觀止?！恫祭实隆愤@制作與當(dāng)時(shí)公眾對(duì)宗教原教主義的爭論息息相關(guān)，在我們看來，這并非偶然的時(shí)事問題。在《布朗德》所處的時(shí)代，該劇甫一出版即備受關(guān)注，人們多將它看作是一本書而非戲劇。當(dāng)時(shí)易卜生正在創(chuàng)作一部關(guān)于某個(gè)宗教復(fù)興運(yùn)動(dòng)者的史詩，創(chuàng)作并不順利。這原本構(gòu)思的人物（在早期的版本中名叫Koll）信奉神學(xué)原教旨主義激進(jìn)的克爾凱郭爾（Kierkegaard）派，易卜生終于在造訪羅馬圣彼得大教堂時(shí)找到了解決其藝術(shù)困境的方法，這對(duì)一部關(guān)于路德教教士的戲劇來說，可能很難想象。這方法就是把該史詩改編為一部史詩劇。易卜生以他的新朋友虔誠的克里斯托弗?布魯恩（Christopher Bruun）、和來自他家鄉(xiāng)希克恩（Skien）一位很具魅力的宗教復(fù)興運(yùn)動(dòng)牧師拉麥爾（Lammers）為原型，塑造成劇中的英雄或反英雄，當(dāng)然對(duì)主人公的理解因人而異。相對(duì)剛才提到易卜生企圖創(chuàng)作卻未能完成、要將民族神話與諷刺相結(jié)合的史詩，易卜生早期另一首描寫在奧林匹斯山踽踽獨(dú)行、與世隔絕的苦行英雄的敘事詩《在高原》，就其情感張力而言，更像是《布朗德》的先驅(qū)。跟《在高原》中囿于自我沉思的基調(diào)相比，在一定程度上，《布朗德》表達(dá)的是一種更疏離、更不動(dòng)情的對(duì)事物的絕對(duì)態(tài)度：要不就完全如是，要不就一點(diǎn)不算。值得注意是，一八五九年的那首詩中很多主題和動(dòng)機(jī)在《布朗德》中都有所體現(xiàn)。

在易卜生創(chuàng)作生涯的這一時(shí)期，他與主角布朗德有些類似：要養(yǎng)活妻子和孩子，為了自己更高的藝術(shù)追求，需要家人做出犧牲，而這種追求并不神圣，只不過他像布朗德一樣，無法不去追尋。與主人公不同的是，易卜生僅憑一部作品就取得了藝術(shù)和商業(yè)雙豐收，頗具諷刺意味的是，該作品并不是關(guān)于完全放棄物質(zhì)生活的舒適，而是公開批評(píng)藝術(shù)、政治和國族意識(shí)，所有這一切從此占據(jù)了易卜生的公眾生活。將布朗德視為易卜生的自傳式描寫，或把易卜生筆下任何其他人物看成直接體現(xiàn)易卜生自我的自傳式作品，都不恰當(dāng)。一八六四年，易卜生已經(jīng)著手寫作《布朗德》，他在羅馬北歐俱樂部作了一次即興演講，充滿激情，譴責(zé)他的祖國在原則問題上出于功利一味做出懦弱的妥協(xié)，這與布朗德的絕對(duì)主義式的語調(diào)同出一轍。而此時(shí)，然而與最初構(gòu)思相比，這部未完成的史詩醞釀出來的結(jié)果，在藝術(shù)上更自由，思想傾向性較低，重復(fù)較少。盡管易卜生天性靦腆，但就像他的戲劇和現(xiàn)實(shí)生活所體現(xiàn)的，易卜生勇敢無畏，思想前衛(wèi)，筆調(diào)揮灑。故而，以《布朗德》為代表，易卜生最好的作品恰如其人，正如邀班克（Ewbank）所說：他往往能確鑿無疑道出某事，旋即質(zhì)疑自己的證據(jù)，推翻定論。

為批駁葉芝（Yeats）和辛格（Synge）對(duì)易卜生“問題戲劇圖式”的批評(píng)，羅納德?格雷（Ronald Gray）寫道：“無論是葉芝還是辛格，似乎都沒有總體地意識(shí)到易卜生個(gè)人的介入，或戲劇的模式，這些都暗示它們是易卜生內(nèi)在自我的表現(xiàn)，而不是為了客觀呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)的話題”。（Gray，20）易卜生經(jīng)常將自己的觀點(diǎn)、個(gè)人生活處境及私人因素融入到戲劇情節(jié)里和重要角色身上，大體上來說確實(shí)如此，但是要將保持絕對(duì)態(tài)度的布朗德與易卜生自己的性情完全劃上等號(hào)，卻并不正確。他在一八七○年十月寫給比約遜（Bj?rnson）信中的一句話常被引用：“布朗德就是我自己——在我最好的時(shí)光”，現(xiàn)在看來，與其將它理解為易卜生認(rèn)同布朗德對(duì)宗教原教旨主義者的狂熱，不如視為易卜生要求自己和他的同胞加入抗?fàn)?，?duì)抗他眼中無處不在的精神空虛和道德虛偽。正如布朗德可能視自己為“時(shí)代的懲罰者，跨越騷亂無所畏懼”，（Meyer，Brand，51）諾瑟姆（Northam）指出，“該史詩構(gòu)思時(shí)基調(diào)消極、挑剔，及后轉(zhuǎn)化成直面現(xiàn)代生活時(shí)的一種投入、積極的態(tài)度，因?yàn)楝F(xiàn)在要說的，需要用一種不同的形式來表達(dá)”。（Northam in McFarlane，31）易卜生決定以一種新的藝術(shù)形式處理他那個(gè)時(shí)代的問題，就這一點(diǎn)而言，《布朗德》一劇在一定程度上勾勒出了易卜生“內(nèi)在自我”發(fā)展的軌跡；同時(shí)，易卜生對(duì)偏執(zhí)角色諱深莫測的認(rèn)同，也就可以理解了。在標(biāo)題為“預(yù)言家”的一章書中，羅伯特?弗格森（Robert Ferguson）將布朗德與易卜生合二為一，在羅伯特最近的傳記中他引用了寫給易卜生的傳記作者耶格爾（Jaeger）的一封信來探討《布朗德》的創(chuàng)作：“我體會(huì)到十字軍戰(zhàn)士般的喜悅，仿佛世界上一切事物我都敢與之對(duì)抗”。（Ferguson，115）對(duì)于弗格森而言，布朗德在易卜生的同時(shí)代人中引發(fā)了激烈極端的爭論，這恰恰是因?yàn)橐撞飞鷥?nèi)心“包含了太多的矛盾”。（Ferguson，120）

在易卜生之后的戲劇界恰當(dāng)?shù)乇荛_了易卜生作品中自傳的各個(gè)方面，（只有時(shí)順便說說，饒有趣味，）專注于作品本身，及對(duì)新生代觀眾和讀者有意義的部分。正如我將提出的，這種新的接受語境并不取決于這部史詩或戲劇詩要對(duì)易卜生同時(shí)代人傳達(dá)什么，而是取決于這部史詩劇——比如《布朗德》，尤其是《培爾?金特》——跨越時(shí)間對(duì)不同時(shí)代的觀眾訴說什么。易卜生構(gòu)思《布朗德》時(shí)并未真正考慮到舞臺(tái)演出，出于對(duì)戲劇詩強(qiáng)烈的本能，使他將該劇創(chuàng)作成現(xiàn)時(shí)的面貌。該劇五幕中有四幕地點(diǎn)在室外，以任何程度的三維現(xiàn)實(shí)主義都殊難描繪場景設(shè)置，就算運(yùn)用當(dāng)今高超的舞臺(tái)科技也無濟(jì)于事。易卜生的舞臺(tái)導(dǎo)向是電影式的，既簡潔又特別，需要體現(xiàn)山巒積雪，海灣泊船，村莊宅舍，現(xiàn)實(shí)的教堂與“冰雪教堂”，諸如雪崩更是難以實(shí)現(xiàn)。就算是十九世紀(jì)一流技術(shù)人員，也無法按描寫構(gòu)造這些場景布置，結(jié)果總是不可避免讓人覺得矯糅造作。不可否認(rèn)的是，盡管得到歌德的祝愿，一八二九年《浮士德》舞臺(tái)首演（此時(shí)易卜生僅一歲），尤其是該劇的第二部分，確實(shí)是個(gè)更大的挑戰(zhàn)。歌德與席勒戲劇的史詩效果，給劇團(tuán)的美術(shù)部有與之相當(dāng)甚至更高的要求，莎士比亞與馬洛的劇作在這方面就更不用說。當(dāng)然，易卜生作品的觀眾期待看到更多的現(xiàn)實(shí)場景，因此，雖然《布朗德》以詩歌創(chuàng)作，構(gòu)思精細(xì)，戲劇沖突設(shè)計(jì)巧妙，易卜生并不期望《布朗德》能搬上當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)。正如諾瑟姆在其論文中對(duì)易卜生戲劇詩和非戲劇詩作的說明，易卜生抑揚(yáng)格——揚(yáng)抑格格律與《布朗德》詩歌整體措詞之間的變化，是與人物角色和故事情形密切聯(lián)系的，常常造成與臺(tái)詞語義上的抵牾。梅耶對(duì)《布朗德》戲劇優(yōu)點(diǎn)的評(píng)價(jià)可能是片面的，并且非一流制作不能體現(xiàn)出來，但無論如何，出自一位出色的戲劇譯者之口，這看法多少帶點(diǎn)權(quán)威性：“該劇的力量是動(dòng)態(tài)而非靜態(tài)的，每個(gè)場面都華美絕倫，并與下一個(gè)場面銜接自如，讓人無法抵抗，這些效果一直累積到最后一幕達(dá)到高潮，成為自《李爾王》之后最偉大的最終幕”。（Meyer，172）

該劇出版后十九年才迎來首演并不讓人驚訝，一八八五年由路德維格?約瑟夫森（Ludwig Josephson）導(dǎo)演、在斯德哥爾摩首次上演。盡管演出長達(dá)六個(gè)半小時(shí)，得到的評(píng)論均相當(dāng)正面。一八九五年，該劇先后在克里斯蒂安、卑爾根、特隆赫姆、巴黎上演，但易卜生只在一八九八年哥本哈根唯一一次現(xiàn)場觀看了《布朗德》的演出，沒有記錄他觀看該劇的反應(yīng)。易卜生的崇拜者艾德蒙?戈斯（Edmund Gosse）看了巴黎的演出后寫道：“親眼見證了舞臺(tái)上《布朗德》的演出，使人靈魂騷動(dòng)；閱讀該劇時(shí)，批判性的思考則是冷靜的”。（Gosse，103）

在二十世紀(jì)，《布朗德》一劇有不少著名的演出，包括一九三六年在都柏林嘎德劇院（Gate Theatre Dublin）英文版的演出，由偉大的愛爾蘭演員邁克爾?麥克利亞莫瓦（Michael Mac Liammoir）擔(dān)綱主角。倫敦的幾次演出用的是一九一二年的散文體譯本；一九五九年漢默史密斯劇院（Lyric Theatre Hammersmith）演出用的是梅耶的無韻自由詩體譯本；一九七八年國家劇團(tuán)（The National Theatre Company）在奧利花劇場（The Olivier）演出的版本是杰弗里?希爾（Geoffrey Hill）翻譯的，大刀闊斧將原劇改譯為三音步和四音步詩，別具匠心；最近的二○○三年，該劇由亞德里恩?諾布爾（Adrian Noble）所在的皇家莎士比亞劇院（The Royal Shakespeare Company）制作并在秣市皇家劇院（Theatre Royal，Haymarket）上演，拉爾夫?費(fèi)因斯（Ralph Fiennes）精彩演繹了主角。雖然希爾本人是位受人敬重的詩人，也有詩作出版，其一九七八年的英譯版詩意盎然，但《布朗德》最近一次的制作用的還是梅耶一九五九年的譯本。易卜生曾提醒威廉?阿切爾（William Archer）“一韻之用，猶如跨上馬背沖向心之所向”。（Archer，cited in Hill，viii）希爾的譯作正是著眼于此，體現(xiàn)了易卜生的初衷。希爾譯中用三音步取代了原文的四音步，他將這一靈感歸功于導(dǎo)演彼得?霍爾（Peter Hall）?？死赘裨岢珣騽≡娙艘蛻騽∥枧_(tái)創(chuàng)造者融洽共事，希爾大膽的譯文與之呼應(yīng)。對(duì)希爾而言，“詩本身即是角色又是表演，既是絕對(duì)的意志也是偶然發(fā)生的”。（Hill，x）這樣，希爾的譯作形成了與自然主義散文相對(duì)的風(fēng)格，諷刺的是，此劇舞臺(tái)演出的風(fēng)格在技術(shù)上過于復(fù)雜和傾向現(xiàn)實(shí)主義，因而無法充分體現(xiàn)希爾譯本的情味。比較而言，基于梅耶版本的戲劇制作更為成功，雖然易卜生原作中的格律有所喪失，但還是有力的傳達(dá)了原作中強(qiáng)烈的韻律和詩化意象。

無論是梅耶和希爾的譯本，還是邁克爾?埃利奧特（Michael Elliott）和 亞德里恩?諾布爾（Adrian Noble）的舞臺(tái)制作，在概念上無疑都是史詩式的，雖然在制作時(shí)不可避免要?jiǎng)h減劇本以貼近現(xiàn)代觀眾?？催^二○○三年演出的一位評(píng)論家說：這部戲劇“有太多要對(duì)現(xiàn)代觀眾訴說……當(dāng)世界政治領(lǐng)導(dǎo)人愿意參與到理想政權(quán)的改變中，卻明顯無視他們?cè)斐傻暮蠊?，易卜生的反浮士德形象——此人視野極度狹隘，并毀滅了身邊所有的人——現(xiàn)在看來是極度相關(guān)的人物”。（Nelson，Performance Review，103）費(fèi)因斯 和 克萊爾?普萊斯（Claire Price）各自對(duì)布朗德和艾格奈斯兩個(gè)角色的精彩的演繹在提醒觀眾，該劇根本上是一部關(guān)于自我的戲劇，腦海中冰雪教堂的浮現(xiàn)于其說是舞臺(tái)布景的作用，不如說是演員、譯者、作者對(duì)詩歌力量運(yùn)用的效果。靈活而精簡的舞臺(tái)布置以寫意的風(fēng)格有效地表現(xiàn)了戲劇內(nèi)部和外部場景，甚至能體現(xiàn)雪崩的情形，這都提升而非削弱了戲劇文本和表演的史詩性質(zhì)。費(fèi)因斯對(duì)布朗德分裂性格的解讀入木三分，布朗德既有迷人魅力，又無情地堅(jiān)持犧牲人類和自我犧牲，追隨者缺乏他的遠(yuǎn)見，不能像他一樣“堅(jiān)持到最后”并不惜“喪失一切”，這令他備受折磨，至死也沒有明白他和吉普賽女孩耶德（Gerd）兩人都是孤獨(dú)的靈魂，遠(yuǎn)離社會(huì)，或許也因此無法得到社會(huì)的救贖，就像一對(duì)自殺式襲擊者，狂熱極端。

另一方面，當(dāng)時(shí)倫敦有一百萬市民游行抗議美國為石油、國家榮耀和利潤可觀的“重建”合同在伊拉克發(fā)動(dòng)新保守主義戰(zhàn)爭，當(dāng)代倫敦觀眾聽到布朗德沙文主義宗教說辭，必然會(huì)想起基督教原教旨主義極端分子，他們的福音傳道者和新十字軍說辭為布什政權(quán)尋找宣戰(zhàn)借口煽風(fēng)點(diǎn)火。導(dǎo)演諾布爾和主角演員費(fèi)因斯都為此劇營造出某種戲劇矛盾的張力，可以與莎士比亞和布萊希特媲美，執(zhí)迷不悟的理想主義者可以是一種重生的力量，同意也可能導(dǎo)致個(gè)人主義者的狂妄傲慢，從而造成社會(huì)沖突和災(zāi)難。因缺乏自我諷刺和自我醒覺的意識(shí)，這位斗士自我否定的能力和意志力便被削弱。正如諾布爾對(duì)布朗德這一角色的評(píng)論：“一個(gè)演員單槍匹馬把觀眾帶上充滿挑戰(zhàn)的旅途，因此演員要有魅力，善于創(chuàng)新?！保ā丢?dú)立報(bào)》二○○三年五月二十九日訪問）費(fèi)因斯既聰明又敏感，情感豐富，充滿活力，使他能夠演好這個(gè)情商低下，情感遲鈍的角色，演繹出內(nèi)在的固執(zhí)和矛盾。對(duì)于這種演出，布萊希特式既接近又保持批判距離的雙向演繹法比完全投入角色的自然主義演繹法更有效。邁可?比林頓（Michael Billington）在《衛(wèi)報(bào)》充滿贊許的評(píng)論以“一個(gè)不朽的晚上”（二○○三年六月五日）為這演出定論。布萊恩?馬斯特斯（Brian Masters）在他的Whatsonstage.com網(wǎng)站文章中指出，這戲劇詩內(nèi)在的音樂性得以充分表現(xiàn)出來，要?dú)w功于“費(fèi)因斯的智慧、演技，最重要的是他的心靈”，他又指出費(fèi)恩斯依循吉爾古德（Gielgud）表演傳統(tǒng)的“說話的歌者”，“聞之令人欣喜，為之顫動(dòng)”。

《倍爾?金特》及史詩演繹

“我的書實(shí)系詩歌。即使當(dāng)下不能實(shí)現(xiàn)，那也是早晚的事。挪威人概念里何謂詩歌應(yīng)參照我的書來界定”。（Ibsen，1867年至比約遜信件，Meyer，75）

易卜生所處的時(shí)代哲學(xué)思潮盛行，如黑格爾的理想主義，叔本華的悲觀主義和意志主義，克爾凱郭爾的存在主義式奮斗以及自我否定，易卜生在《布朗德》中傾注了他對(duì)這些思潮的智力和情感反饋。連同特定的自傳式隱喻——例如主角對(duì)待母親的嚴(yán)苛——靈感源泉所提供的元素增添了、而不是減損了作品的演出趣味。在創(chuàng)作《倍爾?金特》的過程中，自易卜生想撰寫一篇融現(xiàn)代、虛構(gòu)、宗教、奇異、諷刺、寓言元素為一體，并且同具自傳性和普世性的文學(xué)作品，他駁雜的思維便不斷延伸，不受任何戲劇三一律或于舞臺(tái)展現(xiàn)真實(shí)的需要的束縛。許多易卜生同時(shí)期人對(duì)該劇印刷出來后雜亂、片段化的形式迷惑不解，所以他們無法理解這部繼《布朗德》之后的作品，因而也無法欣賞這部史詩作品顯示劇作家的膽色。后世人們才感受到，《倍爾?金特》是繼歌德的詩劇《浮士德》后的一個(gè)出色作品，劇中對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的諷刺矛頭直指挪威的社會(huì)制度與信仰體系，相較易卜生對(duì)靈魂歷經(jīng)轉(zhuǎn)變的寓言，前者更易被察覺。在同樣著名的流浪歷險(xiǎn)故事里，蕭伯納（Shaw）察覺到這劇里存在某種唐吉訶德式隱喻，像《布朗德》中抨擊理想主義，但這次更多的是嘲笑自我實(shí)現(xiàn)的理想主義。（Shaw，27-28）然而，它的范圍卻比蕭伯納在《易卜生主義的精華》中提到的更加廣泛。易卜生創(chuàng)作素材廣泛，從《浮士德》、《哈姆萊特》，以及最重要的《圣經(jīng)》到阿什比安遜（Asbj?rnson）的挪威民間故事以及他自己對(duì)挪威民間傳說的研究。對(duì)于這部博采眾長的戲劇，創(chuàng)作素材遠(yuǎn)不止這些，易卜生還融入了自我的生活經(jīng)歷和個(gè)性。呈現(xiàn)在我們面前的是一次極具個(gè)性的心路歷程，惟有戲劇詩《浮士德》可與之比肩。

這部戲劇史詩富有法國古典故事作者拉伯雷（Rabelais）式多層敘事的風(fēng)格，對(duì)該劇精神和形而上學(xué)維度的解讀不該脫離原史詩框架。正如約翰?諾瑟姆在他的四步韻格律詩體英譯的序言中所說的，易卜生此詩劇中的表演活力使人不可能像接收《布朗德》一樣接收此劇：“無論在表演還是會(huì)心的閱讀中，這部融合象征性和現(xiàn)實(shí)主義的浪漫主義喜劇就像莎劇《暴風(fēng)雨》一樣，別開生面，充滿睿智，不經(jīng)意間傳達(dá)主題的嚴(yán)肅性?！保∟ortham，Peer Gynt，xix）初讀這作品，會(huì)認(rèn)為它是一部富有傳奇色彩的人物的傳記，其中的流浪故事滑稽詼諧［易卜生稱該人物的原型真實(shí)存在于根德巴蘭頓斯德爾（Gudbrandsdal）地區(qū)］。威廉?賴希（Wilhelm Reich）和其他一些評(píng)論家認(rèn)為，這位縱欲的主人公始終受到原欲力比多（libido）的驅(qū)使，縱觀其一生對(duì)生命的欲求都是力比多的體現(xiàn)。這部作品給人的印象更像是一個(gè)幻想故事，故事場景豐富多彩，從挪威的山巒和峽灣到撒哈拉沙漠，從暴風(fēng)驟雨雨到海難沉舟，這些場景似乎想把這部作品本身塑造成一個(gè)荒誕不經(jīng)的故事。在作品難以抑制的睿智和諷刺之下，存在一種復(fù)雜的互文結(jié)構(gòu)，將它與史詩傳統(tǒng)聯(lián)系在一起。該劇笑謔方式模仿了史詩《奧德賽》的體裁，但未把它全盤推翻，劇本的道德分量在于對(duì)迷人又痞子氣的主人公多重性格的拒斥，以及對(duì)他在人生旅程中遭遇并予以貫徹的利己個(gè)人主義價(jià)值觀的否定?！坝杓盒柚覍?shí)”被曲解為“予己，足矣”這樣的格言。直到倍爾垂垂老矣，返還故鄉(xiāng)，他才領(lǐng)悟到這種自我為先的人生哲學(xué)不足以撫慰他的靈魂，只有索爾維格的愛和無私才能救贖和照亮那些業(yè)已被他浪費(fèi)的生命。誠如諾瑟曼的評(píng)論：“倍爾不再堅(jiān)持自我，而是以一首及其真摯的詩問及索爾維格他是在何處迷失了自我，這刻畫了倍爾最后的轉(zhuǎn)變。”（McFarlane，ed. 44）這與歌德“永恒女性”（Ewigweibliche）的哲學(xué)概念及浮士德的靈魂被格雷琴救贖異曲同工；劇中還有很多對(duì)《圣經(jīng)》的指涉和回響——有些是被冷漠、自滿的倍爾誤用——以及大量的文學(xué)典故，總之該劇極富層次感，就如最后一幕將倍爾看作洋蔥的視覺比喻。劇中的隱喻和劇本本身提出的問題具有普遍意義：當(dāng)你剝掉外皮，一個(gè)人還剩下什么？何以尋找到人類的性格、靈魂和本質(zhì)？易卜生提出的問題不僅指向過去的《浮士德》、《圣經(jīng)》和《奧德賽》，還開啟后來的尼采和其后的現(xiàn)代主義。當(dāng)然，他的相對(duì)主義里還有預(yù)示了當(dāng)今自我膨脹的“唯我一代”，易卜生塑造的“英雄”與物質(zhì)主義和后現(xiàn)代主義有許多相通之處，這有助于解釋為何一直有劇團(tuán)和當(dāng)代觀眾對(duì)他的作品如此喜愛。

這部作品的表演史與其分飾幾個(gè)角色的主人公或超現(xiàn)實(shí)敘述一樣令人著迷。在易卜生給他的朋友挪威藝術(shù)家愛德華?格里格（Edvard Grieg）的信中我們可以了解到，在一八七三年寫完散文體史詩《皇帝與加利利人》后，他開始考慮《倍爾?金特》的舞臺(tái)演出。他在信中提到，他把舞臺(tái)演出視為對(duì)“該書”的“改編”，而不是直接對(duì)戲劇文本的舞臺(tái)體現(xiàn)。該劇最終于一八七六年二月在克里斯安上演，盡管經(jīng)易卜生和瑞典制作人路德維格?約瑟夫森（Ludwig Josephson）（隨后亦制作《布朗德》）的同意，對(duì)文本進(jìn)行了刪減，演出還是持續(xù)了將近五個(gè)小時(shí)。雖然葛利格著名的配樂浪漫抒情，卻沒能體現(xiàn)易卜生此劇的機(jī)智、嘲弄和辛辣的諷刺。但是，配樂韻律優(yōu)美，結(jié)構(gòu)和諧，為該劇的成功演出起到了很大的作用（連續(xù)上演三十七場）。盡管如此，葛利格的抒情配樂還是沒能夠給客居他鄉(xiāng)的易卜生對(duì)國人自滿得意的批評(píng)披上“糖衣”。阿爾賽斯（Aarseth）始終認(rèn)為：“一八七六年的演出確立了一個(gè)傳統(tǒng)，并決定了之后的十九世紀(jì)和二十世紀(jì)《倍爾?金特》的演出范式（79）……以優(yōu)秀并奢華的演出展現(xiàn)《倍爾?金特》，結(jié)合了視覺和聽覺效果，這部分傳統(tǒng)構(gòu)成了該劇的演出史，并確保每場商業(yè)上的成功?！保ˋarseth，78-81）當(dāng)然，十九世紀(jì)在克里斯安以及十年后在丹麥達(dá)格瑪?shù)闹谱髟诠倌苄Ч辖^也不遜色，在第二幕“山丘之王大廳”的場景中動(dòng)用了上百名臨時(shí)演員飾演奇形怪狀的北歐精靈。在十九世紀(jì)，這就是史詩演繹的一種形式，可能可以等同瓦格納（Wagner）的劇場煙火表演。

此劇在十九世紀(jì)晚期和二十世紀(jì)早期進(jìn)行了很多這樣大型的演出，許多偉大的演員——包括挪威的亨利克?克勞森（Henrik Klausen）（在一八七六年 和一八八六年），美國的理查德?曼斯菲爾德（Richard Mansfield）（在一九○六年）——擔(dān)當(dāng)過主角，以嫻熟的技巧處理詩體的臺(tái)詞；在這之后，一種新的詮釋出現(xiàn)了。蒂龍?古瑟里（Tyrone Guthrie）對(duì)葛利格配樂的使用持懷疑態(tài)度，并在一九四七年批評(píng)把瓦格納式的審美注入到《倍爾?金特》（引自 Aarseth，82）中，是不適宜的做法，這中肯的批評(píng)反映了人們對(duì)這種浪漫主義史詩式的舞臺(tái)演出日益感到不足。以前把注意力集中到演員、戲劇文本以及戲劇意義之上，需要營造視覺效果，給舞臺(tái)設(shè)計(jì)造成了巨大的負(fù)擔(dān)，這已經(jīng)成為該劇演出的特點(diǎn)，現(xiàn)在舞臺(tái)設(shè)計(jì)者想要減輕這一負(fù)擔(dān)，同時(shí)擺脫已經(jīng)與該劇緊緊聯(lián)系起來的浪漫主義情懷，辦法就是多用象征和暗示的手法。挪威的漢斯?雅各?尼爾森（Hans Jacob Nilsen）在一八四八年進(jìn)行了這樣的制作，在接下去十年間，瑞典著名導(dǎo)演英格瑪?伯格曼（Ingmar Bergman）也進(jìn)行了嘗試，它們都強(qiáng)調(diào)這部戲劇精神寓意的各個(gè)層面，故意對(duì)此劇進(jìn)行了反浪漫主義解讀。將易卜生從浪漫主義式媚俗的鐐銬中釋放出來，鼓舞人心，為該劇演出時(shí)強(qiáng)調(diào)史詩性，擺脫浮華風(fēng)格指明了道路。不得不承認(rèn)，克勞森和曼斯菲爾德證明了保留諷刺距離，與角色保持心理距離的必要性，與飾演不討人喜歡的布朗德相比，演繹倍爾?金特時(shí)要做到這一點(diǎn)尤為不易。在其他浪漫主義導(dǎo)向的戲劇制作情境中，演員這樣靠直覺去處理這角色的傾向非常明顯。

受到布萊希特和其他史詩劇場觀點(diǎn)的影響，到了二十世紀(jì)，導(dǎo)演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)者都以這方式去處理金特這個(gè)角色。作為一部戲劇，《倍爾?金特》顯然滿足布萊希特史詩劇的某些基本標(biāo)準(zhǔn)；其敘事、說理模式重于戲劇模仿和戲劇行動(dòng)，“人”被視為一個(gè)過程，變動(dòng)不居，而非一成不變；在接收方面，亞里士多德劇場的悲劇宣泄模式被丟棄，以辯證、批判的模式取而代之；如《布朗德》絕不允許觀眾的情感投入影響對(duì)主題的理性反思及對(duì)觀眾提出的挑戰(zhàn)。當(dāng)然，對(duì)于這兩部戲劇，觀眾既要有感情投入也要運(yùn)用理智，正如布萊希特說的，這兩方面在史詩劇場并不互相排斥。

布萊希特的理論和技巧傳到國際劇場實(shí)踐中，便出現(xiàn)了一些完全為布萊希特式的《倍爾?金特》演出。彼得?斯坦因（Peter Stein ）一九七一年在柏林導(dǎo)演的演出由六個(gè)演員飾演倍爾這個(gè)角色，全劇分兩個(gè)晚上演出。這次制作很像魏斯（Weiss）的劇作《馬拉——薩德》（Marat-Sade），有個(gè)匹配的史詩名稱，并旨在善意的解構(gòu)以易卜生戲劇為代表的十九世紀(jì)宏大浪漫主義敘事戲劇。在十九世紀(jì)的戲劇演出中，充滿鄉(xiāng)愁的民俗和自然主義元素經(jīng)常被強(qiáng)化，最初易卜生在他的戲劇文本中以稍帶反諷的形式出現(xiàn)，但現(xiàn)在時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟，可以完全摒棄、甚或駁斥這些元素。后來一些挪威語版的演出，譬如一九七八年在斯塔萬格（Stavanger）由本漢森（Kjetil Bang-Hansen）導(dǎo)演的演出、和一九八五年在奧斯陸國家劇院（Nationaltheatret in Oslo）由羅杰（Edith Roger）導(dǎo)演的演出，所展示的《倍爾?金特》在表演風(fēng)格上都不可避免地反映了巨大的變化。正如大多數(shù)當(dāng)代史詩劇制作，這些演出舞臺(tái)布景愈發(fā)綜合精簡，重心已經(jīng)由視覺效果轉(zhuǎn)移到戲劇——詩——概念這些內(nèi)容上。羅杰的制作更在三個(gè)晚上調(diào)用了三個(gè)不同的演出班子，以此避免過度演繹，防止觀眾只關(guān)注主角。對(duì)于這次制作，觀眾反應(yīng)熱烈，戲劇詩、民間哲學(xué)與舞臺(tái)技藝之間得以維持平衡，后者不占據(jù)主導(dǎo)地位，而是為前兩者服務(wù)，對(duì)此，一些評(píng)論家也感到相當(dāng)滿意。

近期此劇的英語演出都凸顯了該劇對(duì)當(dāng)代觀眾的吸引力。二十世紀(jì)四十年代，導(dǎo)演蒂龍?古瑟里（Tony Guthrie）大膽構(gòu)思，由拉爾夫?理查森（Ralph Richardson）飾演的倍爾，對(duì)這些近期的演出都有直接或間接的影響。一九八五年，英國皇家莎士比亞劇團(tuán)的制作令人印象深刻，德里克?雅克比（Derek Jacobi）飾演倍爾，用的是彼得?沃茨（Peter Watts）無韻詩體譯本，該譯本可以說是最具風(fēng)格的當(dāng)代譯本。而由德克蘭?唐納蘭（Declan Donnellan）導(dǎo)演、一九九○年在國家劇院奧利花劇場的演出也備受推崇，在多數(shù)抒情片段中，肯尼思?麥克利什（Kenneth McLeish）別出心裁混用了散文體與詩體，演繹生動(dòng)活潑，效果極佳。另一位譯者弗蘭克?麥吉尼斯（Frank McGuinness）的新譯本中，散文體用于對(duì)話，偶爾才用如歌的詩體，這譯本被用于一九八八年都柏林戲劇節(jié)蓋特劇院的演出中，這“諷刺地在易卜生與愛爾蘭的文化窘境之間建立起諸多聯(lián)想”。（McGuinness，vii）麥吉尼斯和麥克利什這兩位譯者都曾警示，過于忠實(shí)的翻譯易卜生的押韻對(duì)偶詩和間隔的四行詩，會(huì)導(dǎo)致英譯本讀起來像詼諧啞劇，一定程度上是因?yàn)榕餐Z和英語中八音節(jié)詩行的效果相去甚遠(yuǎn)。約翰?諾瑟曼成功的用韻律詩體翻譯了這部戲劇，傳達(dá)了易卜生原文的大部分情感，而且聽起來不像《鵝媽媽》、《灰姑娘》那樣幼稚；可是，盡管他翻譯嫻熟，如果這個(gè)一九九三年的格律詩譯本用于舞臺(tái)表演，聽起來將多少有些別扭。

約翰?巴爾頓（John Barton）導(dǎo)演的英語演出采用克里斯托弗?弗賴伊（Christopher Fry）的詩體譯文和羅爾夫?斐濟(jì)爾德（Rolf Fjelde）的美國方言散文體譯文為基礎(chǔ)，一九九○年在奧斯陸上演，這演出主要?dú)w功于他導(dǎo)演莎士比亞的經(jīng)歷，也受益于現(xiàn)代布萊希特戲劇的方法?！秳蛞撞飞改稀分?，導(dǎo)演自己承認(rèn)“約翰?巴爾頓：‘布景——山巒，沙漠和其他——像莎劇一樣，是詩歌語言外的額外東西，最重要的是演員和劇本，不能光靠宏大的史詩布景，才可以建立正確的舞臺(tái)氣氛……’珍妮特?加頓：‘你導(dǎo)演《倍爾?金特》方式中的某些東西讓我想起布萊希特?！s翰?巴爾頓：‘好吧，這很有意思，因?yàn)槲也⒉挥浀糜幸膺@樣處理。”（Barton in McFarlane，ed. 220-224）

一九九五年在美國加利福尼亞圣巴巴拉一次使人興奮的演出中，導(dǎo)演瓊?布朗德爾（Jon Blondell）以形象的比喻，形容演員怎樣一層層解開了倍爾洋蔥般的人物性格，斐濟(jì)爾德生動(dòng)的翻譯得到了全面的利用，增強(qiáng)了演出的后置劇場效果。核心手法是突出六人演出小組服飾和面具的多重變化，讓他們演繹所有人物角色。就像一個(gè)角色一樣，演員在飾演角色時(shí)，忘記自己的身份，［這話出自變色龍演員彼得?塞勒斯（Peter Sellers）之口］倍爾耽于幻想和謊言，不惜以犧牲自己的個(gè)性為代價(jià)?！斑@個(gè)倍爾——由馬修?塔維恩尼尼（Matthew Tavianini）飾演——的關(guān)鍵是他愛變換服飾，不斷玩耍游戲，如七歲孩童在扮演超級(jí)英雄和史前爬蟲之間穿梭往返，這個(gè)倍爾也可以從實(shí)業(yè)家變成先知。在這個(gè)令人著迷的中心演員周圍，用簡單又富有強(qiáng)大感染力的戲劇場景來表現(xiàn)史詩般的挪威全景?！保‥verist，231）二○○七年，該劇有多個(gè)劇團(tuán)的版本演出，分別有蘇格蘭國家劇院（National Theatre of Scotland）和敦提劇團(tuán)（Dundee Repertory Company）合制在愛丁堡塔蘭旺斯劇院（The Edinberg Traverse）演出，又有冰島國家劇院（The National Theatre of Iceland）在倫敦巴比肯（The Barbican London）的巡演，這些演出證明了易卜生詩歌創(chuàng)作超凡魅力，愈久彌新，令人著迷。最重要的是，這些演出證明了易卜生適合不矯情并傾向解構(gòu)主義的劇場，這種劇場主要讓你直面生活的疏離和隔閡，而哲學(xué)沉思可以在劇終后留到酒吧里進(jìn)行。

戲劇本身的情感結(jié)構(gòu)

這種研究的一個(gè)方法論問題，尤其是有關(guān)文本的舞臺(tái)演出多于劇作者創(chuàng)作時(shí)的心理狀態(tài)，就是劇本經(jīng)過各種變化和重新編排后，也像倍爾的洋蔥剝離形象一樣難以捕捉和定論。導(dǎo)演、評(píng)論家、演員和觀眾層層剝離洋蔥，探索（或駁斥）戲劇的靈魂、立場認(rèn)同或本質(zhì)；然而，在這種解構(gòu)過程中，人們往往察覺萬事皆變，沒有固定的立場或核心。我們固然可以不顧演出的情境，對(duì)劇作家和主人公進(jìn)行理論化闡述——很多對(duì)易卜生和他塑造的布朗德、倍爾這兩個(gè)人物進(jìn)行的心理分析，的確就是這樣做的?？墒菍?duì)這些經(jīng)過多重解讀和多重舞臺(tái)演繹的劇本，大家討論的，是否仍是同一個(gè)作品？或者是否正如后結(jié)構(gòu)主義理論所說的，文本對(duì)所有人都意味著一切，文本是實(shí)驗(yàn)、調(diào)用的工具，甚或詮釋互動(dòng)的素材？如果我們接受這種見解，那么是不是也可以接受戲劇作品本身沒有一個(gè)實(shí)質(zhì)整體，或一個(gè)史詩演繹的自我？我相信雷蒙?威廉斯（Raymond Williams）提出的“情感結(jié)構(gòu)”完全適用于他對(duì)從易卜生到布萊希特的現(xiàn)代戲劇的研究，這概念為解決上述的理論困境，提供了一種可能。“情感結(jié)構(gòu)”是個(gè)巧妙的批評(píng)術(shù)語，威廉斯用來闡釋形式與經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的二分關(guān)系：

形式與經(jīng)驗(yàn)之間始終存在著一種重要的關(guān)系：一種同一性、張力，有時(shí)實(shí)際上是一種瓦解……第一次對(duì)作品的情感結(jié)構(gòu)作觀察，總是狹義的、具體有關(guān)該作品的。但當(dāng)我們重看，尤其在觀察作品的溝通模式時(shí)，必然會(huì)指向作品的外沿：語言、方法、傳統(tǒng)等。在收集整理一個(gè)劇作的經(jīng)驗(yàn)時(shí)（包括具體的演出和舞臺(tái)表演），我們馬上發(fā)現(xiàn)情感結(jié)構(gòu)是在擴(kuò)展和變化……這種分析經(jīng)常顯示著戲劇方法的變化，但我論證的重點(diǎn)，是通過清晰的技術(shù)性定義來觀察戲劇方法，可以看出重要的遠(yuǎn)非技術(shù)。實(shí)際上，戲劇方法就是描述變化中經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容的藝術(shù)實(shí)踐——怎樣回應(yīng)這些變化，與別人交流這些內(nèi)容、“主題”、“形式”。就是這使戲劇在歷史上為何如此重要。（Williams，Drama from Ibsen to Brecht，19-20）

戲劇“本身”在改變，但在作者的視野中始終保持完整，這種觀點(diǎn)在這里是最貼切的。威廉斯似是將本質(zhì)或自我賦予給劇作，但無論技術(shù)上還是解讀上，劇作可塑性強(qiáng)，總是千變?nèi)f化，不受控制。威廉斯指出：“《布朗德》是易卜生最富戲劇性的作品之一，但與他同時(shí)期人們定義的戲劇比較，則相去甚遠(yuǎn)……為了用一種新的戲劇形式表達(dá)這種情感結(jié)構(gòu)，易卜生不得不從當(dāng)時(shí)的劇場脫離出來。在他接下來一部戲劇《培爾?金特》中，他依然在退縮，有意識(shí)的獨(dú)立于既有的戲劇傳統(tǒng)模式之外。”（Willams，Drama from Ibsen to Brecht，39）在易卜生的時(shí)代，這兩部作品的演出均受到當(dāng)時(shí)情感結(jié)構(gòu)制約，以當(dāng)時(shí)社會(huì)評(píng)論家、觀眾而不僅僅是戲劇家的主體經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)來制定演出范式。作品的“真我”只能在他的時(shí)代之后受到探知，作品微妙、多層次的方面，也在后來才得到揭示。威廉斯評(píng)論《培爾?金特》：“《培爾?金特》即使不是易卜生最重要的作品，也始終是他最持續(xù)成功的作品?！钡c此同時(shí)，“劇中的想象的技術(shù)需要，只能在電影中才能實(shí)現(xiàn)。在完整意義上，它是一首戲劇詩：‘語言的組織超越了任何已有的劇場行為，創(chuàng)造了一種新的戲劇行為’?！保╓illiams，Drama from Ibsen to Brecht，43）

作為詩劇，兩部作品最終都探索了自我意識(shí)和自我這概念。布朗德在第二幕中宣稱：“大地在于我/重新創(chuàng)造，準(zhǔn)備迎接上帝……/大地一隅活出自我的整體/那是人的權(quán)利，不再奢求。”（Brand，Act II）威廉斯形容布朗德的現(xiàn)代“自由主義”是他的悲劇，“ 對(duì)理想的追尋是必要的，卻也是徒勞的。這種召喚是絕對(duì)的，但其中的障礙也是絕對(duì)的”。（Williams，Drama from Ibsen to Brecht，34-35）威廉斯進(jìn)一步稱布朗德自封的使命是“復(fù)原完整性”。諷刺的是，對(duì)理想完整性的追求必然是它已無跡可尋的事后。與之相比，培爾的“自我實(shí)現(xiàn)”則來得更晚：“什么？在你的愛中？我……存在于它之內(nèi)？”。（Peer Gynt，Act V）而且，這“完整性”在此劇中也是無跡可尋，像在《布朗德》結(jié)尾一樣，以一種超拔變形（transfiguration）的方式出現(xiàn)。這種超拔變形或變異的概念——或謂理想——也許正適用來形容這兩個(gè)劇作的“身后生命”——借用本雅明（Walter Benjamin）的話?？磥碇挥性谶@些作品的后世，才能讓戲劇以舞臺(tái)演出的形式而不只是作為書本閱讀經(jīng)驗(yàn)，受到全面的探討和欣賞。易卜生這兩部戲劇詩的改編和偏離、眾多演員對(duì)主角的多種演繹及各種語言譯本的詮釋、導(dǎo)演和制片人對(duì)劇本的增加和刪減，都沒能破壞劇作本身，相反，它們以適度、多樣的方式賦予了這兩部作品以新的情感結(jié)構(gòu)，并在他們各自的情境中被接受。

結(jié)語

威廉斯在他的《戲劇演出》中評(píng)論道：“我所關(guān)心的是用于演出的文本……當(dāng)代的思維假設(shè)文學(xué)與劇場是分開的兩回事，但戲劇是——或者可以是——既是文學(xué)又是劇場，二者相輔相成，而不是此消彼長。”（Williams，Drama in Performance，18）。在我看來，威廉斯的說法完全概括了上述兩部同時(shí)兼顧戲劇和詩歌雙重身份的詩劇。特別是在威廉斯談?wù)撛娙?劇作家如艾略特（T.S. Eliot）時(shí)，他的革命性評(píng)論催生了看待戲劇詩的新方式，雖然易卜生不自覺的影響了劇院現(xiàn)實(shí)主義，但戲劇詩不僅僅是背誦文學(xué)作品而已。如若文學(xué)和戲劇在概念上具有同一性，那么，我們?cè)撊绾慰创撞飞S后試圖脫離這兩部偉大的戲劇詩而創(chuàng)作的散文體戲??？

在羅納德?格雷（Ronald Gray）的著作《易卜生——不同觀點(diǎn)》（Ibsen-A Dissenting View）的末尾，他批評(píng)易卜生支持者們認(rèn)為易卜生的散文體戲劇自身既有詩意的觀點(diǎn)。在眾多研究易卜生的著名學(xué)者和翻譯者中，約翰?諾瑟曼也傾向格雷的看法，并且，他對(duì)易卜生“詩性”的批評(píng)和他自己對(duì)易卜生文本充滿創(chuàng)意的翻譯達(dá)到很高水平。拋開關(guān)于易卜生的散文本質(zhì)上是否詩化的爭論不談（因之與此研究的關(guān)注點(diǎn)相去甚遠(yuǎn)），我們應(yīng)將問題倒轉(zhuǎn)：易卜生詩劇是否在本質(zhì)上無異于他的散文體劇？正如那些最佳的詩歌譯者N諾瑟曼，沃茨，希爾和梅耶說明的那樣，這個(gè)問題的答案明顯是否定的。毫無疑問，我們應(yīng)該將《布朗德》和《培爾?金特》視為偉大的史詩戲劇詩，是同類作品其中最優(yōu)秀的。

易卜生其他劇作大多是為當(dāng)時(shí)的觀眾而作。然而，某種程度上，這兩部浮士德式永恒旨趣的戲劇生不逢時(shí)。對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的劇團(tuán)、觀眾和二十世紀(jì)的觀眾同樣如是，正如杰弗里?希爾強(qiáng)調(diào)的，這些戲劇中充滿寓言和諷喻的內(nèi)容，要求觀眾把詩歌和戲劇場景結(jié)合，以心感受。然而，遵照文以具像布景來表現(xiàn)的方法在十九世紀(jì)流行起來，成為無法阻擋的趨勢(shì)，這意味著戲劇詩因?yàn)槲谋就庠谝蛩囟艿綁褐?。換言之，戲劇自身的情感結(jié)構(gòu)，完全與時(shí)代暌離。繼《布朗德》和《培爾?金特》后，易卜生關(guān)于自我的史詩劇不再像這兩個(gè)詩劇那樣自發(fā)、自然的予以創(chuàng)新，這反映了他本人自我形象以及所塑造人物和境遇在受到馴化的過程。

憑借歷史觀照（longue durée）藝術(shù)批評(píng)的后見之明，我們可以認(rèn)為《布朗德》和《培爾?金特》代表了戲劇詩人創(chuàng)造力所能達(dá)到的極致。兩部劇都真實(shí)表明了易卜生劇本創(chuàng)造的“自我”“正在最美的時(shí)光”里——借用上文所引易卜生給比約遜信中的話，雖然這里用在完全不同的意義上，而這句話通常引用來說明易卜生的個(gè)性而非他的創(chuàng)作。自易卜生之后，很多藝術(shù)家也因創(chuàng)新而受到譴責(zé)，而他們只是想探尋新形式和新風(fēng)格，開拓嶄新的創(chuàng)作領(lǐng)域。就易卜生而言，這兩個(gè)過渡性的杰作也沒有把他引向錯(cuò)誤的方向甚至死胡同，至少作為書面戲劇文本，它們自身是完整的，僅僅需要一種有利于豐富情節(jié)、人物和主題的劇場方法，把它們好好呈現(xiàn)；而二十世紀(jì)產(chǎn)生的戲劇風(fēng)格，正足以還易卜生詩劇杰作一個(gè)公正，彰顯它們的語言、心理——哲學(xué)的復(fù)雜性。二十世紀(jì)與二十一世紀(jì)早期兩部戲劇的多個(gè)演出，證明了它們依然受到歡迎，也給現(xiàn)代劇場提供了挑戰(zhàn)。

洪慶福：謝謝米高先生對(duì)《布朗德》與《倍爾?金特》的精彩的比較。其實(shí)，我們已經(jīng)聽到和看到，米高先生剛在所作的比較，不只關(guān)乎易卜生的戲劇本身，因?yàn)樵跁r(shí)間的維度上，這一比較讓我們重溫了一百年前中國文化精英所提出的社會(huì)問題和文化問題。結(jié)合《玩偶之家》等戲劇，我們不難發(fā)現(xiàn)，米高先生就是要通過社會(huì)問題劇的比較來讓我們?cè)谝话倌旰蟮慕裉熘匦聦徱暽鐣?huì)與個(gè)人的關(guān)系，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)當(dāng)下世界的中的自己。第二個(gè)令我感觸不已的點(diǎn)就是米高先生借助戲劇的比較，特別是通過他的充滿戲劇味道的講演，給我們表演了一節(jié)史詩，不知不覺之中，我們都成了演員，本色的史詩中的演員。他的講演到了哪里，我們的對(duì)于社會(huì)和自我的發(fā)問，或者說求索，也就到了哪里。米高先生對(duì)于意象的運(yùn)用不能不讓我們感覺到，人生的歷程猶如剝洋蔥，一層一層地剝開后，我們猛然發(fā)現(xiàn)：洋蔥原本無心，生命貴在盡心。我的第三個(gè)體會(huì)就是米高先生在比較之際，論及了魯迅，不僅讓路德教派的牧師與阿Q掛上了鉤，還在建立這一或疏或密聯(lián)系的同時(shí)，帶著我們大家一起像普希金那樣發(fā)出了靈魂的追問，愿我們大家都誠意地帶著這一追問寫就我們各自人生的史詩或戲劇。再次感謝米高先生給我們奉上的文化盛宴。

【譯者簡介】戴毓庭，常熟理工學(xué)院副教授。黃鸝，蘇州大學(xué)外國語學(xué)院教師。

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Websites：

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http：//Whatsonsage.com （May 19th，2003）

米高?安甘（Michael Ingham），愛爾蘭裔英國人，香港嶺南大學(xué)副教授。早年曾習(xí)古希臘文和拉丁文，在牛津求學(xué)期間主修德、法語言及文學(xué)，亦曾習(xí)西班牙文和意大利文。長期從事文學(xué)、電影、戲劇、音樂、改編研究，以及紀(jì)錄片研究等。二十世紀(jì)九十年代曾創(chuàng)立“劇場行動(dòng)”劇團(tuán)，作為研究跨文化文學(xué)作品劇場改編的實(shí)驗(yàn)基地，已導(dǎo)演作品包括莎士比亞戲劇在內(nèi)的多部歐洲經(jīng)典戲劇，代表性著作有《小說之舞臺(tái)改編：當(dāng)代英國舞臺(tái)對(duì)小說的改編——作為社會(huì)寓言》和《香港：一部文化及文學(xué)史》等。