虛擬旅行與感知變遷：一種中國早期電影觀看經驗及其文化內涵

張一瑋

（中國傳媒大學 文學院，北京 100024）

虛擬旅行與感知變遷：一種中國早期電影觀看經驗及其文化內涵

張一瑋

（中國傳媒大學 文學院，北京 100024）

以游記或觀光記錄式的語匯來描述電影以及觀影經驗，是中國早期電影評論與電影廣告的常見策略。以這種策略完成的電影評論和廣告，透露出早期中國電影觀眾在放映活動中以本土經驗描述并接納電影這一新型媒介與感知形式的傾向。早期電影放映活動引發(fā)的美學變遷，即表現為電影引發(fā)的時間感、空間感和速度感的變遷。電影放映活動提供了有關“虛擬旅行”的經驗，引發(fā)了中國早期電影觀眾的興趣、好奇心與激情，并具有商業(yè)和文化的雙重意義。

虛擬旅行；中國；早期；觀影活動；感知方式；變遷

沿著羅伯特·艾倫和道格拉斯·戈梅里的思路，電影史研究的四個主要方向可以分別展開如下方面有關早期電影放映活動的研究：電影院的出現和發(fā)展所引發(fā)的群體感知機制和審美趣味變遷的歷史（美學史），早期電影放映空間作為20世紀初誕生的新型社會空間被各種社會權力和意識形態(tài)所塑造的歷史（社會史），與電影放映活動相關的技術革新的歷史（技術史），以及電影放映活動作為文化產業(yè)乃至社會經濟活動一部分的歷史（經濟史）。這些討論領域所提供的電影文化的復雜變遷歷程，最初均導源于早期觀影空間中發(fā)生的那些“視通萬里”和“心與象游”的感知經驗。此類經驗的共通性在于，是觀眾的視線而非身體經歷了跨越時間與空間的運動，并擴展出在跨文化語境中獲取新知識與文化認同的可能性。借助這種“虛擬旅行”式的感知形式，不同文化之間的接觸與對話、商業(yè)與宗教意識形態(tài)的擴展、現代國家文化中的規(guī)訓與同化、殖民權力的凝視與操控等，都在觀影活動中得以展開。那么，中國早期觀影活動與發(fā)生在其中的“虛擬旅行”在中國電影史的文化背景中呈現出何種特殊性？①當下論述同一問題的影史著述有Jeffrey Ruoff.，Virtual Voyages: cinema and travel （Durham: Duke University Press,2006.）。本文的目的是以一部分報刊廣告和個人寫作的資料來探討中國早期電影觀眾和評論者如何以文字方式描述、再現和評價觀影經驗，以及這種再現方式背后的文化觀念與感知方式問題。

一、“虛擬旅行”與早期電影放映活動

在文化研究者的視野中，旅行通常指“跨越空間與時間的運動，以及與離開家園相關的經驗書寫”[1]（P254）。旅行行為除了能克服空間的阻隔之外，也推動著身體、視線、經驗與空間的互動，延伸出特殊的“人/地”關系。身處旅行中的人會經歷一系列移動的過程（身體在空間中位置的移動與視線的移動）和與文化他者相遇的過程，并在這一過程中重寫自身的經驗和記憶，同時又“牽涉到文化翻譯和對文化差異的感覺?！跁r空能動的方式中，經常發(fā)展出流動、多元的主體位置……”[1]（P254-255）。而19世紀末出現的電影媒介形式，其特殊性是能夠超越時間和空間的局限性而提供流動的感知經驗。與旅行者的視線移動相似，早期電影觀眾的視線在觀影空間中也不斷移動在由流動的視覺景觀之中。在早期觀影空間中放映的電影文本，也在影像與燈光的明滅更替中提供著“去而復返”的感知經驗。攝影機所攝取的發(fā)生在特定空間中的位置移動，被放映機置換為觀影空間中為觀影者所感知和認同的移動經驗，并進一步推動著觀影者感知經驗乃至感知機制的變遷。在此基礎上，與旅行見聞錄曾推動了不同文化間的溝通、協商與融合一樣，早期電影提供的“虛擬旅行”體驗能夠克服印刷媒介的局限性，令觀眾的視覺感受跨越更為廣闊的空間差異而接受新知識與新文化。早期電影的商業(yè)與文化潛力正在這一點上得以體現——對于那些沒有條件進行跨國旅行的觀影者而言，“虛擬旅行”是跨國旅行的廉價替代品，能夠滿足他們在現代化進程中對異域文化的好奇心。在現代性語境中探討早期電影映演空間中的“虛擬旅行”的問題，能夠幫助電影院研究者更好地詮釋早期觀影空間如何醞釀并發(fā)展出一種新的社會空間形式，也能揭示與早期電影相關的群體感知方式的形成。

早期電影觀影活動所提供的“虛擬旅行”，較之于真實的旅行行為的差別在于：旅行活動中，旅行者的身體進入并經歷了一系列空間位置的變化，同時借助視線的移動而形成一種“身體/視線/精神”三者合一的文化經驗。而因電影放映活動而發(fā)生的“虛擬旅行”經驗則并不涉及身體的移動，而是借助影像的流動并營造出“視線/精神”意義上的“移動”。也就是說，觀影者的身體在后一種過程中被暫時置于次要位置，視覺感知則被提升至首要地位。電影映演活動引導觀影者接受一幅在平面銀幕上投射的流動立體景觀，這種經驗在觀影空間中替代了旅行者透過其乘坐的交通工具的窗戶觀景的經驗，引發(fā)了虛擬的空間漫游。在視覺的領域中，如麥克·克朗（Mike Clang）所說，“電影采用的方法是移動畫面，就像乘坐機械化的交通工具，世界就在車窗外流動?！盵2]（P105）而這種視覺經驗將通過電影放映機制的調配，推動觀眾文化認同的形成?？死锼沟侔病湸模–hristian Metz）認為，“電影機構要求一種靜默不動的觀眾，一種經常處于準原動性高知覺性狀態(tài)的‘空虛’觀眾，一種被疏離而又快樂、被不可見的視線奇跡般地勾住的觀眾，一種只是在最后一刻才通過一種認同趕上他自己，這種認同是他同他自己已濾除為純視覺的自我之間的相互矛盾的認同”[3]（P80）。這種“相互矛盾的認同”牽連出觀影認同的兩個方面：一方面，觀眾被動地被吸引到由攝影機的運動制造出的“虛擬旅行”當中，經歷后者帶來的無法預知的驚奇與詫異；另一方面，如湯姆·甘寧（Tom Gunning）的論著所提示的，觀眾又能夠通過自省意識明確地將這種“視覺旅行”與真正的旅行實踐區(qū)分開來，并能動地享受其帶來的樂趣。[4]甘寧認為，早期電影大多并不以敘事性引發(fā)觀眾的快感，而是以向觀眾呈現的一系列奇觀來激發(fā)視覺上的好奇心，引發(fā)驚奇和詫異?；诖朔N觀念，甘寧用于描述早期電影及其放映活動的理論被概括為“吸引力電影”（The cinema of Attractions）。本文認為，中國早期電影放映活動通常以商業(yè)推廣、招攬顧客、傳教等目的，與戲劇、曲藝、雜技和魔術等不同演藝形式相結合進行展演，這令甘寧論述的“吸引力電影”理論在中國語境中具有了適用性。

在作為文化形式的“虛擬旅行”中，早期電影映演活動推動了新的空間感、時間感和速度感的生成，并在這三者的基礎上發(fā)展出有關“真實/虛幻”的新感覺。在空間感方面，觀眾在觀影空間中體驗到了不同空間形式之間的疊合與轉換，以及不同空間在電影文本中的拼接。米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）將電影院描述為“一個奇怪的長形房間，在一端的二度銀幕上，我們看到一個三度空間的投影?！盵5]（P25）這種描述不僅可以用來描述現代專業(yè)電影院，同樣能夠勾勒觀眾對早期電影放映空間尤其是銀幕的感覺。在時間感方面，早期電影放映在視覺上引發(fā)了觀眾對日常生活時間感的暫時擱置，而由電影鏡頭及故事所熔接和展開的時間開始占據了觀眾的感知，令觀賞電影過程中的“心理時間”遮蔽了刻板的“物理時間”。加之早期電影放映活動使用的影片大多篇幅較短且采用多部影片聯映的方式，觀眾能夠把握到的只是電影機器所截取的現實片段的集錦，因此時間的短暫性進一步導向了影像的易逝性。在速度感方面，電影提供了快速流動與轉換的影像，觀影者對速度的體驗瓦解了鄉(xiāng)土文明時代緩慢的生活節(jié)奏，向充滿驚奇和詫異的電影世界敞開了懷抱。在有關“真實/虛幻”的感覺方面，早期中國觀影空間中放映的影片大多提供了來自異國的風景、人物與社會現實，它們對遙遠的異國事件和場景的呈現令中國觀眾倍感驚奇。放映活動帶來的“真實性”在于電影對現實存在的“文化他者”的呈現，而“虛幻性”則建立在觀眾對電影放映的空間和電影文本所展現的空間之間差異的認知上。如湯姆·甘寧所說，在盧米埃爾兄弟的早期電影放映中，“觀眾并沒有誤把影像當成真實，他們是因為現實通過對投射的運動幻象的轉化方式而產生震驚”[4]。在這個意義上，早期觀影空間中的“攝影機/放映機”構成了一組“靜態(tài)交通工具”[6]（P7），即攝影機的運轉為視覺領域帶來了流動的“行駛感”，而放映活動又將這種感知經驗與觀眾的感受“縫合”在一起?；蛘呓栌帽Ａ_·維利里奧（Paul Virilio）的描述：觀影空間和電影放映活動一起促成了“眼睛與交通工具的疊合”[7]（P114）。朱莉安娜·布魯諾（Giuliana Bruno）則更細致地將電影放映活動、火車旅行和櫥窗購物相互結合，用以說明電影帶來的視覺文化變遷?！霸陔娪霸豪锞拖袷窃诨疖嚿希阋粋€人和他人相處，在時空中旅行，從一個靜止的角度，透過移動的框架觀賞萬象。”[8]（P50）

二、廣告文本中的“虛擬旅行”經驗

電影在中國的早期放映記錄，通常是以電影廣告或私人寫作的方式留存的，多見于報刊、地方史志和個人文集的記錄。這些針對電影放映活動的文字再現中，并不缺乏以旅行者或游記式的語匯來描述電影放映內容及過程的文本。而此類較為特殊的書寫方式，一方面代表電影這一舶來品在普通觀眾或文人中引發(fā)了新奇感，令他們同時將電影放映內容和電影放映技術視作了源于異文化的奇觀，并投入到電影消費的過程之中；另一方面，無論從感知方式還是審美經驗來看，以中國傳統(tǒng)的文體或混合了旅行語匯的文字來轉述觀影經驗，都可視做中國早期觀眾嘗試以本土文化經驗來吸納和轉述電影這一新媒介形式的企圖。

1897年7月，美國人攜電影在上海城市中的茶館與游樂場中放映，引起上海社會輿論界的關注。據酈蘇元、胡菊彬的《中國無聲電影史》記述，《申報》于1897年7月27日登載上海天華茶園的電影放映廣告，其中有如下描述：“此戲純用機器運動，靈活如生，且戲目繁多，使觀者如入山陰道上，有應接不暇之勢。”[9]（P4）這則廣告利用旅行者在山路行走的經驗來轉述觀影經驗，以此引導讀者參與觀影活動，是利用新奇感作為吸引觀眾的賣點。據記載，電影在這次映演活動中展示了包括俄國、法國和印度的眾多異國風光，將這些異國文化影像以集錦方式進行展示，如同一場跨越空間的旅行導覽。廣告文字中，“此戲”背后的“影戲”概念中包含的虛擬意味，“靈活如生”的描述中包含的逼真感覺，正可概括早期電影觀影活動的感知特征。1918年北京新世界游藝場電影放映廣告的宣傳策略如出一轍：“本游樂場不惜巨資，自運外洋各種新片，京津均未演過，如新電奇異事以及各種游戲變幻，精奇能令閱者如身臨其境，與他家大不相同。”①載《順天時報》，1918 （第2分冊）。其中，“身臨其境”這一表述依然提示著早期電影娛樂性的重要起點——試圖在觀眾感知系統(tǒng)中制造一種虛擬的在場感。正是這種特殊的感受形式，為觀眾提供了旅行的許諾，并將電影中的各個國家與觀影者所在的上海相聯結。

1914年7月19日，浙江紹興城區(qū)開辦的“越中影戲園”發(fā)布開幕廣告，其中稱：“欲寓游戲于正則之中，不傷大雅，不礙衛(wèi)生，不外乎求學之道者，厥唯影戲?！颂貍渥顑?yōu)機片，并向海外搜羅各國特別影片，五光十色，無所不有，森羅萬象，靡一不備，……”[10]（P2）這則廣告的內容除試圖實現其商業(yè)推廣目的之外，還透露出如下的文化信息：首先，“游戲/正則”的融合代表當時中國觀眾對電影社會功能的一種理解，這種理解將“寓教于樂”的傳統(tǒng)文藝觀納入了電影的觀賞效果，并提示電影承載了有關現代社會的夢想。其次，“五光十色”“無所不有”“森羅萬象”表述了一個超現實的他者世界，它們將向觀眾展示“海外”“各國”之類當時普通中國人難以涉足的地域。盡管這些廣告在語言表述上或許具有某種夸耀性，但其賴以吸引觀眾的賣點卻始終契合電影觀眾群體心理中追求奇觀與刺激的傾向。

此外，有別于20世紀初期的電影放映活動，由于20世紀20年代中國本土電影已經取得了長足的進步，旅行式的表述同樣出現在國產影片廣告之中。同樣以1927年天津出版的《大公報》為例，5月5日8版刊載的明星大戲院《上海之夜》影片廣告，稱“ 《上海之夜》便是上海的顯微鏡，《上海之夜》又是我們的望遠鏡，到過上海的看了此片可得更深刻了解，未到過上海的看完了此片可知生活的黑幕”。廣告利用“顯微鏡”和“望遠鏡”的譬喻擴展了對電影視覺和敘事效果的描述，其重點是在于：電影擴展了觀眾的視覺領域，并提升了對中國現代都市變遷的認知。5月13日的《父母的希望》影片廣告則稱“取景優(yōu)化，蘇浙名勝背景；攝景最精，光線字幕清晰美麗”⑤載《大公報》，1927年5月13日第8版。。6月28日的新新電影院《仕林祭塔》廣告則稱影片涵蓋了眾多的江南景點，“雷峰塔、云棲寺、金山寺、古觀音庵、蕭蘭茅店、滾滾長江、森禁開場、熱鬧祭禮、蒼松古剎明月釣澤江天勝覽美景無窮”⑥載《大公報》，1927年6月28日第8版。。5月20日的光明社《燕山隱俠》廣告，也強調片中有北京最富盛名的風景如皇宮、北海、頤和園等，試圖以被攝入電影的北京城市風光作為吸引觀眾的賣點。⑦載《大公報》，1927年5月20日第8版。這種廣告文字的出現，一方面導源于早期中國電影對本國風景與文化的運用和再現，另一方面又借此展開了視覺領域中虛擬的旅行經驗。

三、個人寫作中的“虛擬旅行”經驗

不同于具有明確商業(yè)目的的廣告文本，報紙、刊物和個人文集中的隨筆與評論所書寫的電影經驗往往更為細致精微，而且通常能提供有關“虛擬旅行”經驗中的個體化表達。與此同時，中國本土文化經驗中有關佛教、傳統(tǒng)書畫藝術、詩歌等方面的經驗、視角和形式，都能被納入這些文字對早期電影及放映活動的描述當中。

1897年9月5日，上海出版的《游戲報》第74號刊登了一篇名為《觀美國影戲記》的影評文章，其中對電影放映活動引發(fā)的感知經驗進行了生動的評述：“……近有美國電光影戲，制同影燈而奇妙幻化皆出人意料之外者。昨夕雨后新涼，偕友人往奇園觀焉。……天地之間，千變萬化，如蜃樓海市，與過影何以異？自電法既創(chuàng)，開古今未有之奇，泄造物天穹之秘。如影戲者，數萬里在咫尺，不必求縮地之方，千百狀而紛呈，何殊乎鑄鼎之像，乍隱乍現，人生真夢幻泡影耳，皆可作如是觀?！盵9]（P5）權威的電影史論著將這篇文章視作中國電影史上有據可考的第一篇影評，具有特殊的歷史價值。它以傳統(tǒng)文人式的筆觸描繪了早期電影給中國觀影者個體帶來的驚奇感和獨特的時空經驗。這篇筆法酷似中國古代游記散文的文章的前半部分較為細致地書寫了觀影空間中發(fā)生的“虛擬旅行”，觀影者如同置身于快速轉換的不同異域文化景觀之中（“奇妙幻化”），并暫時擱置了日常生活的物理時間。作者在描繪有關美國城市的影片時寫道：“又一為美國之馬路，電燈高燭，馬車來往如游龍，道旁行人紛紛如織，觀者至此幾疑身入其中，無不眉為之飛，色為之舞”[9]（P5）。其中“幾疑身入其中”的表述也代表了觀影者特殊的空間經驗：如同置身于電影所呈現的空間之中。電影在此完成了真實空間向影像化的虛擬空間的轉換。這篇影評流露出利用中國傳統(tǒng)文化語匯描繪和詮釋新媒介形式的趨向：“數萬里在咫尺”表達了電影作為新型媒介是如何迅速超越空間的阻隔而呈現文化景觀的，“不必求縮地之方”則借中國古代有關法術的傳說對運動方式的描述來比附觀影引發(fā)的似幻似真的經驗，“夢幻泡影”的譬喻又由東方宗教視角來把握觀影經驗對觀影者現實存在感的猛烈沖擊。在這一段落中，影評還涉及到觀影經驗中圍繞“視覺”和“身體”感受差異性而產生的獨特感知過程：電影因其流動的畫面延伸出一種旅行式的視覺經驗，但觀影者的身體并未像漫步、乘坐交通工具或借助法術一樣跨越真實存在的空間距離，因此觀影過程中發(fā)生流動、變化、轉換和增減的僅僅是視線、銀幕景觀與觀影者的經驗。

與此類似，1898年上海《趣報》刊載的《徐園紀游敘》一文也在羅列電影放映片目之后做出了如下描述：“以上各出，人物活動，惟妙惟肖，屬目者皆以為此中有人，呼之欲出也?！盵11]（P9）1907年1月23日的《盛京時報》刊載的評論也用類似筆觸記述了沈陽城內的電影放映活動：“奉天省城大南門里東胡同內空場地方，近有日人在此高搭布棚，內設日俄戰(zhàn)爭活動影戲，……其中日俄兵隊交戰(zhàn)形狀，洋房鐵路、海船山島，宛然如真。翹首一觀，如在目前，不啻親臨其境，實古今未有之奇?！盵12]（P1）如上的三個個案中，“虛擬旅行”的經驗主要是源于早期電影因實景拍攝而產生的記錄性，以及電影呈現現實的逼真性所產生的特殊吸引力。當時的電影與剛剛進入中國民眾視野的現代展覽會、博物館和現代旅行見聞錄一樣，提供了圍繞現代性而產生的新知識與新感覺。

浙江文人徐蔭棠在其創(chuàng)作于20世紀20年代的詩歌《觀影戲》中，對觀影過程進行了特殊的書寫：

場外洋洋龜茲樂，場上高懸布一幅，相將走入廣場中，晝無天日夜無燭?！叻芯咔Ю镉^，但見山重與水復。無端樓閣起空中，畫廊雕欄繚而曲，……我聞影戲始漢京，齊人少翁秘擅獨。豈如西人工制器，傳播文明通光學，神采活躍盡未工，光怪陸離看不足。分明寫出幻滄桑，都說花團錦簇簇，空即是色色即空，飄然一瞥渺難捉，身世都作如是觀，夢幻泡影有誰覺？[10]（P14）

與《觀美國影戲記》相似，詩人借助古體詩歌的詞句格律描述了電影帶來的視覺體驗。在勾勒了影像展演空間的有限性（“尺幅中”）和影像空間的廣闊性（“千里觀”）之后，詩人同樣利用東方宗教譬喻來比附觀影經驗的易逝性（“空即是色色即空”“夢幻泡影有誰覺”）。同時，在“我聞影戲始漢京”與“豈如西人工制器”之間，作者進一步對“中/西”歷史文化的異同問題給予了更為明確的關注，在觀影及反思中認識到西方人創(chuàng)制的電影技術在呈現不同文化地理景觀的同時承載了跨文化傳播的功能（“傳播文明通光學”），又透露出對“始漢京”的原初性與“制器”所關聯的現代社會制度的思考。利用古體詩這一中國傳統(tǒng)文學形式來轉述電影圖像的形態(tài)與觀感，代表了作者作為電影文化的接受者所能夠采用的“本土化”手段。如夢幻泡影般倏忽即逝的光影，半殖民社會語境下中西文化景觀之間的“越界”體驗，以及令觀影者驚奇詫異的影像文本，可成為不斷推進中的現代性中易逝性、過渡性與偶然性的表征。

值得注意的是，如上的早期觀影活動最初多發(fā)生在茶園、游樂場和廣場空地等放映地點，為當時的中國大眾提供著異國、異域、異地文化景觀的電影展示。這些觀影空間中上映的西方電影在呈現異域文化景觀的同時使“西方”借助電影技術的創(chuàng)制在“東方”暫時獲取了電影文化的主導權。而隨著中國電影工業(yè)的誕生和發(fā)展，觀影空間中的視覺旅行更延伸出不同國家、民族和地域之間文化溝通與文化想象的可能。因存在于中外觀影者、電影制作者和評論闡釋者之間的“觀看”與“被觀看”的關系而衍生出的“我/他者”“主體/客體”“展示/被展示”“詮釋/被詮釋”等文化關系，成為了“虛擬旅行”中無法回避的電影文化問題。在這個意義上，如上觀影活動及其文字再現也在中國影院文化的早期歷史上標明了它們作為文化和意識形態(tài)文本的原初價值：每一篇文字都同時提供了有關電影和旅行的論述。

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1.5統(tǒng)計學分析 運用SPSS15.0軟件進行統(tǒng)計學分析,計數資料采用X2檢驗,計量資料采用t檢驗,P<0.05表示具有統(tǒng)計學意義。

[3] 克里斯蒂安·麥茨.想象的能指[M].王志敏譯.北京:中國廣播電視出版社,2006.

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[11] 程季華主編.中國電影發(fā)展史:第一卷[M].北京:中國電影出版社,1981.

[12] 轉引自遼寧電影發(fā)行放映公司.遼寧電影發(fā)行放映紀事（1906-1994）[M].沈陽:遼寧省電影發(fā)行放映公司編印,1994.

責任編輯：馮濟平

Virtual Tours and Perception Changes: a Chinese Early Movie Viewing Experience and Its Cultural Connotation

ZHANG Yi-wei
( School of Liberal Arts, Communication University of China, Beijing 100024, China )

Describing the movie viewing experience in forms of travel notes, was a common strategy in early Chinese movie comments and advertisements. This strategy revealed the tendency of early Chinese movie audience and reviewers, who tried to describe a new kind of media and the perceptual forms in early movie spaces by local cultural experiences. The perception forms of time, space and speed represented the profound aesthetic changes in Chinese early movie projections. Movie projections provided the experiences of ‘Virtual tours', which aroused the interest, curiosity and excitement of Chinese audience, having both commercial and cultural significance.

virtual tour; early Chinese movie viewing activity; form of perception

J909

A

1005-7110（2015）01-0056-06

2014-11-20

本文為教育部人文社會科學研究青年基金項目“電影院與中國現代城市文化”（11YJCZH237）階段性成果。

張一瑋（1976-），男，河北廊坊人，文學博士，中國傳媒大學文學院副教授，主要從事當代文學理論和電影文化研究。