論中國左翼電影的起源

歐孟宏

﹙武漢大學 藝術學系，湖北 武漢430072)

黑格爾指出:“每種藝術作品都屬于它的時代和民族，各有特殊的環(huán)境，依存于特殊的歷史的和其他的觀念和目的?！保?］1932—1937 年出現(xiàn)的中國左翼電影是1930 年代中國電影文化運動中一股極為重要的電影思潮，在中國電影史上產(chǎn)生了重大的影響。但關于它的起源問題長期以來并未得到學界的充分討論。筆者認為，中國左翼電影的起源盡管與中國左翼文學的起源在思想動因、自身的歷史、文化語境等方面有相似之處，但二者的差異亦相當明顯。從整體上而言，中國左翼文學源于左翼文化人士在借鑒馬列文藝理論的基礎上，為配合無產(chǎn)階級政治革命而主動建構的一種文學現(xiàn)代性革命。這種帶有明顯的自覺主體性的文學觀促使中國現(xiàn)代文學從“五四”以來的“人”的啟蒙向革命文學轉向，最終促成了左翼文學的產(chǎn)生。相比之下，中國左翼電影的起源不僅在時間上要滯后于中國左翼文學，而且其動力機制顯然帶有被動和消極性的文化現(xiàn)代性變革成分在內(nèi)。為了更為深入地探討中國左翼電影的起源問題，筆者擬從思想動因、文化動態(tài)、公共空間三個維度展開論述，以求拋磚引玉。

一、中國左翼電影起源的思想動因:20 世紀二三十年代的中國社會革命與意識形態(tài)話語的轉向

自鴉片戰(zhàn)爭一直到20 世紀20 年代，中國現(xiàn)代知識分子對于中國現(xiàn)代性的思索可謂殫精竭慮，嘗試過不同的中國現(xiàn)代性實現(xiàn)方案，即“洋務派”所提出的技術現(xiàn)代性，“維新派”和孫中山等人所主張的政體現(xiàn)代性，“五四”時期新文化運動中所倡導的科學現(xiàn)代性。上述知識分子的中國現(xiàn)代性實現(xiàn)方案主要是參照西方現(xiàn)代性指標而構想出來的，它們在政治實踐層面上遇到了很大的阻力。

中國共產(chǎn)黨成立之后，在馬克思恩格斯的科學社會主義理論的指導下，借鑒蘇聯(lián)的現(xiàn)代化經(jīng)驗，構想出了一種既不同于前人又與西方迥然相異的中國無產(chǎn)階級革命現(xiàn)代性方案。這一方案并非是對蘇聯(lián)現(xiàn)代性方案的簡單照搬，而是源于對中國社會現(xiàn)狀進行深入了解之后的對西方現(xiàn)代性的一種自覺抵抗，因為中共認為正是西方現(xiàn)代性不僅使整個中華民族處于被壓迫、被侮辱的地位，而且使得中國社會的階級矛盾日趨尖銳。以中國共產(chǎn)黨的文化代言人——左翼知識分子為例，他們目睹了西方現(xiàn)代性以一種既強暴又誘惑的奇特混合方式，將半殖民地、半封建社會的中國摟入它的懷抱。這一點在中國的上海這一城市表現(xiàn)得尤為突出。

作為中國現(xiàn)代大都市典型代表的上海，中國左翼人士在它身上很容易地感覺到了中國社會結構的變遷，看到了鄉(xiāng)村轉型與城市工業(yè)增長之間的相互關系，意識到了經(jīng)濟地位和生產(chǎn)關系是確定社會地位和階級身份的關鍵。他們認為，不斷加劇的城市化進程(既指字面意義上城市的發(fā)展，也指引伸意義上都市生活的擴散)導致中國社會階層的急劇分化與財富的巨大懸殊，社會底層的不滿情緒逐日加深。在中國廣大的農(nóng)村，農(nóng)民遭受地主的盤剝而紛紛破產(chǎn)，流落到城市又不得不接受資本家的壓榨;在城市，資產(chǎn)階級無情地剝削工人階級的血汗;城市貧民的生活日益艱難;各種社會問題和社會丑惡現(xiàn)象層出不窮;而富人和權貴們則過著花天酒地、荒淫無恥的生活……這就是20 世紀二三十年代中國左翼人士眼中的中國社會現(xiàn)狀。左翼認為，官僚資產(chǎn)階級對無產(chǎn)階級的無情剝削以及千百年來地主階級對農(nóng)民階級的殘酷壓迫所造成的仇恨情緒已經(jīng)成為一種集體無意識深深地潛藏于中國廣大人民心中，隨時都有可能如烈火巖漿般爆發(fā)。

20 世紀二三十年代中國社會階級矛盾日益尖銳的特殊時期，也正是馬列主義的階級斗爭學說被迅速傳入中國并產(chǎn)生廣泛的社會影響的時期。在“五四”時期，馬克思主義思潮就已傳入中國并產(chǎn)生了一定的影響。然而對于中國廣大知識分子而言，對馬克思主義的認同和接受，則是20 世紀20 年代中后期的事情，費正清指出:“1924 和1927 年這幾年的特點，最重要的是作為知識分子一種主要觀點的馬克思主義的某些看法在城市知識分子當中引人注意的傳播?！保?］在文學、文化等領域積極探索和實踐馬克思主義學說，成為流行在當時激進文人知識分子群落中的文化時尚。在接受了馬克思主義階級斗爭理論的中國左翼知識分子看來，階級斗爭是歷史的推動力，人性的普遍解放要通過一種無階級秩序的實現(xiàn)來獲得。作為無產(chǎn)階級的文化代言人，左翼人士所關心的是減少或是消滅剝削、不平等和壓迫。他們認為，西方現(xiàn)代性直接產(chǎn)生了貧富懸殊的后果，把城市分割成碎片，導致城市空間的分裂和多樣化社會性的缺失:擁有資本權力的人可以自由選擇所有商品，而很多人甚至無法在城市中獲得基本的生存空間;大都市除了意味著巨大財富的聚集之地和豪華消費的場所之外，同時也意味著人類的痛苦與絕望;城市一方面有熠熠生輝的摩天大樓、豪華的富人住宅區(qū)，然而更多的是棚戶區(qū)與窮人?，F(xiàn)代性的這種后果，是它自身的悖論所決定了的。事實上，開始現(xiàn)代化的民族就等于開始走上按自身邏輯發(fā)展的道路，好的和壞的不可分割地混合在一起。這一點，韋伯看得十分清楚(韋伯對現(xiàn)代社會持有一種矛盾態(tài)度，現(xiàn)代社會以理性的方式推動物的進步，但物反過來非理性地控制著人，這就是韋伯的現(xiàn)代性悖論)。

作為心靈極為敏感、特別是出身于社會中下階層的左翼文人和知識分子，思想上轉向了激進的馬克思主義，以期從中尋找到國家、社會和個人的出路。受到經(jīng)典馬克思主義意識形態(tài)理論的影響，中國左翼人士傾向于把現(xiàn)代性的悖論簡化為一個階級權力和階級利益的相互對立問題。他們?yōu)榱双@得一種救世良方，采取了一種集體主義的措施，而這種集體主義的最重要特征之一就是明確的階級觀念，即無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級相互對立的意識形態(tài)觀念。如果說“五四”時代強調(diào)個性解放、強調(diào)人的啟蒙的話，“左翼”時代更強調(diào)政治啟蒙、強調(diào)社會革命和階級斗爭。

與此同時，自鴉片戰(zhàn)爭以來，中國就飽受資本主義列強的欺凌之苦。上海租界的摩天大樓和其他西式建筑(包括外國人開辦的銀行、商城、電影院、娛樂場)無時無刻不在刺激著中國左翼知識分子的敏感神經(jīng)。這些象征著西方現(xiàn)代性的產(chǎn)物在左翼人士看來是令人震驚的“他者”形象，是資本主義列強對中國加以殖民掠奪的直接明證。而30 年代初期日本帝國主義對華發(fā)動的“九·一八”事變和“一·二八”事變等侵略戰(zhàn)爭進一步加劇了中國民眾的民族危機感。如果說上海的西式建筑作為西方現(xiàn)代性的產(chǎn)物給中國左翼知識分子帶來的是一種殖民主義創(chuàng)傷性的體驗的話，那么日本帝國主義的赤裸裸的殖民侵略則給中國廣大民眾帶來的是中華民族生死存亡的威脅感。在西方資本主義國家對中國加以間接殖民掠奪與直接殖民侵略的雙重壓力下，中國左翼知識分子清醒地意識到了西方列強借助現(xiàn)代化而發(fā)明的先進器物和進步技術給中國帶來了深重災難。如果說上海現(xiàn)代性給中國左翼知識分子所帶來的一個重要體驗是市的工業(yè)化進程所帶來的社會階層的急劇分化與財富的巨大懸殊，進而使得左翼人士在頭腦中形成了一種無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級相互對立的意識形態(tài)觀念的話，那么帝國主義對華的殖民掠奪與殖民侵略則深深地刺痛了中國左翼知識分子的神經(jīng)，使他們產(chǎn)生了強烈的民族主義意識。在這一特殊的歷史時刻，對處于半殖民地地位的中國來說，民族主義顯然是一種既合理又合法的進步話語。

民族主義作為一種反抗殖民統(tǒng)治的意識形態(tài)觀念，它本身可能帶有烏托邦色彩，但它可以激起現(xiàn)實社會的革命反抗運動，這也是中國左翼知識分子揚起民族主義大旗的初衷。美國學者邁斯納(Maurice Meisner)指出:“如果整個中國是‘無產(chǎn)者的’，那么民族斗爭和階級斗爭就是同義語，民族主義的要求和動機將成為中國革命加入世界革命的合法形式被認可。”［3］

中國左翼知識分子在上?，F(xiàn)代都市的西方現(xiàn)代性體驗使他們認識到了西方現(xiàn)代性給中國帶來的嚴重的社會矛盾和民族危機，從而進一步強化了其頭腦中的階級斗爭觀念和民族主義革命意識。盡管他們此時還無法與中國電影界人士在意識形態(tài)觀念方面完全達成一致，但畢竟雙方在民族主義這一旗幟下可以獲得共識，這就使得中國左翼知識分子與1930 年代的中國電影界人士具備了可以實現(xiàn)合作的思想基礎。

在民族危機日益嚴重的社會情勢下，中國電影界在1930 年代初期已經(jīng)開始將民族主義觀念納入了電影的一個重要表達主題;而中國共產(chǎn)黨所領導的無產(chǎn)階級革命運動和左翼作家開展的左翼文學運動又使得“革命”“階級”“集體主義”等意識形態(tài)話語在當時社會上得以風行，成為了一種新的時尚話語，這種新的話語必然會引起注重商業(yè)性的中國電影界人士的注意。尤其是電影界的青年知識分子，他們本來思想就比較前衛(wèi)，很容易接受新鮮事物，這些意識形態(tài)觀念必然會影響到他們的電影創(chuàng)作觀念，從而使得1930 年代的中國電影有可能產(chǎn)生一次脫胎換骨的重大轉型。

總之，民族危機的加劇和階級矛盾的激發(fā)使得民族主義革命觀念和無產(chǎn)階級革命意識成為了1930 年代初中國社會的思想主潮，上述兩種不同的意識形態(tài)觀念盡管在革命對象上有所差異，但它們?nèi)菀自凇案锩边@一激進的政治口號下形成合流，最終使1930 年代初的中國社會普遍彌漫著要求革命的左傾情緒。這種革命情緒必然要在最具通俗性的大眾文化產(chǎn)品之一——電影上表達出來，這就使得中國左翼電影的出現(xiàn)具備了堅實的社會心理基礎和思想原動力。

二、中國左翼電影的起源與文化動態(tài):中國電影的歷史發(fā)展與擺脫危機的變革路徑

20 世紀二三十年代的中國社會革命與意識形態(tài)話語的轉向使得中國左翼電影的出現(xiàn)具備了堅實的社會心理基礎和思想原動力，這與中國左翼文學的起源頗為相似。但如果結合中國現(xiàn)代文學與中國電影的自身歷史發(fā)展來看的話，中國左翼文學與中國左翼電影起源的歷史契機存在極大的差異。換言之，如果我們將中國左翼文學的起源視為文學界的一種主動性的文化選擇的話，那么中國左翼電影的起源很大程度上應歸因于國產(chǎn)電影的危機，它并非中國電影界的一種積極的文化選擇，而更多地屬于一種被動的文化變革策略。

從電影發(fā)展的歷史來看，中國電影制片業(yè)在1920 年代前期才開始初具規(guī)模的，它主要得益于1922—1926 年的國產(chǎn)電影運動。在這次電影運動中，中國早期電影人的主體創(chuàng)作意識第一次獲得了普遍覺醒。綜觀這一時期的電影創(chuàng)作主題，人道主義思潮占主導地位?？陀^說來，這一時期的電影已經(jīng)具有啟蒙性質(zhì)的現(xiàn)代性特征，它們幾乎不輸于同時期任何形式的啟蒙語言。如果說，相比較而言魯迅和郭沫若等人的思想啟蒙更具民主、科學的理性精神的話，那么人道主義電影則更具備一種令人動容的情感力量。

然而，令人遺憾的是，隨著中國民族電影的蓬勃發(fā)展，各影片公司的惡性商業(yè)競爭開始愈演愈烈，中國電影的發(fā)展基本脫離了現(xiàn)實主義軌道，終于演變成了相繼以古裝片、武俠片和神怪片為主要類型的第一次商業(yè)電影浪潮。

盡管這次商業(yè)電影浪潮也有其不容忽視的積極意義，但它是在國產(chǎn)電影剛剛起步的條件下產(chǎn)生和發(fā)展起來的，面臨著諸多的現(xiàn)實困難:經(jīng)營資本的不足、外國電影(主要是好萊塢電影)的擠壓、電影市場的結構性矛盾所導致的惡性競爭、行業(yè)管理體制的混亂(國家電影政策與電影檢查制度都極不完善)。上述客觀外部環(huán)境使得這次商業(yè)電影浪潮的出現(xiàn)既具有必然性，同時也注定了它將走向窮途末路。由于經(jīng)濟利益的驅使，大部分影片公司在這次電影浪潮中上演的都是急功近利的文化游戲，粗制濫造之風盛行，藝術上很多都乏善可陳。除了少數(shù)幾個實力強的影片公司在這次商業(yè)浪潮中站穩(wěn)了腳跟外，大部分影片公司或倒閉或重組或處境艱難，中國本時期的電影業(yè)幾乎遭到了毀滅性的打擊，中國民族電影處于急需變革與轉型的十字路口上。

危機意味著轉機。1930 年羅明佑發(fā)起成立的聯(lián)華影業(yè)公司及其開展的國片復興運動是中國電影發(fā)展史上一個重要的電影現(xiàn)象。這一國片復興運動是對古裝片、武俠神怪片為主導的中國電影史上第一次商業(yè)電影浪潮的一次反撥與矯正，其目的是想消除武俠神怪電影所帶來的負面影響，實現(xiàn)國產(chǎn)電影的復興。像聯(lián)華攝制的《故都春夢》《野草閑花》等影片以其思想內(nèi)容的現(xiàn)實感和高超的藝術技巧受到了市場的歡迎。因此，聯(lián)華電影的出現(xiàn)改變了當時中國電影發(fā)展的方向，使中國電影開始逐步重新回歸現(xiàn)實主義道路。在聯(lián)華公司的帶動下，明星公司和其它影業(yè)公司也隨之從武俠神怪片怪圈中轉變過來，開始將鏡頭對準社會現(xiàn)實。

1931 年和1932 年日本帝國主義對中國發(fā)動的“九·一八”事變和“一·二八”事變，使中國的民族危機走到了前臺，極大地改變了中國文藝與電影的發(fā)展方向。即便是被左翼作家視為封建余孽的鴛鴦蝴蝶派作家張恨水、徐卓呆、程瞻廬、顧明道，也發(fā)表了不少的表現(xiàn)國難的文學作品，如張恨水的小說《無名英雄傳》《九月十八》《一月廿八日》《最后的敬禮》以及電影腳本《熱血之花》;徐卓呆的《往那里逃》《不懈的女進士》;程瞻廬的《疑云》;顧明道的《為誰犧牲》等。盡管上述這些作品被阿英(錢杏邨)諷為“缺乏真實性，仍舊是過去作家的濫調(diào)與空想”，“披上國難的外衣”，［4］但還是反映了當時民族主義情緒在文藝界普遍覺醒的事實。

“九·一八”事變發(fā)生后，不少報刊雜志的電影專欄開始大力提倡面對現(xiàn)實的國產(chǎn)電影，而人民群眾也強烈要求拍攝抗日題材影片?！队皯蛏睢冯s志一下子收到六百多封觀眾來信，對國產(chǎn)片遠離現(xiàn)實的狀況表示強烈不滿，紛紛敦促電影界人士‘猛醒救國’，盡快攝制抗日影片!”［5］為了掀起人們的民族救亡情緒，上海的一些大小電影公司在1932 年拍攝了一批抗日新聞紀錄片和動畫片，如明星公司拍攝了《抗日血戰(zhàn)》《十九路軍血戰(zhàn)抗日——上海戰(zhàn)地寫真》《上海之戰(zhàn)》;聯(lián)華公司拍攝了《暴日禍滬記》《淞滬抗日將士追悼會》《國人速醒》《血錢》;即便是思想一向比較保守的天一公司也拍攝了有聲片《上海浩劫記》。這些抗日新聞紀錄片和動畫片受到了觀眾的熱烈歡迎。如明星公司的《上海之戰(zhàn)》從1932 年10 月14 日起連映12 天，這在當時是很高的紀錄了。在這樣的情勢下，武俠神怪片和鴛鴦蝴蝶派影片已經(jīng)很難適應電影市場的需求了。

一方面是觀眾要求拍攝面對現(xiàn)實的影片，一方面是國產(chǎn)電影長久以來又一直遭到好萊塢等外國電影的擠壓，這些都促使國產(chǎn)電影必須轉向，而有聲電影的出現(xiàn)又給國產(chǎn)電影帶來了新的發(fā)展機遇。早期的中國電影人面對上述這種挑戰(zhàn)與機遇并存的處境開始走向進步之路。正如鄭正秋所言:“橫在我們面前的只有兩條路，一條是越走越光明的生路，一條是越走越狹窄的死路。走生路是向時代前進的，走死路是背時代后退的?！保?］這條進步之路就是中國民族電影必須緊跟社會時代的步伐，不能再將鏡頭局限于家庭倫理、個性解放、戀愛自由等私人空間，而是要聚焦于廣大的社會現(xiàn)實，從而使得國家和民族觀念(筆者認為可以簡稱為民族主義觀念)開始左右電影界人士。這種民族主義意味著主張采用武裝反抗的手段來抵制帝國主義對中國的侵略，因而帶有明顯的革命激進色彩。從這里可以看出，此時的中國電影界人士在思想上由以前的保守改良轉向了激進前衛(wèi)，也就是說中國電影界人士在思想上開始向“左”轉。

民族救亡情緒的高漲使得此時的中國電影界人士盡管將民族主義觀念納入了電影的一個重要表達主題，但顯然還沒有意識到要用電影來表達中國廣大民眾的另一種不滿情緒——階級壓迫。在筆者看來，中國國產(chǎn)電影開始具備階級意識走向大眾革命啟蒙是由兩方面的因素催發(fā)的:其一是中國左翼文藝尤其是左翼戲劇運動的引導;其二是蘇聯(lián)電影的影響。

從某種程度上而言，中國早期電影發(fā)展史是由電影界和話劇界的聯(lián)姻造就的。而明星公司的張石川、鄭正秋、周劍云等人早年就從事于文明戲的創(chuàng)作與表演，后來他們盡管涉足電影界，但同時也積極從事于新劇改良運動。像邵醉翁、黎民偉等早期第一代中國影人最初亦由經(jīng)營舞臺劇起家。而洪深、夏衍、田漢、歐陽予倩、應云衛(wèi)、孫師毅等第二代中國影人也是由戲劇界轉入電影界的。正如田漢所說:“中國初期的電影運動是跟戲劇分不開的。最初搞電影的張石川、鄭正秋、周劍云，任矜萍、邵醉翁、徐卓呆、顧無為等人，幾乎都是與‘文明新劇’有關的人物。后來，電影事業(yè)經(jīng)營者中才有某些民族資本家，搞編劇導演的也才逐漸滲進一些新知識分子?！保?］

在1920 年代末1930 年代初的中國，左翼知識分子特指那些既具有民族主義思想又具有明確的階級觀念和無產(chǎn)階級革命意識的激進人士。他們中的相當一部分人士像夏衍、阿英(錢杏邨)、田漢、鄭伯奇、陽翰笙、洪深、孫師毅等人為了配合中共的無產(chǎn)階級革命運動，自覺聯(lián)合其他非中共黨員的左翼人士在上海宣傳無產(chǎn)階級革命思想，使得20 世紀20 年代末30 年代初的現(xiàn)代上海都市成為了左翼人士的大本營。知識分子的任務，就在于制造一種共識，使之明晰化，把不同的信仰和信條結合起來，使之成為一套合理的前后一致的思想體系，從某種程度上來說，在每一個社會形態(tài)中都是如此。中國左翼知識分子為了將他們的意識形態(tài)觀念制造成一種共識，只能借助于文化的手段。這就是中國左翼文學思潮之所以在上海興起的原因。

1929 年，錢杏邨指出:“我們是必然的要承認文藝的時代的使命以及階級的使命，必然的要承認文藝所擔負時代的任務;文藝作家站在他的階級和時代的前面，是必然的要成為先鋒主義者。”［8］許幸之同樣認為:“一般文化運動的問題背后，也絕不是單純的一般文化運動，而是階級關系和階級意識的問題。”［9］1932 年，夏衍明確提出:“我們的文學的終極目的是在廢止資本主義的社會秩序，所以無疑的階級爭斗應該是我們一切作品中的最基本的主題?！保?0］1931 年9 月，“左聯(lián)”在《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動綱領》中對于電影作出了明確的要求:“目前為取得映出底公開性以深入各大小都市各市民層起見，劇本內(nèi)容暫取暴露性的，……同時，為準備并發(fā)動中國電影界的‘普羅·機諾’運動與布爾喬亞及封建的傾向斗爭，對于現(xiàn)階段中國電影運動實有加以批判與清算的必要?！边@表明中國左翼文藝界，尤其是戲劇界已有明確介入中國電影的自覺意識。其實，從中國話劇創(chuàng)作的歷史來看，年輕戲劇家洪深、田漢等人很早就涉足電影界。早在1923年，洪深就在九幕劇《趙閻王》中表達了一定的反帝與階級意識，1924 年，洪深編劇了電影文學劇本《申屠氏》，1925—1937 年，洪深一直擔任明星公司的編導。1930 年，洪深加入了“左聯(lián)”并擔任了中國左翼劇團聯(lián)盟總書記。1930 年，田漢在《我們的自己批判》一文中指出:“前此的文學運動、電影運動、乃至戲劇運動，在創(chuàng)作者與賞鑒者兩個方面，意識都是很不明確的。跟著階級斗爭底激烈化與社會意識之進展，賞鑒者非從你的文學、電影、戲劇乃至美術、音樂中看出作者的世界觀和他們自己的真的姿態(tài)不可，于創(chuàng)作者方面也自然非丟棄其朦朧的態(tài)度，斬截地認識自己是代表那一階級的利益不可了?！保?1］之后，田漢發(fā)表的《從銀色之夢里醒轉來》表明他已明確認識到電影的階級性，認為掌握在資產(chǎn)階級手里的電影會成為一種惡宣傳品，一種帝國主義的宣傳品，會令我們把俗惡的荒唐的東西認成奇妙美麗的夢幻。［12］1931 年，田漢不僅創(chuàng)作了反映階級斗爭的《梅雨》《洪水》等獨幕話劇，還創(chuàng)作了初步接觸階級矛盾的電影劇本《母性之光》。1932 年，田漢又創(chuàng)作了電影劇本《三個摩登女性》，上述兩個電影劇本均在1933 年由聯(lián)華影業(yè)公司拍攝成了無聲影片。一般的電影史均認為，中國左翼電影運動發(fā)生的時間在1933 年，其標志是《三個摩登女性》《狂流》等影片的出現(xiàn)。事實上，如果從電影劇本創(chuàng)作的角度來看，中國左翼電影發(fā)生的時間應該以1931 年田漢編劇的《母性之光》為標志。

而歐陽予倩在1907 年留日期間就參加了春柳社，1926 年進入電影界，編寫了《玉潔冰清》《三年以后》《天涯歌女》等三部影片，并在后兩片中扮演角色。1930 年導演話劇《怒吼吧，中國!》，加入“左聯(lián)”之后，他在1932 年創(chuàng)作了表現(xiàn)工人階級反帝斗爭大型話劇《不要忘了》和反映底層人們貧困生活的獨幕話劇《同住的三家人》等。沈西苓、許幸之和司徒慧敏等人在留學日本期間就接受了馬克思主義，組成了“青年藝術家同盟”，參與過日本左翼劇團的演出?；氐缴虾Ｖ?，他們又積極移植日本左翼劇壇的經(jīng)驗，編選了一些國外的左翼戲劇進行公演，如1930 年演出的德國左翼戲劇《炭坑夫》《西線無戰(zhàn)事》，蘇俄戲劇《怒吼吧，中國》①根據(jù)葛飛的統(tǒng)計，由特列季雅科夫編劇的蘇俄戲劇《怒吼吧，中國》在1930 年代出現(xiàn)過3 個譯本，1930—1937 年間，至少有17 個劇團試圖將其搬上銀幕，有5 個劇團成功進行了演出?？梢娖湓诋敃r影響之大。［13］等。由于中國戲劇與中國電影的天然血緣關系，中國左翼戲劇界的這些階級意識必然會深刻地影響到中國電影界。司徒慧敏就曾說:“中國的左翼戲劇和電影運動從左聯(lián)成立以前似乎就緊緊地結合在一起?！薄安徽撊绾?，左翼戲劇活動確實是電影藝術經(jīng)驗與知識的學校。”［14］

此外，蘇聯(lián)電影對中國左翼電影的起源也起到了不可或缺的催化作用。田漢在《怎樣從蘇聯(lián)戲劇電影取得改造我們藝術文化的借鑒》一文中曾提到，早在1925 年，田漢等上海文化界人士在上海大戲院由蘇聯(lián)駐滬領事林德氏招待看過蘇聯(lián)電影名作《戰(zhàn)艦波將金號》。［15］77-78田漢說道:“以這一影片為始的蘇聯(lián)特有的電影手法也給中國同一藝術部門的工作者以甚大的影響，某些導演與攝影師喜歡用所謂‘蘇聯(lián)鏡頭’也從這時起。但‘蘇聯(lián)鏡頭’不是導演或攝影師個人的技巧問題，而是代表著對于事物的一種新的看法。就是說，代表著不同的世界觀?！保?5］79田漢后來回憶道:“比起戲劇來，我們對于蘇聯(lián)的電影的接觸得更多了。在上海編《南國》月刊的時候，和君里同志們出了一期《蘇聯(lián)電影專號》，介紹了截至一九二九年以前的名片。《生路》以下的巨片大體都曾看到。在南京，蘇聯(lián)大使館還招待看過《保衛(wèi)基也夫》(Fight for Kiev)”。［15］80

在《南國》月刊“蘇俄電影專號卷頭語”一文中，田漢認為，電影是組織群眾、教育群眾的最良工具。新俄便是把這工具使用得最好的國家?！八麄兊倪M步最初是意識形態(tài)上的。因為他們的電影運動只是革命運動之一翼，不獨反映著革命而且指導著革命的。但后來他們一天天醇化，就連技術上也站在電影時代底尖端?！保?6］

1932 年，席耐芳(鄭伯奇的筆名)與黃子布(夏衍的筆名)合譯了蘇聯(lián)著名導演普多夫金的《電影導演論 電影腳本論》，洪深在該書的序言中指出:“這本書和其他一切關于電影的著作不同;這不是桌子上的空泛的理論，而是一個日夜的考慮著每一尺膠片，研究著每一個攝影角度，而熱烈地企圖在銀幕上把握真實的實踐者的體驗，在這兒誠懇地介紹了關于劇本創(chuàng)作的基礎的方法的原則的知識。我深信在這國產(chǎn)影片復興氣運中的電影界，一定會有很大的貢獻的?！保?7］

在中國左翼電影思潮興起之前，蘇聯(lián)電影對中國文化界的影響其實不僅僅限于左翼文化人士。這一點從上海通俗文化雜志《玲瓏》1932 年第2 卷第78 期發(fā)表的《蘇俄的電影生活》一文就可窺見一斑:“蘇俄是共產(chǎn)主義國家，所以他們的影片也多數(shù)是借來宣傳他們的主義。最好的題材，不消說是打倒帝國主義和資本家的惡勢力。尤其于對于弱小民族的描寫，暗示他們應該走的路和應該有的反抗?！薄岸韲硕喔挥谒囆g天才，對于銀幕上的生活，他們都有很好的愛好與經(jīng)驗?！毙鞚嵲凇段迥陙碇K聯(lián)電影事業(yè)》中指出:“蘇俄電影以嶄新的姿態(tài)出現(xiàn)，它是由社會主義的精神所胎化，英勇革命斗爭的回憶和社會主義建設勝利的紀錄，……它與好萊塢型的影片形成森嚴的壁壘。蘇聯(lián)認為電影是宣傳的利器，因此注意到影片本身的教育意義，它與好萊塢電影形成了世界電影的兩大主潮:一方是以意識形態(tài)勝，一方是以細微技巧稱?！保?8］由此看來，隨著十月革命的成功，蘇俄電影在主題上表現(xiàn)為“藝術煽動電影”及“紀錄電影”，在藝術形態(tài)上則表現(xiàn)為由個人主義的心理戲劇轉為以集團為中心的社會革命劇。中國文化界人士普遍認為，蘇聯(lián)電影給世界電影帶來的最深刻的影響是“蘇俄發(fā)見了電影藝術上的兩個根本方法，即電影之尖銳的Montage 底構成與獲得運動法則及在表演形態(tài)上的‘演員之典型’的演技。因而，在這以后，支配于蘇聯(lián)電影的，已不是演員的個性，而是為演員所描出的集團的類型之心理學和面貌。在一九二六年所反映的大導演愛森斯坦的杰作《戰(zhàn)艦波將金號》，幾乎震撼了全世界，惹起對蘇聯(lián)電影的注目和驚異”［19］。筆者認為，根據(jù)中國1930 年代有關蘇聯(lián)電影方面的文獻，除了蘇聯(lián)電影在教育性(意識形態(tài)層面)、表演形態(tài)(大眾表演而非明星制)、形式技巧(主要是蒙太奇理論)對中國電影帶來了深刻的影響之外，蘇聯(lián)電影在普及性和經(jīng)營方面也給當時處于困境中的中國國產(chǎn)電影提供了啟示甚至是羨慕。①當時關于蘇聯(lián)電影普及與經(jīng)營情況的相關中國文獻可見如下一些文章:《蘇俄文化建設之過去與將來》，《大陸》，1933年1 卷12 期;《蘇聯(lián)的電影事業(yè)》，《蘇俄評論》，1936 年10 卷8 期;《蘇俄藝術運動談片》，《小說月報》，1929 年20 卷7-12期;《蘇俄之電影計劃》，《蘇俄評論》，1931 年1 卷3 期;《蘇俄的電影》，《十日》，1932 年第4 卷第59 期;《蘇俄的電熱》，《生活周刊》，1928-1929 第4 卷;《五年來之蘇聯(lián)電影 事業(yè)》，《蘇俄評論》，1936 年10 卷第10 期;《電影事業(yè)之推進》，《中國與蘇俄》，1933 年1 卷3 期。根據(jù)王檢的統(tǒng)計，蘇聯(lián)第一個五年計劃(1928—1932)期間，1932 年蘇俄都市內(nèi)的電影院達7600 個，比1928年增加157%，農(nóng)村電影院達2315 個，比1928 年增加628%，同時，都市和鄉(xiāng)村入電影院的人數(shù)也大大增加，1932 年都市觀眾達560000000 人次，比1928年增加214%，農(nóng)村觀眾達419000000 人次，比1928年增加803%，電影票房收入1932 年達388000000盧布，比1928 年增加了551%。［20］蘇俄電影事業(yè)在普及性和經(jīng)營方面取得的巨大成就，大有直追好萊塢之勢，這無疑使左翼文化人士與處于經(jīng)濟困境中的中國電影界人士看到了擺脫危機之曙光，進一步催化了他們發(fā)動新電影文化運動的內(nèi)在動機。左翼電影批評家王塵無就認為蘇聯(lián)拿電影做教育民眾的工具，它所收到的效果非常大，而中國電影跟不上時代，是因為忽略了大眾，中國電影惟一的出路，是到社會中找題材，到大眾中找人材。［21］

如前文所述，20 世紀20 年代末30 年代初中國電影發(fā)展的危機迫使電影界不得不走向變革與轉型，而變革與轉型的路徑只能從當時的社會現(xiàn)實中尋找契機。其中的路徑之一是重回現(xiàn)實主義。1930 年聯(lián)華影業(yè)公司開展的國片復興運動使中國電影開始逐步重新回歸現(xiàn)實主義道路，而之后民族危機的加劇使得國家和民族觀念開始左右電影界人士，導致了他們思想上由以前的保守改良轉向了激進前衛(wèi)，也就是說中國電影界人士開始了向“左”轉的前進之路。

為了配合中國無產(chǎn)階級革命運動，中國左翼文藝在上海的興起。夏衍、阿英、田漢、鄭伯奇、陽翰笙、洪深、孫師毅、袁牧之等人發(fā)起了左翼戲劇運動，強調(diào)文藝的時代使命與階級使命。由于中國戲劇與中國電影的天然血緣關系，中國左翼文藝界的這些進行大眾革命啟蒙的階級意識必然會深刻地影響到中國電影界。此為中國電影變革與轉型的另一種路徑。蘇聯(lián)電影的教育性與普及性的成功經(jīng)驗更使當時的中國左翼文化及電影人士看到了這條路徑的光明前景。

三、中國左翼電影起源的公共空間:上海現(xiàn)代都市文化的推動與制約

社會心理基礎、思想動力與電影文化自身變革的內(nèi)在要求構成了中國左翼電影得以起源的必要條件，但它們并非充分條件。因為電影作為一種特殊的文化產(chǎn)品，它在制作、流通、傳播、接受等各個環(huán)節(jié)都有其自身內(nèi)在的運行機制。這種內(nèi)在的運行機制又往往受到電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展狀況與現(xiàn)實文化環(huán)境的推動和制約。在此，筆者將電影的內(nèi)在運行機制所受的推動與制約界定為電影生產(chǎn)的公共空間。上海的半殖民地的政治經(jīng)濟地位決定了它的文化根基只能建立在中西合璧的基礎之上，這使得1920—1930 年代的上海都市文化總體上是一種開放的、包容的、混雜的文化。上海都市文化的這些馬賽克式的拼貼特質(zhì)，給后來的左翼電影提供了一個極為難得的文化市場空間。也就是說，即使左翼電影思想頗為左傾激進，也并不一定會被上海文化市場所排斥。由此看來，上海都市文化的總體特征給左翼電影的起源提供了一片適宜的生存土壤。

1920 年代末至1930 年代初，電影作為當時最為流行的一種大眾文化產(chǎn)品，在上海市民的娛樂生活中占了最高的位置。這一時期上海的影院數(shù)量已達百余座。光明大戲院(1928)，南京大戲院(1930)，國泰電影院(1932)，上海大戲院(1933)等一批電影院都以其外觀的豪華、座位的舒適和映機音響的完善而直追美國，成為現(xiàn)代都市文化繁榮的標志。［22］尤其是1931 年中國制作了第一部有聲電影之后，中國觀眾因而蜂擁前往電影院，情形和當年外國公園對華人開放時一樣。［23］盡管那些30 年代初革新的電影宮是外國影片(尤其是好萊塢影片)的天下，但中國民族電影業(yè)也在千方百計地尋求發(fā)展。1922—1926 年的人道主義電影思潮以及1927—1930 年商業(yè)電影浪潮的興起，國產(chǎn)無聲電影就已經(jīng)有了相當?shù)挠^眾。一個可觀的中國影壇到30 年代初，真正建立起來了。

眾所周知，中國左翼知識分子發(fā)動左翼文化運動的根本目的是為了對社會大眾進行革命啟蒙，而上海電影產(chǎn)業(yè)的繁榮無疑為以后左翼電影對大眾進行革命啟蒙提供了極好的文化場所。因為觀影的人數(shù)越多，電影所產(chǎn)生的社會影響當然也就越大，這對于后來左翼電影的傳播而言顯然具有十分積極的意義。

1920 年代末至1930 年代初的上海，在現(xiàn)代娛樂業(yè)發(fā)展的同時，現(xiàn)代傳播業(yè)也迅速發(fā)展起來。各種大報創(chuàng)辦的副刊、大量的小報、各種畫報在上海文化市場可以說是琳瑯滿目、數(shù)不勝數(shù)、風行一時，由此可以想見當時上海出版印刷界“黃金時代”的盛況。上述報刊大多以消閑娛樂為主旨，以爭取最大的讀者群從而獲取商業(yè)利潤為目的。但從客觀效果來看，它們也起到了傳播文化的重要作用，除了報紙以外，從20 世紀20 到30 年代，上海一地還創(chuàng)辦了不少的文藝期刊和雜志。根據(jù)鄭逸梅的不完整統(tǒng)計，民國時期多達113 種文藝期刊多為通俗性，其中大部分在1920—1930 年代的上海出版的。［24］

這一時期的上海都市，雖然報刊、雜志等文化傳媒和電影之間相互充滿了激烈的市場競爭，但有時又相互依存。電影可以借助報刊雜志擴大影響力增加票房(如在報刊雜志上刊登電影海報)，報刊雜志則常常可以借助電影明星效應(如登載明星的圖片與花邊新聞)擴大銷售量。由此可見，上述報刊、雜志等文化傳媒對于擴大左翼電影的影響也有著積極意義。因為左翼電影人士當然希望自己拍攝的電影能夠發(fā)揮巨大的社會影響力，報刊、雜志等文化傳媒無疑可以起到推波助瀾的作用。尤其值得一提的是，上海眾多的報刊、雜志等傳媒文化為上海文化界人士提供了十分廣闊的、比較自由寬松的輿論空間，為以后左翼電影界人士譯介外國電影理論、宣傳左翼電影理論、開展左翼電影批評奠定了物質(zhì)基礎。比如夏衍和鄭伯奇翻譯的蘇聯(lián)電影藝術家普多夫金的著作《電影導演論》和《電影腳本論》1932 年1 月28 日起在上?！冻繄蟆犯笨懊咳针娪啊鄙线B載;1932 年6 月，王塵無在《時報》上發(fā)表了《電影在蘇聯(lián)》;左翼電影工作者最初創(chuàng)辦的最早也是最有戰(zhàn)斗性的進步電影刊物《電影藝術》(1932 年7 月8 日創(chuàng)刊);30 年代初，幾乎所有的大報紙副刊都有影評，而且絕大多數(shù)掌握在“劇聯(lián)”盟員的影評小組和左翼作家手中。根據(jù)夏衍的回憶，1932 年，《申報》的“電影?？?、《時事新報》的“電影時報”、《晨報》的“每日電影”、《中華日報》的“電影新地”、《民報》的“電影與戲劇”，都幾乎全部為影評小組所掌握。［25］782王塵無、石凌鶴、魯思、舒湮、鄭伯奇、沈西苓、夏衍、孫師毅、于伶、聶耳等左翼文化人士都是當時有名的影評人，王塵無與石凌鶴后來還分別當上了《晨報》“每日電影”、《申報》“電影?？钡木庉?。左翼文化人士利用上述報刊、雜志等大眾傳播媒介為左翼電影的起源既創(chuàng)造了一個新銳的輿論宣傳平臺，同時也為以后的左翼電影運動建構了一個良好的批評公共空間。正如陳播所言:“左翼影評在左翼文學理論與批評的影響和幫助下，高舉‘普羅文學’、‘普羅·基諾’的旗幟，以無產(chǎn)階級的立場和觀點對帝國主義、封建主義電影文化，發(fā)起猛烈的沖鋒，尖銳揭露帝國主義、封建文化壓榨勞動人民、奴役勞動人民的本質(zhì);提倡愛國主義，鼓勵被壓迫的勞動人民敢于反抗、爭取解放的文化要求，使得無產(chǎn)階級領導的人民大眾的民主革命文化在左翼電影運動中得到發(fā)揚，推動了左翼電影創(chuàng)作蓬勃發(fā)展?！保?5］1117～1118

在談及中國左翼電影起源的公共空間之時，好萊塢電影是個無法繞開的話題。

1920—1930 年代，好萊塢電影占據(jù)了上海電影市場的大部分份額?！跋窀窭锓扑购妥縿e林這些舉世公認的大師所拍攝的電影在二十年代早期就在中國廣為人知了?！保?6］事實上，好萊塢電影之所以能夠雄霸上海電影市場，一方面當然是由于美國電影業(yè)擁有雄厚的資本，可以在影院設施和營銷手段上不惜重金;而另一方面，重奇觀、重情色的美國好萊塢影片正好契合現(xiàn)代上海都市市民的社會心理需求，同時其敘事模式與中國傳統(tǒng)文學的敘事模式某種程度的趨于一致又恰好迎合了上海市民觀眾的胃口。所以好萊塢電影在上海大行其道也就在情理之中。當時的左翼文化人士鄭伯奇就清醒地意識到:“公平地講，電影所以能成為強有力的藝術，靠美國資本主義的力量居多。美國的電影技術，卻是有一日之長?！薄拔覀儜搶W習它的種種手法，種種技術?！保?7］而與此同時，基于當時中國社會的普遍社會心理(民族主義、階級觀念等)和革命意識形態(tài)的興起，以及對西方文化霸權的對抗，反好萊塢也是必然之舉。為了突破好萊塢電影給國產(chǎn)電影帶來的巨大生存壓力，國產(chǎn)電影不得不從思想意識和藝術水平上面下功夫，以增強與好萊塢電影對抗的實力。也正是為了扭轉國內(nèi)外競爭的不利局面，明星公司才考慮讓左翼作家進入電影界。

中國電影界對待好萊塢的矛盾心態(tài)與好萊塢對中國電影的這種雙刃劍效應，在后來的左翼電影中也必然會得到驗證。以后的事實也證明了這一點，左翼電影后來不僅與好萊塢一起爭奪中國電影市場，同時也借鑒好萊塢的成功經(jīng)驗，①北京大學葉宇的博士論文《1930 年代好萊塢對中國電影的影響》(2008)中較為細致地探討了好萊塢對1930 年代中國電影的影響，涉及到編劇技巧(敘事方式)、畫面剪輯(視覺形式)、題材選擇(類型化制作)、聲片制作(技術支持)等方面。在筆者看來，好萊塢電影的表演技巧、明星制度、包括影片中的都市摩登生活都給1930 年代的中國電影乃至戲劇帶來了深刻的影響，因此，對1930 年代中國電影與戲劇“模擬演技”的研究應引起重視，近年來西方電影學界對這一問題開始關注。而一部分左翼電影在藝術上之所以取得了不俗的成績，與它們對好萊塢電影的借鑒有著直接關系。

通過以上論述，筆者認為，1920—1930 年代上?，F(xiàn)代都市文化景觀為中國左翼電影的產(chǎn)生造就了一個現(xiàn)實的公共空間。但與此同時，這一空間又對左翼電影的產(chǎn)生和發(fā)展形成了規(guī)約。這主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

首先，就文化消費的受眾而言，真正構成上海大眾文化消費主體的是現(xiàn)代新市民階層。根據(jù)李今的說法，資本家、商人和職員以及受過現(xiàn)代教育的中產(chǎn)階級構成了二三十年代在上海崛起的現(xiàn)代新市民階層。［28］文化程度極其低下嚴重影響了下層人們的文化消費能力;除此之外，經(jīng)濟問題也是制約下層人們成為文化消費者主體的另一重要因素。1930 年代的一般產(chǎn)業(yè)工人家庭只是處于維持很低的經(jīng)濟收入水平，接近溫飽，基本上很少有余裕來進行文化消費。由于文化程度與經(jīng)濟狀況決定了文化消費的受眾，因此，現(xiàn)代新市民階層，即資本家、商人和作為社會中間階層的市民職員群體應該是上海文化消費的主體。左翼電影人士顯然在心中是將觀眾定位于廣大的工農(nóng)大眾的，而上海文化消費主體是現(xiàn)代新市民階層這一事實決定了包括報刊雜志、通俗小說、廣播電臺、戲劇、電影在內(nèi)的文化產(chǎn)品不得不考慮他們這些受眾的趣味。尤其對于電影來說，其與生俱來的商業(yè)性使得制作者不得不考慮上?，F(xiàn)代新市民的觀影趣味，這就為以后左翼電影必須接受市場的檢驗埋下了伏筆。

其次，在1920—1930 年代的上海這個帶有濃厚商品消費氣息的現(xiàn)代都市社會中，盡管文化也帶有很深的商業(yè)化烙印，電影更是如此，但國產(chǎn)電影并沒有全盤復制美國等發(fā)達資本主義國家的文化。無論是影片中的人物形象還是中國電影雜志上的照片所展示的“流行女性氣質(zhì)”，都并沒有好萊塢影星的那種大膽性感。這表明即使作為西化很濃的現(xiàn)代上海，傳統(tǒng)倫理道德仍然對其有著根深蒂固的影響。國產(chǎn)電影在道德倫理上恪守傳統(tǒng)的這種思想觀念也對后來的左翼電影形成了潛移默化的影響，導致相當一部分左翼電影盡管左傾革命思想極為突出，但在倫理道德方面十分守舊。這在以后的一些左翼電影文本中也有所體現(xiàn)。

最后，從觀眾的觀影趣味來看，除了喜歡美國電影的奢華鋪張、高妙的導演和技術之外，上海市民還長期受到中國本土文化潛移默化的影響(比如通俗小說戲曲、說書評彈與其他流行文化等等)。

這意味著上海市民觀眾的電影流行口味實際上是美國電影和中國傳統(tǒng)敘事文學、戲劇的拌合。這是西方文化和中國傳統(tǒng)文化兼而容之的一種獨特的上海市民審美趣味。上海市民的這種觀影趣味決定了國產(chǎn)電影(當然也包括左翼電影在內(nèi))在選擇題材、敘事方式、電影語言等方面只能是新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，在追求藝術形式的道路上不可能走得過于極端，這在一定程度上必然會制約左翼電影的藝術發(fā)展空間。

總之，20 世紀二三十年代的上海都市文化語境成為了一個類似于哈貝馬斯所言的“公共空間”，它既為中國左翼電影的產(chǎn)生提供了難得的現(xiàn)實文化條件，又對其以后的發(fā)展形成了規(guī)約。

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