現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義嬗變中的文學(xué)風(fēng)格研究

舒開智

（黃岡師范學(xué)院 文學(xué)院，湖北 黃岡 438000）

風(fēng)格，無論在古典文藝還是現(xiàn)代文藝中，始終是一個重要的美學(xué)范疇，是作家或藝術(shù)家通過精雕細琢，追求細節(jié)的獨特與獨創(chuàng)，使作品烙上自己鮮明的個人標志，成為他人不易摹仿的審美創(chuàng)造。同時，風(fēng)格也構(gòu)成了作品意義的個人標志，也是理解和闡釋文本意義的一個基本尺度，它使一部文學(xué)作品成為一個包蘊復(fù)雜涵義的結(jié)構(gòu)，它賦予一部作品以與意義闡釋相關(guān)的深度美學(xué)特征。童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》認為，“文學(xué)風(fēng)格是指作家的創(chuàng)作個性在文學(xué)作品的有機整體中通過言語組織所顯示出來的、能引起讀者持久審美享受的藝術(shù)獨創(chuàng)性。”[1]（P281）文學(xué)風(fēng)格是文藝理論中的一個基礎(chǔ)問題，但是也是一個近年來未受到足夠重視和充分探討的重要問題。已有的研究主要圍繞文學(xué)風(fēng)格的構(gòu)成因素、文學(xué)風(fēng)格概念與涵義、西方風(fēng)格理論的歷史嬗變、文學(xué)風(fēng)格與作家個性等。例如，有學(xué)者指出，“由于創(chuàng)作個性對文學(xué)風(fēng)格質(zhì)的規(guī)定，使創(chuàng)作個性成為決定文學(xué)風(fēng)格總體發(fā)展趨向的根本和核心因素?，F(xiàn)代文學(xué)風(fēng)格的演變表明，張揚個性是風(fēng)格繁盛的前提，喪失個性則導(dǎo)致風(fēng)格的單一和貧弱?！盵2]這類研究闡明了作家主體個性對文學(xué)風(fēng)格形成與革新的影響，但是缺乏一種宏闊視野，拉爾夫·科恩指出：如果人們希望追溯現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間的關(guān)系，如果人們希望理解區(qū)分后現(xiàn)代小說與后現(xiàn)代超小說、同為當代卻非后現(xiàn)代的虛構(gòu)浪漫故事和間諜故事的多種方式，那么，風(fēng)格研究就是實現(xiàn)這一目標的最合適的手段。[3]（P316）因此，本文擬從20世紀西方文藝思潮中一個重要邏輯軌跡——現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的美學(xué)嬗變這個視角，闡明文學(xué)風(fēng)格深刻裂變背后的意義表征和理論范式轉(zhuǎn)型變化。

一、文學(xué)風(fēng)格：濫觴與形成

在西方文藝史，對文學(xué)風(fēng)格的探討，與美學(xué)的發(fā)展和美學(xué)范式的變革密切相關(guān)。在最初的古代美學(xué)中，由于當時理論家只是關(guān)注審美的客觀標準問題，對創(chuàng)作者的個人風(fēng)格并未重視和深入思考。古希臘羅馬時代，盛行“模仿”說，沒有風(fēng)格可言。德謨克利特提出了“文藝摹仿自然”的觀點；柏拉圖把藝術(shù)摹仿自然貶低為照鏡子，即使看到了文藝創(chuàng)作中的靈感現(xiàn)象，也認為，詩人只是在迷狂中，在神靈的啟示和感召下，才能創(chuàng)作出詩。亞里士多德直接把現(xiàn)實作為文藝摹仿的藍本。在他的理論中，對被摹仿的現(xiàn)實而言，作家必須忠實于現(xiàn)實、反映生活，處于臣仆的地位。中世紀的托馬斯·阿奎那更是把美和藝術(shù)的源泉歸結(jié)為上帝，作家更是毫無主觀能動性可言，成為神學(xué)的奴婢。文學(xué)風(fēng)格問題的提出，與浪漫主義對主體性的張揚和表現(xiàn)主義文學(xué)觀念的出現(xiàn)有關(guān)。在18世紀后半葉形成的浪漫主義文藝運動，受文藝復(fù)興中的人文主義、啟蒙運動中的理性哲學(xué)和德國古典美學(xué)的影響，在西方文論史上第一次“向內(nèi)轉(zhuǎn)”并“轉(zhuǎn)向主體”，從傳統(tǒng)摹仿說對外在世界的“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)向?qū)ψ髡邇?nèi)心世界的“表現(xiàn)”，強調(diào)在文學(xué)作品中表現(xiàn)作者的主觀感情和自由想象，抒發(fā)作者自我的理想，凸現(xiàn)出強烈的個人感情色彩。

作為德國古典美學(xué)代表人物之一的康德，從文學(xué)藝術(shù)是美的形式出發(fā)，把作者放到審美的形式創(chuàng)造主體地位，從而將作者看作是審美創(chuàng)造中的關(guān)鍵因素。從傳統(tǒng)的對外在理性的追求，轉(zhuǎn)向具有審美藝術(shù)的“理性自我”，使得作品和作者都具有了美學(xué)價值和意義，而作者則成為作品意義的創(chuàng)造者和美的源泉，成為評判和讀解作品的最終闡釋標準和權(quán)威。作者是道德的評判者，審美的鑒賞家，全知全能的天才。他一反流行的摹仿說，認為美的藝術(shù)就是天才的藝術(shù)，而“天才是和摹仿的精神完全對立著的。”在康德的眼中，天才具有天賦的獨創(chuàng)性，他創(chuàng)造出的作品是獨特的，不同于任何別人的作品，天才是自由的，發(fā)揮自己獨具的才能進行自由的創(chuàng)造?？档逻@種對天才的強調(diào)，其實是對古典主義教條的否定，為浪漫主義作家極力發(fā)揮主觀能動性，實現(xiàn)自由、無拘束的文學(xué)創(chuàng)作提供了理論支撐。

黑格爾也指出“浪漫型藝術(shù)的真正內(nèi)容是絕對的內(nèi)心生活，相應(yīng)的形式是精神的主體性，亦即主體對自己的獨立自由的認識。”[4]（P276）浪漫主義手法注重表現(xiàn)作者的主觀感情和自由想象，抒發(fā)作者自我的理想，常常以第一人稱的手法，凸現(xiàn)出強烈的個人感情色彩。華茲華斯認為“一切好詩都是強烈感情的自然流露?！彼诨卮稹霸娙耸鞘裁础边@個問題時，曾說過：“詩人是以一個人的身份向人們講話。他是一個人，比一般人具有更銳敏的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂；他喜歡自己的熱情和意志，內(nèi)在的活力使他比別人快樂得多；他高興觀察宇宙現(xiàn)象中的相似的熱情和意志，并且習(xí)慣于在沒有找到它們的地方自己去創(chuàng)造。除了這些特點以外，他還有一種氣質(zhì)，比別人更容易被不在眼前的事物所感動，仿佛它們都在他的面前似的；他有一種能力，能從自己心中喚起熱情。”[5]（P13）在浪漫主義作家的作品中，作者不再是文學(xué)的載體或工具，而是成為了最終的表達目的，文學(xué)不再以摹仿作家之外的客觀世界為旨歸，而是把關(guān)注的焦點指向了作家內(nèi)在的精神情感世界，批評家愛德蒙·威爾遜對此進行了恰如其分的總結(jié)：“任何一部虛構(gòu)作品中的真實成分，當然就是作者個性中的那些成分：他的想象具體表現(xiàn)在人物、情景和景象的意象之中，他本性中的根本沖突以及他常常經(jīng)歷過的那些階段的循環(huán)。作者筆下的人物是他形形色色的沖動和情緒的人格化：他作品中的人物之間的關(guān)系其實就是他各種沖動和情緒的關(guān)系?！盵6]（P281）

在拉曼·塞爾登看來，浪漫主義作家將“獨創(chuàng)性”觀念傳給了現(xiàn)代思想，本世紀好幾十年來這種觀念被默默接受，被當做所有藝術(shù)共有的一種不言自明的特性。但是，顯而易見，沒有一種話語是起源于自身的，一切話語與其說是個人的，毋寧說是社會的。浪漫主義作家重視天才的獨一無二性和個性，而貶低所有藝術(shù)和文學(xué)的共性。實際上，這與資本主義現(xiàn)代性的發(fā)展密切相關(guān)，體現(xiàn)了資本主義社會文化發(fā)展進程中的某種銳氣和變革的沖動?！霸谀撤N意義上，現(xiàn)代主義對永不止歇的變化和發(fā)展的需求中包含著對資本主義氣質(zhì)的信奉。”[7]（P162）現(xiàn)代主義作家以鮮明獨特的個人化寫作批判資本主義意識形態(tài)，在他們看來，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的反映論無法揭示高度組織化、官僚化的資本主義統(tǒng)治幻象，需要極端激進的文學(xué)實驗和個性技巧去戳穿資本主義意識形態(tài)的神話，需要高深復(fù)雜的深度模式去表征現(xiàn)實生存的迷惘困境，現(xiàn)代主義作家正是通過審美現(xiàn)代性傳達出現(xiàn)代社會中人們的不安和焦慮體驗。

由此，“現(xiàn)代”這個概念在19世紀成為美學(xué)、文藝學(xué)的范疇，逐漸蘊涵了“主體”“自我確證”“理性”和“自由”等內(nèi)涵，呼喚人不再受制于神性權(quán)威，與啟蒙運動謀求的以理性確證人的主體地位高度契合?！艾F(xiàn)代主義藝術(shù)家因此被驅(qū)使去創(chuàng)造偉大的作品、巨著以及他們獨特的風(fēng)格。天才、里程碑主義、與眾不同的風(fēng)格和洞察力因此成為現(xiàn)代主義美學(xué)的固有特征。人們可以很容易地辨識出莫奈或梵·高的繪畫；卡夫卡或海明威的散文風(fēng)格；勛伯格或斯特拉文斯基的音樂；皮蘭德婁或布萊希特的戲劇；國際風(fēng)格的建筑?，F(xiàn)代主義藝術(shù)作品也表達了藝術(shù)家個人的洞察力，他們個人的獨一無二的對世界的看法；現(xiàn)代主義杰作試圖去創(chuàng)造一種新的藝術(shù)模式、以及觀察和思考世界的新的方法?！盵7]（P163）

二、現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的嬗變及其對文學(xué)風(fēng)格的影響

從上面分析不難發(fā)現(xiàn)，文學(xué)風(fēng)格這個命題的提出與突顯，與哲學(xué)上人的主體性地位的確立密不可分，與天才、靈感、自由創(chuàng)造、現(xiàn)代主義深度模式等也有著內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。20世紀西方文藝理論和美學(xué)發(fā)展演變的一個重要轉(zhuǎn)型就是從現(xiàn)代主義范式到后現(xiàn)代主義范式的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變，既反映了資本主義歷史發(fā)展進程在文藝思潮領(lǐng)域的深刻折射，也體現(xiàn)了文學(xué)風(fēng)格在當代資本主義文藝實踐中遭遇的危機和困境。

在貝斯特和科爾納看來，從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的嬗變，主要體現(xiàn)在，現(xiàn)代派對有紀念價值，偉大的或原創(chuàng)性作品的關(guān)注讓位于后現(xiàn)代的反諷的主題，現(xiàn)代主義的“嚴肅”讓位于后現(xiàn)代的“游戲”。后現(xiàn)代感覺促成了“作者的死亡”和偉大作品的終結(jié)。如果說“現(xiàn)代主義寫作追求革新、獨特性和具有紀念意義。諸如卡夫卡、海明威、喬伊斯、艾略特、龐德等現(xiàn)代主義作家發(fā)現(xiàn)了表現(xiàn)他們非凡的想象力的獨特的風(fēng)格?！蹦敲?，作為對現(xiàn)代主義美學(xué)的批判和超越，“對許多后現(xiàn)代主義者而言，激進的現(xiàn)代主義美學(xué)走完了它的行程，耗盡了它的可能性。藝術(shù)作品作為一種只能被專家理解的符號的觀念被拒絕了，而歡迎更好理解的、平民主義的寫作風(fēng)格。作者作為一種表現(xiàn)整體性意識的概念被拆除了，取而代之的是使寫作主題局限于一個密集的、社會建構(gòu)的、文本際的不著邊界的模糊領(lǐng)域內(nèi)。”[7]（P167）后現(xiàn)代主義美學(xué)對現(xiàn)代主義美學(xué)的概念命題作了清理和批判，解構(gòu)了現(xiàn)代主義的寫作秩序和美學(xué)原則，強調(diào)文學(xué)文本意義的不確定性和闡釋的無限延宕。

現(xiàn)代主義寫作追求藝術(shù)天才和個性風(fēng)格，在審美領(lǐng)域堅定不移地堅守作者主體的自律，后現(xiàn)代主義更多地則是突出主體的去中心化和自我的零散化，導(dǎo)致創(chuàng)造性個性風(fēng)格的喪失。羅蘭·巴特認為，在文學(xué)方面，作為資本主義意識形態(tài)的概括與結(jié)果的實證主義賦予作者“本人”以最大的關(guān)注，是合乎邏輯的。作者至今在文學(xué)史教材中、在作家的傳記中、在各種文學(xué)雜志的采訪錄中，以及在有意以寫私人日記而把其個人與其作品連在一起的文學(xué)家們的意識本身之中，到處可見；人們在日常文化中所能找到的文學(xué)的意象，都專橫地集中在作者方面，即集中在他的個人、他的歷史、他的愛好和他的激情方面；在多數(shù)情況下，文學(xué)批評在于說明，波德萊爾的作品是波德萊爾這個人的失敗記錄，凡高的作品是他的瘋狂的記錄，柴可夫斯基的作品是其墮落的記錄：好作品的解釋總是從生產(chǎn)作品的人一側(cè)尋找，就好像透過虛構(gòu)故事的或明或暗的諷喻最終總是唯一的同一個人即作者的聲音在提供其“秘聞”。在羅蘭巴特看來，當代作家以極端破碎的方式力求打破作家與其人物的關(guān)系，不把自己的生活放入小說之中，而是徹底加以顛倒。文學(xué)語言的陳述過程是一種空的過程，文本是由各種引證組成的編織物，是多種寫作相互滲透、相互戲仿、相互挪用而形成，作家儼然一個抄寫員，所以不需要考察關(guān)注作者的社會功能，而應(yīng)以讀者替代作者。

當個體、自我和主體消失時，人們面對的是一個缺乏焦慮的時代，天才、創(chuàng)造性和個性風(fēng)格便是奢談。杰姆遜在探討文化藝術(shù)從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變時，概括出了四個基本特征：從深度時間模式轉(zhuǎn)向平面空間模式；從中心化的自我焦慮轉(zhuǎn)向非中心化的主體零散化；從個性風(fēng)格的追求向仿像的機械復(fù)制轉(zhuǎn)變；從自律的審美觀念向消費邏輯轉(zhuǎn)變。他論證了現(xiàn)代主義對天才個性和風(fēng)格追求的內(nèi)在必然性，“現(xiàn)代主義中有一個很核心的主題，那就是表達，這與語言及情感的性質(zhì)有關(guān)。”[8]（P15）在他看來，現(xiàn)代主義藝術(shù)家之所以面臨著表達的危機，主要是面對著不斷平均化和大眾化的文化，面對著語言的貶值和污染，如象征派詩人和現(xiàn)代小說家之所以去追求那種艱深晦澀的語言就是為了實現(xiàn)對日常標準化語言的背離和疏遠，力圖恢復(fù)語言的純粹性和有機活力。其次，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家之所以面臨著表達的危機，還在于他們對不可表達的東西的追求。也就是對普遍性和絕對性的追求。而這恰恰是后現(xiàn)代主義所反對的。后現(xiàn)代主義藝術(shù)家沃霍爾直言不諱地宣稱“我們不需要天才，也不想成為天才，我們不需要現(xiàn)代主義者所追求的個人風(fēng)格，我們不承認什么烏托邦性質(zhì)，我們追求的是大眾化，而不是高雅?！盵8]（P150）如果說在現(xiàn)代主義藝術(shù)家是在表達的危機中尋找個性風(fēng)格的話，那么，后現(xiàn)代主義的藝術(shù)家則是在復(fù)制中尋找滿足。杰姆遜發(fā)現(xiàn)，在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，個性風(fēng)格消失了，“后現(xiàn)代主義最基本的主題就是復(fù)制。”[8]（P198）

后現(xiàn)代主義消除了作者的權(quán)威和主體功能，也祛除了意義表達的深度模式，過分強調(diào)語言的能指滑動，甚至模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限。德里達指出：“所指概念決不會自我出場，決不會在一個充分的自我指涉的在場中出場，從本質(zhì)和規(guī)律上來說，每個概念都刻寫在鏈條和系統(tǒng)內(nèi)。其中，概念通過系統(tǒng)的差異嬉戲，指涉他者，指涉其他概念。這樣一種嬉戲，延異，因此就不再簡單是一種概念，而是概念化的可能性，是一般的概念過程和系統(tǒng)的可能性?！盵9]（P75）在他的解構(gòu)哲學(xué)中，對文本的理解永遠無法把握確定的意義，因為“在場者變成符號的符號，蹤跡的蹤跡，它不再是每一次指涉歸根結(jié)底所指涉之物。它變成一個普遍化的指涉結(jié)構(gòu)中的功能，它是一個蹤跡，是抹擦蹤跡的蹤跡?！盵9]（P88）既然文本意義都無從追尋確定，就更無法追尋作者的主體理性和統(tǒng)一風(fēng)格。

適應(yīng)西方社會文化、藝術(shù)走向商品化、大眾化的趨勢，后現(xiàn)代主義美學(xué)取消了審美與非審美、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，這樣一來，也消解了現(xiàn)代主義美學(xué)中審美自律性所建構(gòu)的文學(xué)風(fēng)格和統(tǒng)一秩序。按照杰姆遜的說法，由于后現(xiàn)代文化中藝術(shù)家已處于一種“耗盡”（burn-out）狀態(tài)，自我已經(jīng)喪失，于是，后現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)一種“Pastiche”現(xiàn)象，即一種無主體的混雜文化。后現(xiàn)代主義正是通過消除現(xiàn)代主義那種有風(fēng)格的深度美學(xué)，以達到一種無風(fēng)格的平面美學(xué)?！昂蟋F(xiàn)代主義是混雜的。它了解缺點與不足，知道通貨膨脹和貶值，于是它引用、提煉、尋找和重復(fù)利用過去的東西。它的方法是綜合的，而不是分析的。后現(xiàn)代主義即風(fēng)格自由（style-free）和自由風(fēng)格（free-style）。它風(fēng)趣而充滿懷疑，但不否定任何事物。它由于不排斥模糊性、矛盾性、復(fù)雜性和不一致性而豐富多彩。它模仿生活，承認笨拙和粗糙這一事實，并采取一種業(yè)余愛好者的態(tài)度?！盵10]（P9）文學(xué)風(fēng)格的形成和建立，離不開作家的生活經(jīng)驗和文學(xué)經(jīng)驗，中外文學(xué)史上眾多知名作家之所以形成獨特的個人風(fēng)格，就在于他們與眾不同的生活體驗和深刻感悟。這種生活體驗和深刻感悟的獲得需要作家作為審美主體超越日常生活的表象和感性而提煉上升到哲學(xué)層次的沉思。

三、文學(xué)風(fēng)格消解的利弊與反思

后現(xiàn)代主義作品通過戲仿式互文性（審美上和歷史上的）真正地戳穿了人文主義的一切主體性和原創(chuàng)性觀念，也無情地消解和摧毀了作家在創(chuàng)作實踐中可能形成的文學(xué)風(fēng)格。后現(xiàn)代主義這種對作者主體性和風(fēng)格的解構(gòu)，一方面消弭了由于作者權(quán)威崇拜帶來的文本閱讀和評價中的等級偏見，但是，另一方面，也造成文學(xué)創(chuàng)作的雷同化、空心化、淺表化和戲謔化。

文學(xué)風(fēng)格與作家對“有序的世界”的敘述表達和意義追求密切相關(guān)，也離不開社會歷史背景的介入和融匯。互文性理論解構(gòu)了文本中作者的獨創(chuàng)性，使得敘事技巧、思想意識和形式創(chuàng)造都不復(fù)重要。羅蘭·巴特提出：“文本是文學(xué)作品的現(xiàn)象表層，是進入作品并經(jīng)安排后確立了某種穩(wěn)定的且盡量單一意義的詞語的編織網(wǎng)?！盵11]（P297）在這種觀念的主張下，文本不是作家匠心獨運的創(chuàng)造，而是與眾多文本互相指涉、互相參照、互相吸收、互相挪用的結(jié)果。“作為任意文本之條件的互文性，當然并不濃縮為某種源泉或影響問題；互文文本是無名格式和無意識引語或自動引語的總場域，無名格式的源起很少能搞清，而引語被引用時也不加引號。在認識論方面，互文文本概念給文本理論帶來了社會性容積：此即進入文本的先前的和同時代的整個言語，該言語不是按照可核查的承啟途徑和自覺模仿途徑，而是按照擴散途徑進入文本的，擴散這一形象保障了文本的生產(chǎn)力身份，而非再生產(chǎn)形態(tài)。”[11]（P302）

克里斯蒂娃更是明確指出，文本概念的提出，使得“成義過程成了無限的差異過程，后者的組合無邊無涯，永無止境，‘文學(xué)’/文本避免了主體與所傳達言說的同一，并以同一運動打碎反映某外在事物之‘結(jié)構(gòu)’的鏡子的布局?！盵12]（P312）?？乱舱J為，“作者”概念的出現(xiàn)構(gòu)成了人類思想、知識、文學(xué)、哲學(xué)和科學(xué)史上個人化的特殊階段。當代寫作已經(jīng)使自身從表達的范圍中解放了出來。“寫作只指涉自身，但也決不局限于其內(nèi)在的疆域，并與它自身無限敞開的外在性是一致的。這就意味著符號的相互作用與其說是按其所指的旨意還不如說是按其能指的特質(zhì)建構(gòu)而成。寫作就像一場游戲一樣，不斷超越自己的規(guī)則又違反它的界限并展示自身。在書寫中，關(guān)鍵不是表現(xiàn)和抬高書寫的行為，也不是使一個主體固定在語言之中，而是創(chuàng)造一個可供書寫主體永遠消失的空間?！盵13]（P288）在?？驴磥?，作者只是一種意識形態(tài)的產(chǎn)物，是人們用以標明我們懼怕意義膨脹形式的意識形態(tài)形象。因此，一本書永遠沒有明確的邊界：它的邊界不限于從標題、開始幾行到最后一個句號這一范圍之內(nèi)，也不限于其內(nèi)部的結(jié)構(gòu)和自主的形式，它陷入了其他書、其他文本、其他句子的一個指涉體系之中：它是一個網(wǎng)絡(luò)里的中心節(jié)點。

后現(xiàn)代主義這種對作者主體性和風(fēng)格的解構(gòu)，一方面消弭了由于作者權(quán)威崇拜帶來的文本閱讀和評價中的等級偏見，拉爾夫·科恩就指出，后現(xiàn)代的批評家們力圖在沒有任何風(fēng)格理論的情況下去從事批評。像“文本”和“圣書”這樣的詞語，就有回避了風(fēng)格的分類?！岸@樣做的原因，是要努力廢除由風(fēng)格帶來的等級區(qū)分，為了回避設(shè)想的風(fēng)格的固定性以及社會和文學(xué)權(quán)威所實施的各種限制，拒絕分類中社會的和主觀的因素?！盵14]（P305）戴維·哈維也認為：現(xiàn)代主義藝術(shù)始終都是本雅明所稱的那種“有韻味的藝術(shù)”。在這種意義上，藝術(shù)家必須設(shè)想出一種創(chuàng)造性的韻味，一種奉獻給為藝術(shù)而藝術(shù)的韻味，以便生產(chǎn)一件文化物品，它將是原創(chuàng)的、獨特的，由此以一種壟斷的價格而在市場上很有銷路?！皬奈幕a(chǎn)者們的角度看，其結(jié)果經(jīng)常是極為個人主義的、貴族式的、倨傲的（特別是對通俗文化來說），甚至是傲慢的，但它也表明了我們的現(xiàn)實可以通過美學(xué)上的構(gòu)成活動來建構(gòu)與再建構(gòu)?！盵15]（P214）但是另一方面，也消解了文本中由于作者主體性和風(fēng)格特性而擁有的深度蘊藉和韻味詩意，讀者也無從感受和領(lǐng)悟作家的原創(chuàng)與獨特風(fēng)格了?！盎ノ男杂米x者—文本的關(guān)系取代了飽受質(zhì)疑的作者—文本的關(guān)系，把文本意義的位置放在話語自身的歷史里。實際上再也不能認為文學(xué)作品具有原創(chuàng)了；假如有的話，對讀者來說可能毫無意義。文學(xué)作品只是以前話語的組成部分，一切話語都是從這種話語獲得意義?！盵16]（P169）互文性理論強調(diào)了文本意義與其他文化符碼、社會背景和表意實踐的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，超越了新批評和結(jié)構(gòu)主義。但是，也使文學(xué)創(chuàng)作和意義表達向著相對化、虛無主義和不可知論發(fā)展，文本創(chuàng)作及其意義永遠處在一個多維流動、無休止的互文網(wǎng)絡(luò)之中。作者風(fēng)格、精心構(gòu)思和藝術(shù)獨創(chuàng)性等都無從追溯和確定。

在西方的文學(xué)傳統(tǒng)中，尤其是自啟蒙運動以來，作家被看做是一個理性的主體，一個擁有獨特才華與氣質(zhì)稟賦的創(chuàng)造者。后現(xiàn)代主義認為，作者只是世界中的一個存在，一位歷史代言人，處在一個開拓世界的充滿了危險的過程之中，被復(fù)雜而多變的話語功能所代替?！昂蟋F(xiàn)代作者已經(jīng)意識到作為享有特權(quán)的主體的作者或目擊者（無論是創(chuàng)造者或是預(yù)言家）同占統(tǒng)治地位的文化的優(yōu)越的經(jīng)濟之間的復(fù)雜性，于是他們對作者的權(quán)威性提出了質(zhì)疑?！盵13]（P250）后現(xiàn)代主義通過宣布“作者之死”來釋放讀者的自由創(chuàng)造，但是又無限夸大讀者的自由和閱讀功能，也放逐了作家應(yīng)有的責(zé)任擔(dān)當和深度表達?！八囆g(shù)家則從歷史的負擔(dān)中解放了出來，為任何他們所希望的目的——甚至沒有目的，按自己所愿意的任何方式自由地制造藝術(shù)。這是當代藝術(shù)的標志。毫不奇怪，較之現(xiàn)代主義，不存在當代風(fēng)格這樣的東西。”[15]（P313）

現(xiàn)代主義孕育了獨特的、與眾不同的美學(xué)風(fēng)格，而在后現(xiàn)代主義中，機械復(fù)制發(fā)揮著重要作用，只有“自由漂浮的、非個人”的情感，“個人的風(fēng)格越來越難以存在”，文藝作品呈現(xiàn)出混亂、不穩(wěn)定和分裂、沖突的特點，原本獨一無二的文本變成了“重復(fù)、替代、轉(zhuǎn)換和改變”的語言游戲。在當前全球化時代，文學(xué)風(fēng)格的缺失，勢必造成民族文化和審美特色的淡薄，造成作家個人創(chuàng)作的趨同化和藝術(shù)潛質(zhì)的鈍化。中國現(xiàn)實審美經(jīng)驗蘊涵中國風(fēng)格，中國經(jīng)驗需要中國話語來表達。我國當前的文學(xué)創(chuàng)作中，每年出版的作品數(shù)量可謂巨大和浩瀚，但是具有鮮明個性和獨特風(fēng)格的作品越來越少。造成作家作品文學(xué)風(fēng)格的淡薄和缺失的原因，有學(xué)者已經(jīng)從文學(xué)經(jīng)驗的同質(zhì)化、文化修養(yǎng)的貧弱、文體意識的匱乏和商業(yè)化、娛樂化的誘惑等因素展開思考。 本文從西方文藝理論和美學(xué)范式——從現(xiàn)代到后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的宏闊角度展開研究，更有力地揭橥了文學(xué)風(fēng)格式微和削弱的深層學(xué)理原因，也引發(fā)我們對西方文藝理論的反思與詰問，從而引導(dǎo)鼓勵當代作家更好地創(chuàng)造具有中國風(fēng)格和中國氣派的作品。

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