詩心、畫藝與哲思的交匯——論明遺民徐枋題畫詩的文化意蘊(yùn)

溫世亮

（南昌師范學(xué)院 中文系，江西 南昌 330032）

徐枋（1622-1694），字昭法，號俟齋，又號澗叟、雪林庵主、秦余山人等，長洲（今江蘇蘇州）人，明崇禎間舉人。朱明既屋，斷不與清廷合作，“前二十年不入城市，后二十年不出戶庭”[1]（卷首序），與宣城沈壽民、嘉興巢鳴盛并稱“海內(nèi)三遺民”，與徐州萬年少、平湖李確齊譽(yù)為“明季三孝廉”。由于遺民的身份、隱逸的生活狀況以及文獻(xiàn)資料的流失等原因，后人關(guān)注徐枋更多的是從其遺民氣節(jié)出發(fā)而多忽略了他的詩歌。其實(shí)，徐枋的詩歌創(chuàng)作尤其是題畫詩亦多有可觀處，嚴(yán)迪昌即明確地指出，徐枋乃“提挈紛繁復(fù)雜的吳中以至東南遺民群的關(guān)鍵”，其詩藝足可以與他的聲名相符契。[2]（P269）今筆者檢《居易堂集》等古籍文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)徐枋存詩計160 余首，其中題畫詩占四分之一。更為重要的是，如果將這些題畫詩置于遺民這一特殊群落中加以考察，將之置于明末清初這一特殊的時代背景中加以審視，我們不難發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)蓄著深厚的文化意蘊(yùn)，簡單地講，即以末世遺民的悲情為基點(diǎn)，將詩心、畫藝、哲思等元素統(tǒng)攝一體，顯示出至為厚重的文化內(nèi)涵，也在一定程度上展示了徐枋重要的文學(xué)、文化地位。今擬情感蘊(yùn)藉、思想內(nèi)涵、藝術(shù)建構(gòu)等方面逐一論析。

一、忠孝相通的情感蘊(yùn)藉

枋世系蘇州瓜涇徐氏，徐氏世敦儒術(shù)，自先六世祖明大中丞徐源（明成化乙未進(jìn)士）振跡于世，后代亦能繩武世緒，歷顯朝綱、魁艾奇?zhèn)ブ死^出。徐枋父徐汧①徐汧（1597-1645），崇禎進(jìn)士，官至少詹事，明末復(fù)社的重要成員，著有《二株園集》；里居時開文社于家，一時俊彥如汪琬、楊炤、葛芝等均受學(xué)其門，為時人所重；乙酉（1645）清軍入蘇州城，行“薙發(fā)令”， 投蘇州虎丘長蕩殉國。，以文章氣節(jié)飲譽(yù)宇內(nèi)，廣開徐門文脈，徐枋《壽宗子瞻明六十初度得五百字》所云“余家全盛日，人文重山斗。聲華披海內(nèi)，天下率奔走”[1]（卷十七），正是這一事實(shí)的鮮明寫照。而隆盛的書香淵源，也造就了徐枋“名揚(yáng)得雋馳塵鞅，渭濱垂釣獲巨鰲”的入世宏愿。換言之，在少年徐枋的思想中，亦浸潤著濃厚的儒家功名意識。只是好景不長，甲申國變改變了其本該是飛黃騰達(dá)的命運(yùn)。國家的傾覆和父親的殉節(jié)將其從天堂徑直打入地獄，所有美好的夢想化為烏有。信守著父親“吾固不可以不死，若即長為農(nóng)夫以沒世可矣”[1]（卷三《與馮生書》）的遺訓(xùn)，徐枋毅然選擇了山野這一獨(dú)具文化韻味的處所作為自己最終的棲息地。于是，對山水清音的吟詠、花草蟲鳴的描繪，便成為其生命中一道不可或缺的風(fēng)景亦或是精神大餐，陪伴著他度過郁郁窮年。誠然，這些詩作少不了山形水貌的勾勒，花草蟲鳴的描繪，尤為可貴的是，正如乾隆年間修《蘇州府志·徐枋》所謂“長言詠嘆，多?？啾еo”，在這些詩作尤其是題畫詩中融入了深厚的遺民情懷，熔鑄了那個時代所特有的——守志望鄉(xiāng)，祈禱回歸——文化心靈。這也恰好暗合了詩人“俯仰貴有托，浩蕩千古情”“托意豪素間，墨瀋香風(fēng)發(fā)”的詩歌主張，用辭章表達(dá)一個末世遺民的深衷隱曲。

要明晰此中情味，有必要對國變后徐枋的精神祈尚作一解析。應(yīng)該說，對前朝的忠心不改是徐枋思想中一條最為堅韌的紅線。徐枋出身書香門第，少時那種“等第甲乙嚴(yán)，月旦豈云茍”的雍容富貴隨著明社顛覆而消逝殆盡，為謹(jǐn)守節(jié)操將自己束身荒江土室，伴隨而來的無非是“崩天之?dāng)?、稽天之波、彌天之網(wǎng)，靡所不加、靡所不遘，而再益之以饑寒之凜、風(fēng)雨之漂搖、世事之詿誤、骨肉之崎嶇，靡所不更、靡所不極”[1]（卷首《自序》）的貧病凄寒，對此，徐枋以一“痛”字作結(jié)，實(shí)屬貼切。不過，這并未能最終剝蝕徐枋堅韌的心志，與大多遺民一樣，他時時告誡自己要秉持節(jié)操，并“未嘗有一轉(zhuǎn)念，未嘗萌一退心，若憂患之可樂，若侮虐之可甘，若饑寒之可戀，彌進(jìn)而彌堅，愈加而愈力”[1]（卷三《與馮生書》），將心志轉(zhuǎn)化為一種自覺的行動且以文辭展示出來。如《居易堂集》卷九《貧病說》稱自己不以貧為病，即便“藜藿不糝而不廢嘯歌，簞食屢空而吾樂自在”，以苦為樂，將物質(zhì)享受置于次要位置，以求得精神的最大滿足。當(dāng)然，其精神還是指向他那份無以改變的節(jié)操。同書卷十《偶書侯嬴事后》對侯嬴貧不受信陵君“厚遺”“彭城姜肱隱居不受辟命”等吻合夫子所謂“匹夫不可奪志也”事跡予以高度評價，便是詩人苦節(jié)自守心志的最好表白。于其苦節(jié)，同邑后學(xué)陸嵩以“蕭然廿載閉柴荊，過眼滄桑自變更。千古高風(fēng)追泄柳，一生心事托侯嬴”[3]（卷一《澗上草堂詩》）相稱，評價頗算精當(dāng)。古人有言：“詩文與書法一理，具得胸襟，人品必高?！盵4]（P679）胸襟人品乃衡量人之魅力的準(zhǔn)繩。而從一定程度上講，正如朱鶴齡《寄徐昭法兩首》所云“身窮壑谷能逃忌，隱托文章不厭孤”[5]（卷五），對于徐枋而言，氣節(jié)自守的人格祁尚也為其文學(xué)創(chuàng)作提供了深厚的思想底蘊(yùn)，以抒情為特點(diǎn)的詩歌則成為其彰顯人格魅力的舞臺。

明乎此，我們可談徐枋山水題畫詩所蘊(yùn)含的遺民情結(jié)。在徐枋題畫詩中，有很大一部分是題畫、詠物相結(jié)合的，如《題石田墨梅》《題朱硯》《題畫松》等均可以作詠物詩來讀，這些作品，借詠物以抒懷，在題畫詠物之中寄寓遺民情思。如《題畫松》其二：“支離冰雪丹心在，偃蹇巖阿綠發(fā)茸。自是千年知漢臘，何曾一日受秦封?！盵1]（卷十八）不“受秦封”顯為不“受清封”的諧音，若將它放到明末清初的大背景中加以解讀，其含義是再清晰不過了。更值得注意的是，在這類詩中，又尤以題畫芝的數(shù)量為最，共計3 題8 首?！爸ァ奔粗ゲ?，古以為瑞草，服之可成仙，故又名靈芝。因鐘情于芝，徐枋畫芝用力甚勤，甚至將所畫墨芝與蘇軾墨竹、鄭思肖墨蘭、揚(yáng)無咎墨梅相提并論[1]（卷十一《題畫芝》）?！毒右滋眉肪硎弧额}畫芝》中，對芝草徐枋有這樣一段描述：

商山紫芝，節(jié)比采薇；離騷香草，芳同蘭芷，此固幽人貞士之所寄托者也。余山居暇日，輒喜畫芝，竊自比于所南之畫蘭，墨瀋所成，香風(fēng)可挹?；蛑^：“所南畫蘭不著地，而子必畫坡石，或此獨(dú)遜古人?！狈蛭嶂?，即干凈土也，何為不可入畫乎？吾方笑所南之隘也。

顯然，在徐枋的意識中，芝草并非一種普遍意義上所指的仙芝靈草，而是用以寄托其遺民情結(jié)的載體。毫無疑問，詩人也將這一理路貫徹到題畫詩創(chuàng)作中，如《題畫芝五首》其四和其五：

吾聞宋遺民，畫蘭不著土。況復(fù)芝無根，自然絕泥滓。幽姿甘陸沉，芳?xì)獗殄居?。允矣古人言，香草比君子?/p>

石介不可渝，芝芳不可歇。卓爾抱貞姿，幽棲在巖穴。托意豪素間，墨瀋香風(fēng)發(fā)。君子永令名，千秋垂不絕。

無論是“自然絕泥滓”還是“卓爾抱貞姿”，都是忠于故國遺民的鮮活寫照，反映的正是詩人處絕境而不改其節(jié)的高風(fēng)。從這個意義來說，詩人真正做到了“托意豪素間”，用寫意的詩筆為讀者展示了屬于那個特定時代的君子風(fēng)范。對此，王漁洋《徐昭法畫芝》“天池白云里，寫此商山姿。感君黃綺意，勝食齋房芝”[6]（卷八），有足夠的概括力度。

其實(shí)，在山水題詠中也寄托著徐枋的遺民之思?！昂伪亟z與竹，山水有清音?！鄙剿緹o情，當(dāng)詩人將自己的主觀情意融入其間的時候，本無情意可言的山水也變得靈性自足。張元濟(jì)跋《居易堂集》云：“讀之者其能無引領(lǐng)澗上草堂，而興山高水長之思乎？”[1]（附錄）于張氏之論，徐枋的山水題識最具印證力，如：

流水衡門隱者家，石梁山徑逐溪斜。仙癯自是甘肥遁，盡日松風(fēng)吹落霞。（《題畫即事》）

千春流水渺無津，萬樹桃花好避秦。高臥此中堪白首，不知人世有紅塵。（《題畫八首》其二）

通過僻靜幽雅環(huán)境的描繪，透露出寧可享受山間滴滴清涼，做一個“不知人世有紅塵”的隱者，也不為清廷牢籠羈絆的胸懷。細(xì)加思量，又能從清新可人的語境中隱隱感覺出詩人心中潛藏著一種難以言說的凄苦。國變后，感于家仇國恨，借山水來尋求精神上的稍許寄藉，乃遺民情結(jié)中不可缺少的成分。畢竟，中國古代的山水圖幅以適性寫意為主，而以之為觀照對象的徐枋題畫詩確乎成為學(xué)者所謂的“詩人安頓生命”[7]（P3）的重要形式。

在中國古代宗法制社會結(jié)構(gòu)中，“家國同構(gòu)”的結(jié)構(gòu)性同一，導(dǎo)致“忠孝相通”“求忠臣于孝子之門”意識的形成，并根深蒂固地影響著一代代封建文人?！皾旧嫌刑茫谷吮苁?，移孝作忠，不忌父志。”[8]（P881）與許多明末文人一樣，徐枋恪守著家國同構(gòu)的倫理信念，在“忽聞喪亂傾家國，痛哭天崩復(fù)地坼”境況下用自己的遁隱之行完成了父親的臨終遺愿，詮釋了遺民的本真面目，維系了那種世代綿延的傳統(tǒng)民族情懷，并以詩歌的方式予以傳布。若以當(dāng)代眼光觀照，那也許是狹隘的，但其顯示的卻又是那個時代所具有的的文化意蘊(yùn)。

二、三教會通的思想展示

謝國楨曾描繪明遺民借禪宗以消解亡國之痛的生存狀態(tài)，謂：“蓋生于明末清初之際，抱有家國之痛、身世之感，心中懷有無限感觸，乃由激昂一變?yōu)槠降?，遁跡于佛家之禪宗，自行陶醉，以求解脫其痛苦者，明季遺民往往如是?！盵9]（P45）禪宗乃佛教中國化的產(chǎn)物，是儒釋道融通的結(jié)晶。惟其如此，當(dāng)遺民詩人將心系于禪的情愫表現(xiàn)出來時，就很容易發(fā)現(xiàn)其間裹挾的儒道成分。徐枋自不例外。

雖世敦儒業(yè)，但徐枋打小便開始接觸佛禪，父親徐汧即是一個虔誠的佛教徒[10]（卷七），甲申國變徐枋更是受父命拜謁剖石上人，執(zhí)弟子禮以習(xí)其“悠久無息”“萬刦常住”之志[1]（卷六《萬峰剖石老和尚六十壽序》），隱居澗上又與禪林中人如月涵、小青或信奉禪宗的遺民如歸莊、葛芝常相往來。據(jù)《退翁年譜》載，順治十六（1659）年，徐枋正式拜弘儲為師，皈依佛門，“將棄家學(xué)道”，“名之本倬，字之伊漢”[11]。在如此環(huán)境下，形成三教會通思想實(shí)屬自然，更何況禪宗本是儒釋道之融通物?！俺环ㄏ缶喔叻澹墒以粕椒?。不是風(fēng)標(biāo)絕塵俗，何緣月旦有霜松?！盵1]（卷十八《贈曇應(yīng)和尚住古堯峰》）如果此詩只是徐枋心緣于禪的一個側(cè)面表現(xiàn)的話，那么《莊子贊》中“惟葆我真，物莫得攖。惟浮我性，物莫能競?！瓟U(kuò)而能收，與造物游”對莊子“真性若水”的精神予以真切的贊嘆，則透露出于道家精神的認(rèn)同。而《居易堂集》卷十《書三圣圖后》更是徐枋融通三教的佐證：

圣人之道一也，而有儒釋老三教之分，亦猶天地之道一也，而有寒暑和四時之異。天之生圣人以教養(yǎng)斯民，亦猶天之為四時以化育萬物也。吾嘗論之，三皇五帝，春也，以其如物始萌，漸次滋生也；三王周孔，夏也，以其品匯齊出，發(fā)皇盛大也；老子，秋也，以其反觀內(nèi)視，斂華就實(shí)也；釋迦，冬也，以其空諸所有，真常獨(dú)存也。寒暑之化適相反而實(shí)以相成，儒釋老之教若相戾而正以相濟(jì)。昔柳宗元嘗言佛法以陰翊王度，吾謂豈僅陰翊云爾哉？吾嘗為圣教論數(shù)千言以闡其微，其大略如斯也。鄙儒固陋，必是此而非彼，必內(nèi)此而外彼，而浮屠之流又必推尊釋迦以加諸周孔之上，是猶或訾暑之非天道，或詆寒之傷歲功也，不亦謬哉？若李士謙所云：“佛，日也；道，月也；儒，五星也?！贝擞趾握f也？嗚呼，士謙小生,惡足以知之。吾獨(dú)怪千古無是正之者，而俾此語之尚列史冊也。

駁斥摒棄以往儒、釋、老各家互為敵我、勢不兩立之成見，以四季為喻，分別將儒、釋、老視為夏、秋、冬，認(rèn)為“寒暑之化適相反而實(shí)以相成”，不以優(yōu)劣相論，并得出“儒、釋、老之教若相戾而正以相濟(jì)”的結(jié)論。于此，我們足以見出儒釋道在徐枋思想中渾融一體。無怪其友人朱用純稱“昭法以禪宗與圣學(xué)門庭路徑雖殊，而其源頭領(lǐng)悟則一”[12]（卷上），今人趙園則又將徐枋的言辭作為論證其明清“易代之際著名儒者、學(xué)人的溫和主張，部分地正應(yīng)由‘融合’儒、釋的趨勢解釋”[13]（P252-253）觀點(diǎn)的實(shí)例。

其實(shí)，徐枋的題畫詩亦屬這一思想控馭的范圍，儒釋道交相錯雜，燭照出詩人平靜中穿雜著世事難了的復(fù)雜心緒。其《老人騎?！纺藶椤独先蓑T牛圖》而作，詩云：“天涯芳草滿平原，踏盡芋綿碧浪痕。聞?wù)f真人函谷去，阿誰乞取五千言?！痹趯献游鞒龊鹊膽严胫酗@露出抱道守節(jié)、蓄志求隱的超脫之情，自然平淡而開闊的境界，極易將讀者引向清逸曼妙的遐思。

《題園居圖》二首，有類似情致：

所居在廉讓，日涉感年芳?？M屐無金石，藏書有石倉。鶴糧秋露冷，雁字午風(fēng)長。斂性娛嵩菊，寧嫌三徑荒。

敢曰隱家墅，逍遙藉綠蕪。亭巒皆就僻，溪谷總成偶。峨碌宜袍笏，輞川有畫圖。棲尋足幽賞，無復(fù)列仙癯。

此詩前有小序，謂：

余圃中有池，池上有楊柳二株，雖未敢曰醴泉讓木，足消吝萌，而勺水一泓，雜樹成蔭，日涉亦自有濠濮間想。年來余讀書其中，游泳昕夕，獨(dú)晤古人，敢詡眉山之三峰，竊比叔明之雙柳矣。[14]（卷六）

隱居生活雖簡樸清貧，但從“醴泉讓木”“濠濮間想”“眉山三峰”等典故的運(yùn)用中，從“寧嫌三徑荒”“輞川有畫圖”“無復(fù)列仙癯””等表達(dá)中，又不難尋繹出詩人閑淡無為的思緒，陶淵明的任真自得、王維的閑情高致、蘇軾的曠達(dá)舒放，均成為其追慕的范式。這些名流大家又確是中國文化史上“和而不同”的代表，他們并不專注于儒釋道的某家、某派，而是游離于三兩之間，借此來寄托自己的性靈真諦，從而演繹消解人生的喜怒哀樂。儒釋互補(bǔ)，儒道互補(bǔ)，或者說三教互通，也便成為他們思想中的應(yīng)有之義。從中，我們不僅能感受到儒者的醇厚、道家的超逸和釋子的空靈在詩人心中得以完美融合，而且能感受到一個真切的凄寒自立的隱者形象。

但需要注意的是，儒家忠君精神畢竟是徐枋心中大義，以儒家之道來勾連釋老乃其心靈的最終歸宿?！叭饰宓?，春也，以其如物始萌，漸次滋生也”，由天而圣，由圣而民，在春夏秋冬節(jié)序中，君國之念始終統(tǒng)攝他義。換言之，在徐枋的心中永遠(yuǎn)不能忘卻的還是那風(fēng)雨飄渺之后不復(fù)存在的故國前朝。正如其遺民摯友歸莊所云“僧裝儒行皆相似，絕俗離群我不如”[15]（P154）“知君素有回天志，急掃吳山飛雪圖”[15]（P116），游身于佛門卻始終奉行著儒家的道德規(guī)范，徐枋就是這樣一位守志以抗的隱者，讀其詩又最能體察如此況味。如以下題畫詩：

峭壁摩青天，層崖蔽白日。山根雜蒲葦，滄波同出沒。曠然蕩心胸，聊慰釣鰲客。擊楫當(dāng)中流，悠哉共遙集。

徐枋謂“以巨鰲自稱，即昌黎自謂傾國連城之意”[1]（卷六《與曾青藜書》），詩中“釣鰲客”顯為自喻。峭壁幽谷，山色滄波本為出世者最佳駐足處，可聊以慰藉凄苦的心靈，卻難以真正使自己的壯心消弭，所以依然要學(xué)祖逖“擊楫中流”，那難泯的入世心結(jié)從禪心佛境中噴薄而出。又“蓼雨蘋風(fēng)興不孤，渺然幽思看江湖。生來未識玄真子，看取煙波一釣徒”是一首題為《題仿洪谷子山水》的七言絕，對此詩，同樣不可作淺層解讀。從“興不孤”到“渺然幽思”，從“玄真子”到“一釣徒”，透過其灑脫的外在，我們并不難發(fā)見詩人心靈深處那種于人事難忘的凄苦。說到底，他只是在借釋老的清逸閑淡來消解心中的隱痛。大體而言，徐枋的題畫詩，或禪或老，亦真亦幻，平淡中總能溢出幾分逸致和剛毅。巢明盛謂其詩如陶靖節(jié)[1]（卷三《致巢孝廉端明書附答書》），由此看來，并非妄言。

《四庫全書總目·莊屈合詁》有言：“蓋澄之丁明末造，發(fā)憤著書，以《離騷》寓其幽，而以《莊子》寓其解脫?！贝搜砸苼碓u論徐枋詩也無不可。確實(shí)，在神州陸沉已然成為現(xiàn)實(shí)的境況之下，一個真正意義上的遺民，除用諸如老莊的灑脫來消解心中傷痛外，已別無選擇。讀這類詩，確能透過那些佛心禪境的描述和玄思妙想的表達(dá)覺察出詩人三教錯綜交雜的思想情狀。洪亮吉《題澗上草堂》云：“松杉今佛屋，香火古遺民?！盵16]在徐枋的題畫詩作中，我們既能看到儒家忠孝節(jié)義的面貌，又能見出佛者虛懷岑寂的情思，也能體會道家精神自守的寫照，可以說異質(zhì)文化在他的血脈中流淌交匯。從一定意義上講，徐枋題畫詩的內(nèi)在意旨不無普泛意義，折射出那個時代遺民的——在堅守“知其不可而為之”的儒者氣節(jié)的同時不得不借助釋老來平復(fù)心靈的隱痛——精神指向。這也是中國古代文人那種“外儒家而內(nèi)釋老”現(xiàn)象的極佳詮釋。

三、詩畫相彰的藝術(shù)建構(gòu)

蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》說：“詩畫本一律，天工與清新?！痹姰媱?chuàng)作不應(yīng)拘泥于形似，而應(yīng)以傳神寫照為鵠的，方可達(dá)到“天工與清新”的高度。確實(shí)，中國詩畫作為姊妹藝術(shù)具有極大的融通性。這一融通往往從兩方面表現(xiàn)出來，一為藝術(shù)手法上的互鑒，二則是精神上的貫穿。徐枋的題畫詩亦有援畫入題的傾向和詩中見畫的風(fēng)致，在一定程度上呈現(xiàn)出詩畫相彰的藝術(shù)形態(tài)。

在繪畫藝術(shù)上，徐枋極力主張平簡與情韻的兼容。在《臨石田四景跋》中，他稱：“石田畫桃花，意甚淡遠(yuǎn)，然望之蔚然如蒸紫霞。余不善傅色，遂以墨臨之。善畫者，固不求形似也?！盵1]（卷十一）并進(jìn)一步說：“米芾論董元平淡天真，品格高妙，近世無比。而煙嵐出沒，咸有生意，溪橋、漁浦、洲渚掩映一片，江南也。石田翁所作《長洲苑圖》亦然?！痹凇额}秋林落木圖》中，則進(jìn)一步指出：

人必胸中自有所蘊(yùn)蓄，而寄之于一事，故能神韻超舉、天機(jī)卓絕。若長康者，茍無其才與癡,則其畫亦未必能精詣至于此也。后世若郭恕先之蟬蛻生死，米襄陽之遺忽形骸，黃癡翁之高寄，倪迂叟之清絕。其風(fēng)調(diào)為何如者，此皆有不可一世之概，無所于容而一出之于畫。[1]（卷十一）

沈周（石田）作為明中期“吳門畫派”的重要代表，平淡簡遠(yuǎn)以求神似乃其山水畫的突出特點(diǎn)，而米芾（襄陽）、黃公望（癡翁）、倪瓚（迂叟）等宋元畫壇前輩亦有相似情趣，徐枋的羨贊態(tài)度，正從一個側(cè)面表明自己平簡情韻兼致的主張。而這一主張同樣在其詩作中得以體現(xiàn)，讀其題畫詩也像是在觀其山水畫，畫境中的清新、畫意中的悠長無不在詩辭中凸顯。如卷十七《題畫雜詠》其一：

茅亭踞江皋，喬松俯其上。遙望山翠寒，近聽松風(fēng)響。波光渺無涯，煙云自來往。披襟坐此中，忘言足幽賞。

高低遠(yuǎn)近，錯落有致；聲響動靜，和諧相間；翠樹煙云，交相輝映。在清逸安閑中享受大自然的饋贈，表現(xiàn)詩人歸隱后獨(dú)有的生活情趣。總覽全詩，確有“詩中有畫”的效果，成功地將色彩、線條、構(gòu)圖等本屬繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式納入詩歌創(chuàng)作中，詩亦因此有了一種清幽肅穆的意境風(fēng)神，這又很容易使人聯(lián)想到王維筆下的《山居秋暝》。徐枋《題畫冊》即稱：“余向時有此詩，即寫其意，詩則似摩詰之有畫，而畫則筆尖墨淡，純用關(guān)家山水法也?！盵1]（卷十一）這絕非夸飾逞才，而是將自己以畫入詩的創(chuàng)作筆法一語道破。又如同題其三、其四：

澄波繞衡門，茅屋堪棲隱。竹林隔世塵，泉鳴山愈靜。閑云滿庭戶，遠(yuǎn)色來諸嶺。俯仰貴有托，晨暝拊清景。

山色滿空蒙，漁村隔煙水。疏柳垂古岸，網(wǎng)集澄潭里。吾欲托漁樵，山崕與水涘。披圖激清嘯，會心良有以。

于兩詩，同樣可借其自序來解讀。于前者，徐枋言：“竹林茅屋，遠(yuǎn)山古樹，小橋流水，回繞吾廬，見者倏然有塵外之想。嘗有句云：‘竹林隔世塵，泉鳴山愈靜。閑云滿庭戶，遠(yuǎn)色來諸嶺?！梢阅恐?，而畫則許道寧意也?！盵1（]卷十一《題畫冊》）于后者，則謂：“此余向時《題惠崇畫》句也，今即以題此。漁汀雁渚，蓼雨蘋風(fēng)，筆墨之間呼之或出，恨古人不見我，非虛語也。吾當(dāng)起古人而問之?！盵1]（卷十一《題畫冊》）確實(shí)，畫為徐枋的詩歌創(chuàng)作提供了現(xiàn)成素材，而他又善于在詩的吟詠中構(gòu)設(shè)畫的意境，使詩的凝練與畫的寫意兩相融合，畫意亦借詩情得以傳達(dá)。再如《題畫卷》詩：

青嶂浮空綠樹垂，江村初夏晚晴時。數(shù)聲欵乃千山靜，萬頃煙波一釣絲。

其后兩句顯然是由柳宗元《漁翁》“煙銷日出不見人，欵乃一聲山水綠”化用而來，于柳詩蘇軾謂“詩以奇趣為宗，反常合道為趣。熟味此詩有奇趣”[17]（P1252）。從整體而言，枋詩亦不乏“奇趣”，那就是能在碧水藍(lán)天、動靜錯雜的風(fēng)景描繪中表露詩人的內(nèi)心靈魂，在清麗景物勾勒中彰顯詩情畫意的融合，使你感覺自己面對的不僅是詩，也是畫。一言以蔽之，這些詩作最大限度地發(fā)揮了視覺語言的啟示作用，引發(fā)讀者對光、色、態(tài)的豐富聯(lián)想，在自己頭腦中形成一幅幅清新美妙的圖畫，詩人的個中情懷亦伴隨畫面的流動得以清晰的表現(xiàn)。自然，徐枋的詩亦因此有了極強(qiáng)的立體感，有了厚實(shí)的人情意蘊(yùn)。

中國山水畫的真精神“是自然向人的親近，是人對自然的擁入”，而中國山水詩與山水畫體現(xiàn)出相通的一面，即為“生命的皈依”。[7]（P193-196）其實(shí)，在畫學(xué)上徐枋也講究平淡與風(fēng)骨兼致，重視心靈的滲透聚合。其在《居易堂集》卷十一《題畫》中言：

余平居作畫，好仿荊、關(guān)、董、巨。然學(xué)荊、關(guān)者，惟師其筆法、風(fēng)骨耳。至于分布位置、命意取景，則居然江南山水也。

既師法荊、關(guān)之風(fēng)骨，又學(xué)董、巨之平淡，平淡風(fēng)骨兼致實(shí)乃徐枋畫學(xué)上的追求。平淡自是容易理解，那么徐枋所謂“風(fēng)骨”又指什么呢？《居易堂集》卷十一《題秋林落木圖》中一段文字可作其注腳：

昔宋之亡也，有遺民鄭所南先生隱居不出，嘗寫《墨蘭》以記意。余謂所南畫蘭一花一葉，無不具風(fēng)人之哀怨，楚騷之離憂，而可僅謂之畫耶。故其畫亦超絕千古。丁未秋日，偶作《秋林落木圖》贈靈白大法師……至搖落之感，所謂秋冬之際尤難為懷。

從鄭思肖《墨蘭》到徐枋《秋林落木圖》雖說已遠(yuǎn)邁三百年，但亡國傷懷的思緒于兩世遺民來說并無二致，一樣有著“風(fēng)人之哀怨，楚騷之離憂”的深味。在論析宋明遺民畫的藝術(shù)特色時，有學(xué)者以鄭思肖《墨蘭》“抱香懷古意，戀國憶前身”句概括[18]，就歷史而言，其說值得肯定。作為明遺民表率，徐枋堪稱此論的最好證明。

對徐枋的畫作，寶應(yīng)王式丹《題徐昭法先生澗上草堂畫兼貽西照頭陀》云：

當(dāng)年思肖畫蘭花，只畫根莖不畫圖。澗上情襟亦似之，自寫草堂心毒苦。我今讀畫緬遺風(fēng)，江南鬼哭珍珠塢。[19]（卷十一）

其實(shí)，無論就何角度著眼，將徐枋與宋遺民鄭思肖相比均屬高明。后來傅抱石亦言“要之山人（按此指徐枋）之畫，洗凈一切佻巧，崇高靜穆，實(shí)如其人”[20]（P190），其實(shí)，以此來衡量徐枋的畫學(xué)思想同樣貼切。概言之，徐枋所言“風(fēng)骨”不僅僅是指向繪畫的風(fēng)格面貌，更多的是垂青于守志不阿的人格精神和高昂的民族情結(jié)。至于徐枋題畫詩中所蘊(yùn)蓄的民族情結(jié)在前文已作分析，茲再引一首五言絕予以補(bǔ)充，詩云：

綠樹敷陰白晝長，清波蘸影曉山蒼。還應(yīng)走馬長安客，輸我溪亭五月涼。①此詩《居易堂集》未收，李浚之《清畫家史詩》及《石渠寶笈》載錄，后者題名為《題溪亭納涼圖》。

前兩句寫景頗見清新平淡之致，而后二聯(lián)抒情則激昂有力，兩種不分軒輊卻迥異不同的風(fēng)格和諧地融于一體，恰如其分地表達(dá)出詩人雖處僻靜而不甘無為的心境；先抑后揚(yáng)，顯現(xiàn)出一道強(qiáng)勁的張力氣勢。如果說首頷聯(lián)是山水畫法的借鑒，那么頸尾聯(lián)則是畫家激蕩靈心的浸透遷移。顯然，畫家追求平淡風(fēng)骨兼致的理念在詩人的表達(dá)中變成現(xiàn)實(shí)，甚至可以說中國畫“氣韻生動”的旨趣在徐枋詩中得到呼應(yīng)。

尚需要指出的是，從藝術(shù)手法借鑒到精神內(nèi)涵的融通無疑是一種境界的提升，這也正是徐枋題畫詩的高明之處。李澤厚先生說：“應(yīng)該說，中國古代相當(dāng)懂得這一點(diǎn)，線的藝術(shù)（畫）正如抒情文學(xué)（詩）一樣，是中國文藝最為發(fā)達(dá)和最富民族特征的，它們同是中國民族的文化——心理結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)?！盵21]（P92）恰是這悠長而又生生不息的中國民族的文化——心理結(jié)構(gòu)的共同基質(zhì)，使中國詩和中國畫之間存在著一種相互契合、緊密關(guān)聯(lián)的可能。“畫是無聲詩，詩是有聲畫”，作為詩人、畫家和遺民，徐枋善于將詩、畫有機(jī)地融合在一起，這不僅是藝術(shù)手法上的挪移，也是一種潛在精神的會通。小而言之，通過這樣的藝術(shù)構(gòu)建體現(xiàn)了徐枋感人至深的故國情衷；大而言之，則以一種詩化的形式將特定時期的民族文化心魂彰顯無遺。就此而言，徐枋的題畫詩算得上是極具觀賞力的佳構(gòu)，畢竟藝術(shù)的、時代的文化精神在這里發(fā)生碰撞和凝合。

余言

劉勰《文心雕龍·時序》說：“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系于時序?！鄙钣诿髑逡状H，徐枋的思想必然會受那個時代思潮的洗禮，而作為思想情感導(dǎo)引下的詩歌創(chuàng)作又難免要烙上鮮明的時代文化印跡。

席勒言：“感傷天才的力量在于以自己內(nèi)在的努力使帶有缺陷的對象完美起來?！盵22]作為懷想前朝的遺民典范，徐枋無疑算得上是感傷的天才，其詩歌則是感傷的重要載體。面對消亡的故國和塵封的歷史，徐枋善于將心中那份沉痛凄惻以題畫詩的形式袒露出來，在詩中歌吟著因時局而導(dǎo)致的殘缺美——故國河山的破敗、消沉、隕逝。正因如此，我們才得以領(lǐng)略他那浸漬忠孝的風(fēng)神，得以傾聽他那融貫三教的心曲，得以飽覽他那充滿畫意的詩幅。綜而觀之，這不正是一種凝練的文化精神映照嗎？

其實(shí)，對徐枋題畫詩的探析，其意義不僅有利于厘清明晰徐枋詩作所具有的文化意蘊(yùn)，甚至可以將之作為一個典型來推衍“吳門隱逸詩人”乃至明遺民詩的文化特質(zhì)。畢竟在這樣一個遺民群落中，徐枋有足夠的代表性，是“提挈紛繁復(fù)雜的吳中以至東南遺民群的關(guān)鍵”。事實(shí)上，讀徐枋友人也就是嚴(yán)迪昌所說的“吳門隱逸詩人”[2]（P269）群落中的成員，如楊補(bǔ)、歸莊、葛芝、楊炤、陳瑚、弘儲、董說、釋小青、釋大燈等的詩作，不難發(fā)現(xiàn)它們之間存在著的極大的相似性，歸結(jié)到一點(diǎn)便是在思想、情感乃至藝術(shù)等文化意蘊(yùn)上所表現(xiàn)出的共通：一種難以一時揮去、抹掉、剝蝕的末世情調(diào)，一種深深烙印在中國古典文人內(nèi)心卻因疾風(fēng)暴雨的時代現(xiàn)實(shí)而體現(xiàn)出來的文化傳統(tǒng)。

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