論蘇曼殊小說《斷鴻零雁記》中的水云意象及其生成原因

朱興和

（上海交通大學(xué) 人文學(xué)院，上海200240）

《斷鴻零雁記》是蘇曼殊所作六部小說中最成功的一部，也是近現(xiàn)文學(xué)史上的人所熟知的經(jīng)典作品。蘇曼殊去世后不久，姚錫鈞在悼詩中說：“生前身后總悠悠，蠹簡殘編一淚流。憑仗胡君好珍惜，《斷鴻零雁》自千秋?！保?］209楊義在《中國現(xiàn)代小說史》中說《斷鴻零雁記》是“民初獨標(biāo)一格、最富詩情的小說”［2］。陳平原曾說：“相信不靠風(fēng)流軼事，曼殊作品也能傳世”［3］，還認(rèn)為“《斷鴻零雁記》正是郁達(dá)夫自傳式小說的先驅(qū)?！保?］近年來，關(guān)于《斷鴻零雁記》的專論文章也有不少，歸納起來，大致有以下幾種判斷：（一）悲情小說、悲劇小說。（二）啟蒙主義小說（認(rèn)為其中包含著反包辦婚姻的思想啟蒙意義）。（三）才子佳人小說。（四）佛理小說。（五）第一人稱限制敘事小說。綜合來看，關(guān)于《斷鴻零雁記》的研究，雖然角度和側(cè)重點有所不同，但分析框架基本沒有越出楊義和陳平原的論述體系：要么強(qiáng)調(diào)小說在思想史上的啟蒙意義，要么強(qiáng)調(diào)小說在敘事模式上的突破與承前啟后的作用。其實，拋開這些既定的分析程式，還可以有其他的解讀視角?！稊帏櫫阊阌洝分写嬖诖罅筷P(guān)于水和云的描寫，它們甚至被高度意象化。透析水云意象的功能和意蘊，也許可以加深對《斷鴻零雁記》和蘇曼殊的理解。

一

《斷鴻零雁記》筆墨所到之處，皆有水云之跡。這些水云已非尋常景物，而是在場景設(shè)置、情節(jié)布局、節(jié)奏控制和氣氛渲染等方面發(fā)揮著重要作用并對小說的抒情效果產(chǎn)生重要影響的詩學(xué)意象。

《斷鴻零雁記》開篇就說：“百越有金甌山者，濱海之南，巍然矗立。每值天朗無云，山麓蔥翠間，紅瓦鱗鱗，隱約可辨，蓋海云古剎在焉。相傳宋亡之際，陸秀夫既抱幼帝殉國崖山，有遺老遁跡于斯，祝發(fā)為僧，晝夜向天呼號，冀招大行皇帝之靈。故至今日，遙望山嶺，云氣蔥郁，或時聞潮水悲嘶，尤使人欷歔憑吊，不堪回首?！保?］這段文字交待了故事發(fā)生的原初場景。這是三郎受戒之所，也是整個故事的起點和終點。接下來的敘事幾乎都在由云與水所布設(shè)的場景中鋪陳開來：三郎在海云寺倚樓遠(yuǎn)望，但見“天際沙鷗明滅”，“海風(fēng)逼人于千里之外”，于是，發(fā)生下山尋母之沖動，接著，受戒下山，化緣海邊，遇到乳母母子，暫得棲身之所，“日與潮兒弄艇投竿于荒江煙雨之中”。不久，他得到雪梅的資助而赴日尋母，在海上翻譯拜倫《大海》之詩，在“背山面海”、“流水觸石”的板屋與生母相見。生母依闌觀海，囑托親事，靜子在海邊主動示愛，兩人在海邊相互試探，最后在海邊訣別，并將愛情信物投諸大海。但凡與海有關(guān)的場景描寫，同時也涉及大量云氣和天空的描寫。可見，水云意象對于敘事場景的設(shè)置非常重要。

水云意象也在情節(jié)布局中發(fā)揮著重要作用?！稊帏櫫阊阌洝吩诮Y(jié)構(gòu)上形成一個首尾呼應(yīng)的閉合回路：情僧三郎在受戒之際動了凡心，離開海云寺，下山尋母，在尋母過程中與雪梅、雪鴻和靜子發(fā)生情愛糾葛，最后掙脫情網(wǎng)，在“彌天幽恨”之中，萬念俱寂，“心如木石”，決心回歸師父所在的寺廟。青燈古寺是“現(xiàn)代情僧”三郎的起點與歸宿。在俗世與方外的對位建構(gòu)中，水云意象的參與必不可少。譬如，開篇描述的海云古寺處于“云氣蔥郁”、“潮水悲嘶”、“沙鷗明滅”、“海風(fēng)逼人”的意境之中。結(jié)尾處，三郎在“諸天曛黑”、“萬籟深沉”的黑夜（可理解為天空和黑云的閉合）中“頹僵如尸”，渴望“了此殘生”?！读阊阌洝返闹虚g部分，水云意象也發(fā)揮著貫串情節(jié)的關(guān)鍵作用。最典型的是三郎與靜子交換《崖山圖》和《花燕圖》一節(jié)。三郎《崖山圖》所畫景物是“怒濤激石”、“遠(yuǎn)海波紋”和“斜身墮寒煙而沒”的一只沙鷗。靜子覺得“此景滄茫古逸”、“愛之甚摯”。靜子《花燕圖》所畫內(nèi)容為一位臨風(fēng)觀賞蓮花和飛燕的妙齡女子。三郎的感受是“飄飄有凌云之慨”，嘆為“行云流水之描”。由于兩幅畫作都帶著強(qiáng)烈的身世之感，因此，彼此的嘆賞使他們產(chǎn)生深度的精神契合，產(chǎn)生最濃烈的愛慕之情，小說的情節(jié)因此而達(dá)到高潮。

水云意象還在節(jié)奏控制、氣氛渲染和情感抒發(fā)等方面發(fā)揮著重要作用。其實，節(jié)奏、氣氛、情緒是同位同構(gòu)的。《零雁記》中的水云描寫有陽舒陰慘之別。但凡急管繁弦之處，呈現(xiàn)的多是陰云慘惻、海水激石的景象，營造的氣氛比較緊張，所抒發(fā)的也多是哀愁凄惻的情緒。但凡節(jié)奏緩慢之處，呈現(xiàn)的多是天高云淡、海浪悠悠的景象，營造的氣氛比較和緩，所抒發(fā)的也多是怡樂舒暢的情緒。比如，當(dāng)三郎為強(qiáng)盜所欺、走投無路、內(nèi)心悲愴之時，出現(xiàn)的水云描寫是“駭浪遽起，四顧昏黑”。當(dāng)尋親之旅成行時，三郎在海輪上的所見所感則是“風(fēng)日晴美……茫茫天海，渺渺余懷”。敘事節(jié)奏由緊湊轉(zhuǎn)為和緩，情緒由悲愴轉(zhuǎn)為平靜。與生母相見之后，目擊所見或是“崦嵫落日，漁父歸舟，海光山色，果然清麗。忽聞山后鐘聲，徐徐與海鷗逐浪而去”。或是“芙蓉峰涌現(xiàn)于金波之上，胸次為之澄澈”。此章的節(jié)奏、氣氛、情緒，均呈和緩怡樂之態(tài)。在靜子與三郎的戀愛故事中，水云意象大量出現(xiàn)，造成波譎云詭（情節(jié)）、張弛有度（節(jié)奏）、陰陽交替（氣氛）和哀樂無端（情緒）的藝術(shù)效果。而且，隨著情節(jié)的推進(jìn)，關(guān)于水云的描寫，已由外在的景物描摹，轉(zhuǎn)變?yōu)榫罢Z與心語的緊密融合。比如，母親提親之后，三郎心里的波動很大，“仰視天際游絲，緩緩移去”。如果說這還是景語，那么，接下來的一段話，“浴畢，登樓面海，兀坐久之，則又云愁海思，襲余而來”，則已明顯地將水云描寫情緒化、意象化，轉(zhuǎn)化為不折不扣的心語。至于崖山圖中的海波和寒煙，自然更是主人公情緒的意象化。在三郎與靜子互評畫作之夕，月生西海，水波不興，夜靜風(fēng)嚴(yán)，充滿著浪漫喜悅的情緒和氣氛，敘事節(jié)奏亦娓婉細(xì)致，從容不迫。在靜子主動示愛而三郎退避的幾節(jié)中，水云意象則開始變幻莫測：時而月色溟濛，美人如“橫云斜月，殊勝端麗?！睍r而又“烏云密布”，忽然又“陰風(fēng)怒號，聲振十方，巨浪觸石，慘然如破軍之聲。”當(dāng)三郎困于情網(wǎng)一籌莫展時，只覺得“心與雪花交飛于茫茫天海間也”。當(dāng)他決心逃離情網(wǎng)時，便覺得愁緒“萬疊如云”。當(dāng)二人訣別于海灘時，恰逢“海潮初退”，暗示高潮已經(jīng)沉寂，故事即將落幕。此刻，靜子“情波萬疊而中沸”，天空亦呈現(xiàn)出陰慘之色。凡斯種種，頗難區(qū)分哪些水云意象是景語，哪些是心語，因為景語與心語早已融為一體，共同承擔(dān)了場景設(shè)置、情節(jié)布局、節(jié)奏控制、氣氛渲染和情感抒發(fā)等復(fù)雜功能。

二

在近代文學(xué)譜系中，蘇曼殊最為獨特的生存體驗和存在感受是身體和靈魂的雙重飄泊。

蘇曼殊留給他人的印象基本上是一位行腳詩僧。近代文學(xué)史家錢仲聯(lián)在《近百年詩壇點將錄》和《南社吟壇點將錄》中，稱其為“天傷星行者武松”，認(rèn)為他在《祝融峰圖》中所繪的“行腳荷擔(dān)”僧是其自我寫照［6］。最早研究他的柳無忌說：“曼殊只像一個飄零的異僧，在人世間留下的僅是些渺茫的鱗爪，模糊的影痕?！保?］41畫家陳小蝶認(rèn)為蘇曼殊“喜畫衰柳孤僧，有萬水千山，行腳打包之意?！标愂稀额}曼殊上人遺畫》詩云：“行腳無根類轉(zhuǎn)蓬，能空諸相亦英雄?！保?］238與蘇曼殊交誼最深的劉季平和陳獨秀也有類似的印象。劉季平問候曼殊之詩云：“擔(dān)經(jīng)忽作圖南計，白馬投荒第二人?！睂⑵淇醋鲞h(yuǎn)涉異域取經(jīng)的僧人（第一人是指唐僧玄奘）。陳獨秀懷念蘇曼殊之詩亦云：“南國投荒期皓首”（《存歿六絕句》），著墨處也在“投荒”二字。

蘇曼殊對飄零詩僧的身分也有很強(qiáng)的自我體認(rèn)。他曾在另一重要自傳文本《潮音跋》中自稱：“馬背郎當(dāng)，經(jīng)缽飄零?！币嘣啻卧诤凶苑Q“天涯行腳僧”［5］494或“天涯飄寄之人”［5］566。他的一系列筆名，比如，南國行人、行行、沙鷗、雪蝶、蝶、燕影生、燕子山僧、飛錫、曇鸞，等等，仔細(xì)玩味，無不透露出一種飄泊天涯的感受?！把┑焙汀暗闭凵涑鲲h泊中的疾病感受。“燕”是行蹤不定的候鳥?！帮w錫”意指手持錫杖到處云游?！皶饮[”則以曇花、鸞鳳自喻。鸞鳳是飄泊的象征，蘇曼殊最喜歡的詩句之一即是龔自珍的“鳳泊鸞飄別有愁，三生花草夢蘇州?！彼匝裕骸胞[飄鳳泊，衲本工愁，云胡不感?！保ā额}百助照片寄包天笑》）此外，他還以“華亭鶴”、“孤飛鶴”、“雁”自喻。當(dāng)然，最著名的自我譬喻無疑是“斷鴻零雁”。自傳體小說以《斷鴻零雁記》為題，可謂意味深長。鴻雁也是不斷遷徙的候鳥，小說中的“三郎”恰似一只孤零零的“鴻雁”。這個譬喻極具代表性。曼殊病逝之后，老友沈鈞業(yè)在追念亡友的詩中說：“斷鴻零雁無消息，誰向西泠訪墓田?！保?］也將其視為孤飛的鴻雁。

綜上所述，無論是他者的印象還是本人的自我體認(rèn)，蘇曼殊都是一位飄泊天涯的行腳詩僧。行腳詩僧與行云流水之間則存在著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。行云流水既是其生存空間的形象表述，也是其生存方式的形象譬喻。“行腳僧”亦稱“水云僧”，因為游僧行蹤不定，一如行云流水。在短暫的34年的生命歷程中，蘇曼殊的行蹤遍及日本、中國東南（主要包括廣東、上海、江浙、安徽、湖南和山東）和南洋一帶，甚至遠(yuǎn)至緬甸、斯里蘭卡和印度。平生經(jīng)行最多之地是江南、嶺南、日本和南洋（其中，曾到上海37次、日本12次、杭州13次、廣東6次、蘇州5次、南京3次、南洋3次）。這些地域?qū)儆谔窖笪骱０兑粠?。可想而知，曼殊在天海之間旅行，目擊所存，非云即水。難免就近取材，聯(lián)類感物，通過水云抒發(fā)情思和感受，直至將其意象化，轉(zhuǎn)化為抒發(fā)情思的詩學(xué)密鑰。

三

在身體與靈魂的雙重飄泊中，靈魂的飄泊更為根本。身體的“在路上”源于靈魂的飄泊無依，亦即生命根基的飄浮不定，或者說“家”的闕如。蘇曼殊的行腳天涯，如果從宏觀方面追溯原因，可以說與古典世界的崩解和現(xiàn)代性的來臨有關(guān)（這就可以解釋，為什么蘇曼殊能在近代文學(xué)中激起的持久的波瀾，原因在于他表達(dá)出現(xiàn)代人或多或少都普遍存在的飄泊感受，而現(xiàn)代人的飄泊感從根本上說與古典信念的崩解及新的生活方式有關(guān)）。如果從微觀方面追溯緣由，則主要與蘇曼殊特殊的身世相關(guān)。

按照皮亞杰的兒童心理學(xué)理論，早期生命體驗對人的成長至關(guān)重要［8］。蘇曼殊之所以成為行腳天涯的情僧，根源在于早年生命史中的心靈創(chuàng)傷，而創(chuàng)傷之關(guān)鍵點則在于他常對友朋所說的身世有“難言之恫”。關(guān)于蘇曼殊的身世有多種說法：生父生母均為日本人說，生父為中國人生母為日本婦人河合仙說，生母為河合仙使女說，生母為河合仙妹妹河合若說。其中，比較可信的是馬以君的生母為河合仙妹妹一說［9］。根據(jù)馬以君所作的《蘇曼殊年譜》，蘇曼殊一直將其生母河合若當(dāng)作自己的姐姐。這意味著他至死都對自己的真實身世缺乏確切的了解。蘇曼殊五歲離開河合仙和日本，遠(yuǎn)赴廣東，而廣東蘇家人際關(guān)系復(fù)雜，對其造成極大的心靈創(chuàng)傷（主要是庶母的虐待和族人的冷遇）。安全感的缺乏使其神經(jīng)異常纖敏、情緒復(fù)雜多變（這在《零雁記》中“三郎”的身上得到充分的展現(xiàn)）。愛尤其是母愛的缺乏造成了他持續(xù)一生的尋根沖動（《零雁記》敘事的原動力在此）。進(jìn)入青春期后，生命尋根沖動（其實質(zhì)是尋求來自女性的關(guān)愛）又分化出追求情愛的沖動，從而發(fā)展出一個以情為本位的現(xiàn)代主體。

早年的靈魂創(chuàng)傷還造成了少年出家的嚴(yán)重后果。出家其實是對尋根沖動的背反：由于對人世溫情的絕望，年僅16歲的蘇曼殊選擇出家為僧，試圖以背棄世俗生活和斷絕情根的方式來解決心靈的苦痛。可以說，出家是情本體的激烈沖動，一旦出家受戒，便在生命中追加了佛家戒律與佛家智慧的雙重規(guī)訓(xùn)。情主體在發(fā)育和萌動的過程中，開始與佛家規(guī)條發(fā)生強(qiáng)烈的內(nèi)在沖突。為調(diào)和二者的沖突，蘇曼殊發(fā)展出“以情求道”的理論。他曾經(jīng)自言：“今雖出家，以情求道，是以憂耳?！保?］401視男女情愛為證道的一種方式。所以，他與眾多女子的戀愛徹底、純粹、大膽、猛烈，每次都有極深的靈魂介入。他追求的是柏拉圖式的精神戀愛，甚至可與妓女同臥而不動性欲［1］143?？梢哉f，蘇曼殊的出家和“以情求道”是借助佛家智慧對生存困境的自我突圍。但是，由于塵根未斷、情執(zhí)甚深，也由于對世俗生活（主要是真實的家庭生活）的畏懼，“以情求道”的自我突圍并不成功。他曾自言：“今知至道不可以情求矣！”［5］416其后果是，靈魂始終處于情與佛、色與空之間的兩極震蕩之中，換言之，始終處于“在路上”的飄泊狀態(tài)（這里有很明顯的現(xiàn)代性）。事實上，詩文和小說乃是無數(shù)次靈魂飄泊與情感震蕩的附產(chǎn)品，也是一種自我發(fā)抒與自我療治。

四

水云本是普通的自然物象，經(jīng)過數(shù)千年的文化熏染，逐漸演變?yōu)閮?nèi)涵豐沛的文化意象。《易》云：“云形雨施，品物流形?！睂⑺埔暈樽甜B(yǎng)萬物的生機(jī)之源。此后，在中國文化脈絡(luò)中，哲人、藝術(shù)家、詩人大多喜歡以水云為媒介來表達(dá)至深的哲理、情懷或?qū)徝酪馊?。就其自然形態(tài)而言，水與云都有一個共同的特征：流動不居，變幻莫測。水云意象因此生成流動的能指，為思想和情感的表達(dá)帶來極大的自由與便利。在六朝以還的文學(xué)史中，水云發(fā)展為重要的詩學(xué)意象，成為詩人表達(dá)自由意志、超越體驗、宇宙精神甚至內(nèi)心神秘體驗的重要意象。在唐宋詩詞中，水云意象一度成為表達(dá)禪悟境界的詩學(xué)手段［10］。宋明兩代覆亡之后，大批遺民在政治高壓之下，曾在詩文、繪畫、音樂等藝術(shù)形式中，憑借水云意象曲折地表達(dá)故國情懷和無國無家的漂泊感受。例如，著名琴曲《瀟湘水云》即產(chǎn)生于宋元易代之際，寄托了濃郁的故國之思。從此，水云意象成為抒發(fā)歷史悲情和飄零感受的經(jīng)典意象。在文網(wǎng)密集的背景下，滄波煙水成為既能宣泄政治情感、表達(dá)流亡感受，同時又比較安全的詩學(xué)密碼。

晚清時期，宋明易代痛史重新浮出歷史水面，成為激烈青年知識人心靈、鼓動民族革命思潮的思想資源。蘇曼殊深受影響，由此而對水云意象的古典內(nèi)涵有了很好的吸納。《崖山圖》在蘇曼殊的詩、文、畫中的再三出現(xiàn)便是一個很典型的例證。足以說明遺民痛史曾對蘇曼殊的精神發(fā)育產(chǎn)生過重要影響。當(dāng)然，蘇曼殊與水云意象的關(guān)鍵接榫點不在于其中蘊含的民族意識，而在于其中悲愴飄泊的情味。它所包含的深情、凄怨、自由、飄泊等多種復(fù)雜感受，無不與蘇曼殊的存在體驗一一合拍，因而成為他獨特而自覺的美學(xué)追求。有意思的是，“天風(fēng)海濤”的美學(xué)表述，本身即與水云相關(guān)：天風(fēng)所吹者，無非云也，海濤所卷者，無非水也。蘇曼殊的詩與文，真是在在與水云相關(guān)。透過水云意象，蘇曼殊的詩文呈現(xiàn)出一個多情、感傷而飄泊的生命。這是他在近現(xiàn)代文學(xué)史上的最大特質(zhì)。

依筆者淺見，《斷鴻零雁記》之所以具備哀感頑艷而回味無窮的詩性品質(zhì)，離不開水云意象的重要作用。在蘇曼殊筆下，水云意象既承續(xù)著古典詩學(xué)傳統(tǒng)中的歷史文化意蘊，又呈現(xiàn)出敏感心靈在近代境況中的飄零感受。由此一斑，可以窺見現(xiàn)代性在中國近代文學(xué)史中的早期性狀。

［1］蘇曼殊.蘇曼殊全集：第4冊［M］.北京：當(dāng)代中國出版社，2007.

［2］楊義.中國現(xiàn)代小說史：第1卷［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1986：57.

［3］陳平原.關(guān)于蘇曼殊小說［J］.杭州師范學(xué)院學(xué)報，1995（2）.

［4］陳平原.中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變［M］.上海：上海人民出版社，1988：79.

［5］蘇曼殊文集［M］.廣州：花城出版社，1991.

［6］錢仲聯(lián).當(dāng)代學(xué)者自選文庫·錢仲聯(lián)卷［M］.合肥：安徽教育出版社，1999：677.

［7］毛策.蘇曼殊《斷鴻零雁記》最初發(fā)表時地考［J］.中國文學(xué)研究，1987（3）.

［8］皮亞杰.兒童心理學(xué)［M］.北京：商務(wù)印書館，1981：3.

［9］馬以君.蘇曼殊年譜［J］.佛山師專學(xué)報，1985（2）.

［10］景旭.唐宋詩詞中的云水意象淺探［J］.宜春學(xué)院學(xué)報，2008（1）.