再論“誰(shuí)是凡·高那雙鞋的主人”
——如何理解海德格爾現(xiàn)象學(xué)視野下藝術(shù)中的真理

李慧文，覃覓

(廣西大學(xué)文學(xué)院，廣西南寧530004)

再論“誰(shuí)是凡·高那雙鞋的主人”
——如何理解海德格爾現(xiàn)象學(xué)視野下藝術(shù)中的真理

李慧文，覃覓

(廣西大學(xué)文學(xué)院，廣西南寧530004)

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一文中曾以凡·高的畫作《鞋》為例論述了藝術(shù)和真理的關(guān)系:藝術(shù)的本質(zhì)是存在者在它的存在的無(wú)遮蔽的顯現(xiàn)。海德格爾根據(jù)畫中的那雙鞋詩(shī)意地描繪了一位農(nóng)婦和她的農(nóng)耕生活及日常體驗(yàn)。但事實(shí)上，那雙鞋并不屬于哪位農(nóng)婦而屬于凡高自己。因此這個(gè)論據(jù)被很多學(xué)者指出，非但不能證明上述結(jié)論，反而是“搬起石頭砸自己的腳”恰好證明了它的謬誤。然而，根據(jù)現(xiàn)象學(xué)的基本原則和現(xiàn)象學(xué)上真理在藝術(shù)作品中發(fā)生的基本原理，海德格爾是否應(yīng)該承擔(dān)這樣的指責(zé)值得商榷。

海德格爾;現(xiàn)象學(xué);藝術(shù);真理

一、對(duì)“一個(gè)錯(cuò)誤”的再討論

劉旭光先生發(fā)表在《學(xué)術(shù)月刊》2007年9月號(hào)上的文章《誰(shuí)是凡·高那雙鞋的主人——關(guān)于現(xiàn)象學(xué)視野下藝術(shù)的真理問(wèn)題》指出了海德格爾的“一個(gè)錯(cuò)誤”并由此引發(fā)“對(duì)一種方法的懷疑”。如果說(shuō)海德格爾現(xiàn)象學(xué)方法確有什么值得指責(zé)的地方，那劉旭光先生的文章卻似乎沒(méi)有擊中其要害。

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一文中曾以凡·高的畫作《鞋》為例論述了藝術(shù)和真理的關(guān)系:藝術(shù)的本質(zhì)是存在者在它的存在的無(wú)遮蔽的顯現(xiàn)。海德格爾根據(jù)畫中的那雙鞋詩(shī)意地描繪了一位農(nóng)婦和她的農(nóng)耕生活及日常體驗(yàn)。但事實(shí)上，那雙鞋并不屬于哪位農(nóng)婦而屬于凡高自己。海德格爾把那雙鞋“誤讀”為一位農(nóng)婦的鞋，并且從它身上看到了隱含的農(nóng)婦的形象及其生活和命運(yùn)［1］17。從而引發(fā)了國(guó)內(nèi)外學(xué)者的廣泛討論。其實(shí)，海德格爾的這個(gè)“謬誤”不止被劉旭光先生一人指出，而是國(guó)內(nèi)許多學(xué)者的共識(shí)。然而事實(shí)上:

美國(guó)著名藝術(shù)史家梅葉·夏皮羅曾經(jīng)寫信問(wèn)過(guò)海德格爾究竟他指的是哪一幅，海德格爾回信說(shuō)1930年3月在阿姆斯特丹展出的那一幅，顯然是指凡·高作品第255號(hào)。但這幅畫上的鞋是凡·高自己的鞋，而且穿這雙鞋的時(shí)候凡·高一直生活在城鎮(zhèn)中。［2］

這段證據(jù)表明，這雙鞋的主人凡·高本人生活在城鎮(zhèn)中，與海德格爾所描繪的農(nóng)田生活幾乎沒(méi)有任何現(xiàn)實(shí)聯(lián)系。海德格爾“弄錯(cuò)了”鞋的主人，他捕風(fēng)捉影地虛構(gòu)了一個(gè)事實(shí)中原本不存在的場(chǎng)景。劉旭光先生根據(jù)這一點(diǎn)全盤推翻了海德格爾的文藝?yán)碚摵同F(xiàn)象學(xué)方法，他認(rèn)為海德格爾之所以出現(xiàn)這樣可笑的謬誤，直接原因在于他過(guò)度體驗(yàn)了《鞋》這一作品，把自己的認(rèn)識(shí)強(qiáng)加于《鞋》這一作品上，而這種錯(cuò)誤的根源則是現(xiàn)象學(xué)方法本質(zhì)上的荒謬。他在文章中引用了海德格爾的這段話:

要是認(rèn)為我們的描繪是一種主觀活動(dòng)，事先勾勒好了一切，然后再把它置于畫上，那就是糟糕的自欺欺人。要是說(shuō)這里有什么值得懷疑的地方，我們只能說(shuō)，我們站在作品面前體驗(yàn)得太過(guò)膚淺，對(duì)自己體驗(yàn)的表達(dá)粗陋，太過(guò)簡(jiǎn)單了。［2］

劉旭光先生認(rèn)為海德格爾對(duì)作品的體驗(yàn)不是太過(guò)膚淺而恰恰是過(guò)于豐富，以致他的體驗(yàn)根本就是一種違背了客觀實(shí)際的異想天開(kāi)。那么，我們究竟應(yīng)該怎樣看待海德梅爾的這種體驗(yàn)?zāi)?

海德梅爾的確發(fā)揮自己的想象力“誤判”了鞋子的主人。但問(wèn)題是，在現(xiàn)象學(xué)語(yǔ)境下，海德格爾那段描述的意圖是否涉及“鞋子的主人”這一問(wèn)題?這種“誤判”是否對(duì)《鞋》這一藝術(shù)品的理解構(gòu)成障礙?——如果承認(rèn)海德格爾所要解讀的僅是鞋子本身——是這雙“鞋”，而不是“這雙鞋”，我們就不能說(shuō)他的體驗(yàn)是“謬誤”，也不能指責(zé)他體驗(yàn)得過(guò)度了。因?yàn)?，現(xiàn)象學(xué)方法恰恰就是以這樣的方式來(lái)捕獲“鞋的存在”的。

鞋的主人是凡·高，所以它蘊(yùn)含的就只能是凡·高的生活狀態(tài)嗎?這種看待問(wèn)題的眼光顯然過(guò)于狹隘——從個(gè)別的那雙鞋來(lái)說(shuō)，也許是這樣的;但從“鞋”這一擁有悠久歷史的器具本身出發(fā)，所得出的結(jié)論或許完全不一樣?！靶边@一器具的構(gòu)造特征要適應(yīng)的不僅僅是凡·高，而是更多人的生活需要——也許農(nóng)人的那種生活才正是鞋產(chǎn)生的最初動(dòng)機(jī)。

二、藝術(shù)與真的關(guān)系

把藝術(shù)想象的虛構(gòu)等同于客觀現(xiàn)實(shí)，這不僅無(wú)視了現(xiàn)象學(xué)的方法，也違背了一般的藝術(shù)規(guī)律。如果認(rèn)為海德格爾對(duì)《鞋》的那一番描繪的目的僅僅是要還原農(nóng)婦穿著它行走在黃昏的田垅上這一“事實(shí)”，而不是提供一個(gè)藝術(shù)性的畫面來(lái)呈現(xiàn)鞋這一器具，無(wú)論如何也說(shuō)不過(guò)去——單從常識(shí)上說(shuō)，憑一雙擺在眼前的鞋來(lái)推斷具體的、真實(shí)存在過(guò)的畫面，這種行為本身就讓人覺(jué)得莫名其妙。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，海德梅爾其實(shí)是這樣解釋的:

但我們是不是認(rèn)為凡·高的那幅畫描繪了一雙現(xiàn)存的農(nóng)鞋，而且是因?yàn)榘阉枥L得惟妙惟肖，才成為一件作品呢?……絕對(duì)不是。

也就是說(shuō)，作品決不是對(duì)那些時(shí)時(shí)現(xiàn)存手邊的個(gè)別存在者的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對(duì)物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)。［1］22

海德格爾認(rèn)為藝術(shù)品不是對(duì)個(gè)別存在物的再現(xiàn)，而是對(duì)物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)。也就是說(shuō)，《鞋》作為藝術(shù)品它要再現(xiàn)的不是個(gè)別的鞋，而是一種具有普遍意義的本質(zhì)的鞋，是鞋本身。因此，《鞋》的目的不在于還原凡·高的個(gè)人生活，而是要提供一種現(xiàn)象還原的可能性，還原鞋本身，只有當(dāng)鞋本身以最直觀的形式顯現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，鞋的本質(zhì)才被還原。不過(guò)，在這里海德格爾兜了一個(gè)圈子:既然認(rèn)為以直觀形式的顯現(xiàn)是把握真理的唯一方式，那么虛構(gòu)的藝術(shù)畫面在這里的作用是什么呢?

海德格爾認(rèn)為想象的藝術(shù)畫面也包含真理，它也能讓此在直觀地把握器具本身，使器具得到更充分、更全面的顯現(xiàn)。關(guān)于藝術(shù)品和真的關(guān)系，海德格爾做了一個(gè)比喻:藝術(shù)作品中的物因素差不多像是一個(gè)屋基，那個(gè)別和本真的東西就筑居于其上。［1］4

海德格爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是體現(xiàn)真的，但這種真不是概念和邏輯判斷，而是存在物本身的一種直觀顯現(xiàn)，是一種客觀事物在此在知覺(jué)中的直觀呈現(xiàn)。農(nóng)婦生活和命運(yùn)僅僅是鞋這個(gè)器具被作為藝術(shù)品來(lái)欣賞的時(shí)候，在特定的時(shí)間和個(gè)別此在的意識(shí)中形成的無(wú)限多可能性中的具體一種。鞋作為一種器具，它自身在這種藝術(shù)想象虛構(gòu)的畫面中得到全面的展現(xiàn)，它的普遍特性在此在的意識(shí)中得到了把握。但這種“真”僅在《鞋》這件作品上就可以由無(wú)限多種的形式體現(xiàn)出來(lái)，只要這個(gè)畫面能把“鞋”這個(gè)器具呈現(xiàn)為這一器具本身所是的東西。畫面中的人可以是農(nóng)婦也可以是一個(gè)車夫或其他什么人——在不同此在的欣賞活動(dòng)中，呈現(xiàn)出來(lái)的畫面是不一樣的——但各種色彩紛呈的畫面所表現(xiàn)出來(lái)的本質(zhì)是一樣的，只能是鞋這一器具本身。因此我們認(rèn)為，海德格爾的體驗(yàn)并不是“謬誤”;同樣，我們也不擔(dān)心海德格爾體驗(yàn)得過(guò)度，反而擔(dān)心他想象力不夠豐富，以致真理沒(méi)有得到完全的顯現(xiàn)。

劉旭光先生把真等同于藝術(shù)想象的畫面，又把藝術(shù)想象畫面當(dāng)成了客觀事實(shí)也即他所說(shuō)的“真理”，并且他認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)還原所要達(dá)到的終極目的正是這個(gè)“真理”。而海德格爾現(xiàn)象學(xué)上的真理指的卻是得到自我呈現(xiàn)的器具本身，雖然那種藝術(shù)想象畫面和“真理”是一道發(fā)生的，并且它也是現(xiàn)象學(xué)還原所要達(dá)到的一種真實(shí)，但現(xiàn)象學(xué)還原的終極目的卻在于認(rèn)識(shí)真理、把握器具本身，而藝術(shù)虛構(gòu)只是真理在其中得以顯現(xiàn)的“世界”。當(dāng)然，在一個(gè)層面上海德格爾把這種藝術(shù)幻覺(jué)當(dāng)成是第一性的“真”，性質(zhì)等同于對(duì)客觀實(shí)在的直視，它雖然區(qū)別于客觀現(xiàn)實(shí)，但它卻擁有和客觀現(xiàn)實(shí)一樣的本質(zhì)和真理——這種觀點(diǎn)自有一套現(xiàn)象學(xué)的邏輯方法，但我們認(rèn)為藝術(shù)想象是對(duì)客觀存在的一種能動(dòng)反映，因此說(shuō)它具有“真”的性質(zhì)，但本質(zhì)上是有別于客觀實(shí)在的“真”。

不同的欣賞者從藝術(shù)品上觀察到的東西是有差異的，但從現(xiàn)象學(xué)的角度來(lái)說(shuō)這并不妨礙“真理”的顯現(xiàn)，因?yàn)椤罢胬怼本推滹@現(xiàn)的具體方式來(lái)說(shuō)，是多種多樣的。在具體的藝術(shù)解讀過(guò)程中，對(duì)作者原意的曲解不等于對(duì)作品本身的誤解，也不等于對(duì)本質(zhì)真實(shí)的背離，這恰恰不過(guò)是藝術(shù)結(jié)構(gòu)中常常存在的一種悖論而已。

三、器具的“可靠性”

如果要把握現(xiàn)象學(xué)視野下藝術(shù)作品中的真理，就得先把握住器具的“可靠性”。

器具的可靠性是指它的真實(shí)存在，真實(shí)存在是器具有用性的基礎(chǔ)。器具在日常生活中被使用，它被人們所意識(shí)到的只是它的有用性，而不是它本身，只有當(dāng)它的有用性被排除的時(shí)候，我們才能把注意力投向它的“可靠性”。當(dāng)鞋只是作為一雙被看到或者僅僅是被想象到的鞋的時(shí)候，它自身的存在也即“可靠性”才被注意到。按照海德格爾的論述，正是依靠器具本身所具有的這種“可靠性”才讓真理得以在藝術(shù)欣賞的過(guò)程中顯現(xiàn)，“讓我們突然進(jìn)入另一個(gè)天地”。

然而，器具的可靠性是如何被把握的呢?這是劉旭光先生的另一點(diǎn)質(zhì)疑。

事實(shí)上，器具的可靠性就是它的客觀存在，是自行被此在把握的。對(duì)一個(gè)正常的人而言，當(dāng)一件器具呈現(xiàn)在他眼前的時(shí)候，他自然就能把握到這件器具，而這件器具本身正是它的可靠性。在海德格爾現(xiàn)象學(xué)中，器具的可靠性是與器具的功用性相互依存又相互區(qū)別的，劉旭光先生在文章中引用了海德格爾這段關(guān)于藝術(shù)發(fā)生過(guò)程的描述，也正是這段描述讓他對(duì)器具可靠性何以能被把握產(chǎn)生了迷惑:

不是通過(guò)對(duì)一雙鞋的實(shí)物的描繪和解釋……而是通過(guò)對(duì)凡·高的一幅畫的觀賞。這幅畫道出了一切。走進(jìn)了這幅作品，我們就突然進(jìn)入了另一個(gè)天地，其況味全然不同于我們慣常的存在。［2］

劉旭光先生認(rèn)為:“問(wèn)題就出在這里，在這個(gè)轉(zhuǎn)彎中有一個(gè)‘獨(dú)斷’，海德格爾認(rèn)為器具的器具性與可靠性可以在藝術(shù)作品中得到把握，海德格爾沒(méi)有解釋藝術(shù)是如何做到這一點(diǎn)的，而是把這一點(diǎn)當(dāng)成了由藝術(shù)作品自身所包含的‘當(dāng)然’或者說(shuō)‘絕對(duì)’。［2］”從而判定:“這個(gè)當(dāng)然或絕對(duì)就是海德格爾錯(cuò)誤的本源，他把自己體驗(yàn)到的，當(dāng)成客觀發(fā)生著的。［2］”

我們說(shuō)，藝術(shù)品首先是一件器具，當(dāng)我們?cè)趯?duì)一件藝術(shù)品進(jìn)行考察的時(shí)候，我們不可能不先看到或者說(shuō)把握到它的真實(shí)存在，這種真實(shí)存在就是它的器具性和可靠性。那么，海德格爾本人對(duì)器具可靠性的把握究竟是怎么說(shuō)明的呢?如果我們回到文章開(kāi)頭的那段引用上去就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這里海德格爾想要說(shuō)明的根本不是鞋子的歸屬問(wèn)題，而意在說(shuō)明藝術(shù)作品排除器具的有用性，并作為它自身揭示器具的本質(zhì)的那個(gè)過(guò)程:

田間農(nóng)婦穿著鞋子，只有在這里，鞋才成其所是。農(nóng)婦在勞動(dòng)時(shí)對(duì)鞋思量越少，或者看得越少，或者甚至感覺(jué)得越少它們就越是真實(shí)地成其所是……

與此相反，只要我們僅僅一般地想象一雙鞋，或者甚至在圖像中觀看這雙只是擺在那里的空空的無(wú)人使用的鞋，那我們將決不會(huì)經(jīng)驗(yàn)到器具存在的實(shí)際是什么……只是一雙鞋，此外無(wú)他。［1］18

海德格爾要說(shuō)明的是，農(nóng)婦在穿上這雙鞋進(jìn)行勞作的時(shí)候，鞋雖如其所是地存同時(shí)也呈現(xiàn)出了它的普遍真實(shí)性，但農(nóng)婦此時(shí)所注意到的乃是鞋之于人的有用性而不是它的可靠性。只有我們?cè)谕ㄟ^(guò)觀看鞋或僅僅是鞋的圖像時(shí)，鞋才顯現(xiàn)為它作為“鞋”這一器具的真實(shí)面目，進(jìn)而通過(guò)“鞋”在此在的欣賞活動(dòng)中開(kāi)啟的藝術(shù)想象畫面，揭示出它的本質(zhì)存在?？偟膩?lái)說(shuō)，當(dāng)器具排除了它的日常有用性，只作為它自身被呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，它的可靠性就已經(jīng)得到了把握。

進(jìn)而，海德格爾才會(huì)說(shuō):“要是認(rèn)為我們的描繪是一種主觀活動(dòng)，事先勾勒好了一切，然后再把它置于畫上，那就是糟糕的自欺欺人……我們站在作品面前體驗(yàn)得太過(guò)膚淺，對(duì)自己體驗(yàn)的表達(dá)粗陋，太過(guò)簡(jiǎn)單了。”海德格爾認(rèn)為只有依靠對(duì)器具可靠性的把握，才開(kāi)啟了真理存在于其中的“世界”，這個(gè)世界也正是現(xiàn)象學(xué)意義上所謂的“真相”，但不是劉旭光先生所指的“客觀發(fā)生著的”事實(shí)。

劉旭光先生解讀出了海德格爾這層意思:藝術(shù)作品使我們懂得了真正的鞋具是什么，器具的器具存在在藝術(shù)作品中露出真相。但是他卻沒(méi)有理解海德格爾對(duì)“真相”的定義，他始終認(rèn)定，真相就是現(xiàn)實(shí)生活中的那件明擺的事實(shí):鞋是凡·高的。

藝術(shù)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)事件的生硬照搬，藝術(shù)欣賞也不是對(duì)生活情節(jié)的機(jī)械還原，從現(xiàn)象學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，現(xiàn)象還原意在達(dá)到某種普遍意義上的“真理”，在藝術(shù)欣賞過(guò)程中，現(xiàn)象學(xué)還原堅(jiān)持的同樣是通過(guò)對(duì)“真相”的直觀，達(dá)到對(duì)真理的把握。這里的“真相”就是海德格爾所說(shuō)的“自我敞開(kāi)的世界”。

四、世界和大地

世界和大地是海德格爾《藝術(shù)作品本源》中的兩個(gè)重要概念，它們的關(guān)系是:世界建立在大地之上。這里所說(shuō)的世界不同于我們?nèi)粘ＵJ(rèn)知的世界，它是一個(gè)真理在其中顯現(xiàn)的敞開(kāi)領(lǐng)域;在這個(gè)世界里，所有的物都處于可視的光輝之下并獲得自己的形式。這里的大地指的也不是尋常意義上與土地山川等同的大地;而是一個(gè)真理?xiàng)碛谄渲械淖晕议]鎖的廣袤空間。大地不主動(dòng)顯現(xiàn)自身，只有在世界與它爭(zhēng)執(zhí)時(shí)它才被動(dòng)顯現(xiàn)，而沒(méi)有被顯現(xiàn)的部分則依然處于一個(gè)自我閉鎖的狀態(tài)——似乎可以這么理解:世界就是大地被顯現(xiàn)出來(lái)的那部分。

建立一個(gè)世界和制造大地是藝術(shù)作品的兩個(gè)基本特征。海德格爾認(rèn)為作品的存在就是建立一個(gè)世界，他又把大地定義為作品自身回歸之處。當(dāng)作品把自身置回到大地的時(shí)候，大地被制造出來(lái)，世界也在這個(gè)過(guò)程中自行將自身敞開(kāi)來(lái)。世界和大地是相互依存又是相互區(qū)別的:

世界是自行公開(kāi)的敞開(kāi)狀態(tài)……大地是那永遠(yuǎn)自行鎖閉者和如此這般的庇護(hù)者的無(wú)所促迫的涌現(xiàn)……大地穿過(guò)世界而涌現(xiàn)出來(lái)……世界立身于大地;在這種立身中，世界力圖超升于大地。世界不能容忍任何鎖閉，因?yàn)樗亲孕泄_(kāi)的東西。而大地是庇護(hù)者，它總是傾向于把世界攝入它自身并且扣留在它自身之中。［1］35

海德格爾認(rèn)為，大地是一個(gè)自行鎖閉的系統(tǒng)，而世界則力求把自己展現(xiàn)出來(lái)，于是在作品被創(chuàng)作的過(guò)程中，世界和大地就不可避免地發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，正是在這種爭(zhēng)執(zhí)中，大地涌現(xiàn)出來(lái)。這種爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程就是作品運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的不斷自行夸大的聚焦，即作品中的物因素不斷地被把握，因而這個(gè)敞開(kāi)世界的范圍越來(lái)越廣。大地就是藝術(shù)品的那種真理埋存于其中的被敞開(kāi)世界的基礎(chǔ)，它的載體就是作品之作品存在。真理的敞開(kāi)就像被火把照亮一樣，在世界和大地發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)的同時(shí)世界也把火把帶到了他們爭(zhēng)執(zhí)之處，并照亮他們爭(zhēng)執(zhí)的裂隙，因此:

真理是原始的爭(zhēng)執(zhí)……敞開(kāi)領(lǐng)域一向以某種方式被爭(zhēng)得了，于是顯示自身和退隱自身的一切存在者進(jìn)入敞開(kāi)領(lǐng)域之中或離開(kāi)敞開(kāi)領(lǐng)域而固身自守……當(dāng)且僅當(dāng)真理把自身設(shè)立在它的敞開(kāi)領(lǐng)域中，真理才是它所是，亦即是這種敞開(kāi)性。［1］48

世界敞開(kāi)的范圍可以不斷地被擴(kuò)大，因?yàn)椴⒎撬械恼胬矶荚谶@個(gè)世界里得到了顯現(xiàn)。當(dāng)作品的物因素被注意到的時(shí)候，真理顯現(xiàn)了，但是物因素也是由低一級(jí)的物因素構(gòu)成，低一級(jí)的物因素能否被注意到取決于它在藝術(shù)品中的地位，當(dāng)新的物因素被注意到的時(shí)候，這個(gè)藝術(shù)品所承載的大地便將更多的部分交給了世界，讓它們被置于敞開(kāi)的狀態(tài)之中。

五、真理在作品中的發(fā)生

海德格爾現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為藝術(shù)即真理的發(fā)生。當(dāng)作品進(jìn)入運(yùn)動(dòng)和發(fā)生的狀態(tài)之中，真理就得以保存，這種保存是通過(guò)此在來(lái)進(jìn)行的。藝術(shù)也是對(duì)作品中真理的創(chuàng)作性保存。

海德格爾把真理規(guī)定為真實(shí)之本質(zhì)，如:黃金有真假之分，“真”是黃金的真實(shí)本質(zhì)。海德格爾認(rèn)為，真實(shí)是與實(shí)在相符，如果一件東西是“真”的，那它必須和它的“真實(shí)本質(zhì)”相符;反之，一件東西要想具有“真實(shí)本質(zhì)”，那它必須是真的——這實(shí)際上是一個(gè)循環(huán)論證?，F(xiàn)象學(xué)從根本上反對(duì)用概念去對(duì)事物進(jìn)行把握的方法，認(rèn)為概念不可能把握事物的客觀真實(shí)，只有依靠直觀的感知才能讓事物如其本身所是那樣得到顯現(xiàn)。當(dāng)此在以直觀的感知把握到了作品的“真”時(shí)，也就把握到了作品的真實(shí)本質(zhì)，即真理。

海德格爾認(rèn)為藝術(shù)作品中的真理是被自行置入作品的。這種自行置入的過(guò)程究竟是怎樣的呢?這里還得從“世界”和存在者的關(guān)系入手，世界超出存在者之外，但不離開(kāi)存在者，而是在存在者之前。海德格爾說(shuō):“在那里還發(fā)生著另外一回事情，在存在者整體中間有一個(gè)敞開(kāi)的處所，一種澄明在焉，也就是世界?！币簿褪钦f(shuō)，在作品構(gòu)建出來(lái)的那個(gè)敞開(kāi)的處所，存在者得以顯現(xiàn)，處于一種“澄明”的狀態(tài)，而且這種澄明比存在者更具存在者特性，因?yàn)樗@示的才是存在者的本質(zhì)。本質(zhì)不是在普遍概念和類概念的眾多表象中表現(xiàn)出的一個(gè)對(duì)雜多同樣有效的“一”，而是它本身所是的東西。因此，一件東西的真正本質(zhì)由它的真實(shí)存在所決定，當(dāng)真實(shí)存在被把握到之時(shí)，真理就處于一種“無(wú)蔽”狀態(tài)。真理本來(lái)就存在于作品的存在之中。

真理何以能存在于作品的存在之中?——自行置入。作品建立著世界并制造著大地，創(chuàng)作始終被認(rèn)為是關(guān)涉于作品的，作品是被藝術(shù)家創(chuàng)作出來(lái)的，它有別于一般的手工藝品。按照我們一般的理解，藝術(shù)作品出于藝術(shù)家之手，但海德格爾認(rèn)為作家只是一個(gè)真理自行置入作品的通道，當(dāng)真理置入完成，藝術(shù)家就消失了。海德格爾把創(chuàng)作定義為:讓某物出現(xiàn)于被生產(chǎn)者之中。

按照一般的理解，作品的創(chuàng)作在形式上包含了創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，即把作品的某一形式設(shè)置入作品當(dāng)中。而對(duì)“設(shè)置”的解釋海德格爾是從希臘意義上的“建立”出發(fā)，認(rèn)為真理將自身置入形式的這種過(guò)程只是借助于藝術(shù)家的手而已，其本質(zhì)上卻是真理的自行建立。需要指出的是:海德格爾并不認(rèn)為，真理是事先在某個(gè)不可預(yù)料之處自在地現(xiàn)存著，然后再在某個(gè)地方把自身安置在存在者的東西。他認(rèn)為，敞開(kāi)性的澄明和在敞開(kāi)中設(shè)立是共屬一體的。它們是真理發(fā)生的同一個(gè)本質(zhì)。

真理之本質(zhì)就是原始爭(zhēng)執(zhí):世界和大地的爭(zhēng)執(zhí)。真理在爭(zhēng)執(zhí)中得到顯現(xiàn)。然而真理在本質(zhì)上都是非真理，因?yàn)槟欠N在真理之本質(zhì)中處于澄明與遮蔽之間的對(duì)抗，可以用遮蔽著的否定來(lái)稱呼，一旦這種遮蔽被澄明爭(zhēng)得，那么原來(lái)的“真理”就成了非真理，而與此同時(shí)構(gòu)成這種非真理的“真理”就得以顯現(xiàn)。一件藝術(shù)品是由不同的物因素所構(gòu)成，這些物因素本身也處于澄明和遮蔽的“爭(zhēng)執(zhí)”中，一旦這種遮蔽被澄明所爭(zhēng)得，那么構(gòu)建物因素的低一級(jí)的物因素就得以顯現(xiàn)，那么原來(lái)的物因素就成了世界敞開(kāi)的部分，低一級(jí)的物因素作為它本身也即真理被覺(jué)察到。而在此之前，這些低一級(jí)的物因素只是融解于高一級(jí)的物因素中而未被注意到，也就是被遮蔽起來(lái)了。在藝術(shù)欣賞活動(dòng)中，欣賞的對(duì)象是藝術(shù)品本身，那低一級(jí)的物因素作為構(gòu)建物因素的質(zhì)料已經(jīng)被融解在高一級(jí)的物因素里不曾被察覺(jué)到了。比如，一件藝術(shù)作品中包含了“石斧”這個(gè)物因素，當(dāng)石斧在作為物因素被把握之時(shí)，石斧的原料——石頭這種低一級(jí)的物因素在作品中無(wú)關(guān)緊要，只是被作為一種融入石斧構(gòu)建之中的質(zhì)料而未曾被察覺(jué)到。

真理把自身設(shè)立于存在者之中，根本性的方式就是自行置入。真理之進(jìn)入作品的設(shè)立是這樣一個(gè)存在者的生產(chǎn):這個(gè)存在者先前還不曾在，此后也不再重復(fù)。生產(chǎn)過(guò)程把這種存在者如此這般地置入敞開(kāi)領(lǐng)域之中，從而被生產(chǎn)的東西才照亮了它出現(xiàn)于其中的敞開(kāi)領(lǐng)域的敞開(kāi)性。當(dāng)生產(chǎn)過(guò)程特地帶來(lái)存在者之敞開(kāi)性的亦即真理之際，被生產(chǎn)者就是一件作品。這種生產(chǎn)就是創(chuàng)作。

真理惟獨(dú)作為在世界與大地的對(duì)抗中的澄明與遮蔽之間的爭(zhēng)執(zhí)而現(xiàn)身。真理作為這種世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)被置入作品中。這種爭(zhēng)執(zhí)不會(huì)在一個(gè)特地被生產(chǎn)出來(lái)的存在者中被解除，也不會(huì)單純地得到安頓，而是由于這個(gè)存在者而被開(kāi)啟出來(lái)的。

六、藝術(shù)作品不可避免的頹落

把藝術(shù)品放到現(xiàn)實(shí)生活和歷史的長(zhǎng)河中來(lái)看，海德格爾則認(rèn)為藝術(shù)作品的頹落是一種不可避免的趨勢(shì)。一方面，海德格爾看到了真理的永恒性，另一方面他也看到了藝術(shù)作品具有的現(xiàn)實(shí)和時(shí)代局限性。他談到:

在慕尼黑博物館里的《埃吉納》群雕，索福克勒斯的《安提戈涅》的最佳?？北?，作為其所是的作品已經(jīng)脫離了它們自身的本質(zhì)空間。不管這些作品的名望和感染力還是多么巨大，不管它們被保護(hù)得多么完好，人們對(duì)它們的解釋是多么準(zhǔn)確，它們被移置到一個(gè)博物館里，它們也就遠(yuǎn)離了其自身的世界。但即使我們努力終止和避免這種對(duì)作品的移置，例如在原處探訪班貝克大教堂，現(xiàn)在作品的世界也已經(jīng)頹落了。［1］26

當(dāng)一件藝術(shù)作品被擺在陳列館或者被掛在展覽廳中的時(shí)候，當(dāng)它在官方機(jī)構(gòu)的精心照料和保護(hù)中的時(shí)候，當(dāng)它處于鑒賞家和批評(píng)家的忙碌中的時(shí)候，當(dāng)它處于操勞的交易市場(chǎng)的時(shí)候……藝術(shù)品已經(jīng)不再成其為自身了，因?yàn)樗呀?jīng)遠(yuǎn)離了它自身所處的世界，它不能在那個(gè)它本該所處的世界完整地展現(xiàn)它自身了。

另一方面，從歷史的角度來(lái)看，一件遠(yuǎn)古的藝術(shù)作品，即使它還依然像它向來(lái)所是的那樣處在原地，但這件藝術(shù)品也已經(jīng)不再是它本身了，它也不可能如其所是的那樣顯現(xiàn)它自身。這是因?yàn)樗囆g(shù)品所表現(xiàn)的世界和時(shí)代已經(jīng)從我們身邊抽離、頹落了。藝術(shù)品只能始終以它曾經(jīng)所是的那樣承傳和保存著一個(gè)領(lǐng)域，當(dāng)它所承傳和保存的東西本身已經(jīng)頹落，它也便同時(shí)喪失了它的器具性、有用性，因此也失去了與它原來(lái)所表現(xiàn)的那個(gè)世界的聯(lián)系，所以它便不能再如其所是地存在了:“它面對(duì)我們，雖然還是先前自立的結(jié)果，但不再是這種自立本身了”。

作品的存在包含著一個(gè)世界，以神廟為例子，它作為一件藝術(shù)品根據(jù)它自身的物因素展現(xiàn)的是一個(gè)世界，在這個(gè)世界里，一切在作品中得到顯現(xiàn)的東西都是它的物因素;在神廟中，石頭不是作為一種材料，而是作為它本身被感知到了，它讓人覺(jué)察到石頭作為它本身所具有的堅(jiān)韌，能讓人聯(lián)想到神的強(qiáng)力。時(shí)過(guò)境遷，當(dāng)神廟所代表的那個(gè)神譜體系已經(jīng)衰落，神廟的意義只是歷史上的一座建筑的時(shí)候，它所聯(lián)系的世界已經(jīng)頹落了，就連構(gòu)建它的石頭所隱含的意義也被消解在建筑里了。因此，藝術(shù)品還是那件藝術(shù)品，但是它所展現(xiàn)的世界卻已經(jīng)頹落了。只有當(dāng)神廟不僅如其本身所是地屹立于原地，并且它的各種物因素還依然如它們?cè)谏駨R的結(jié)構(gòu)中得到展現(xiàn)的時(shí)候，神廟及它的各部分還仍然保有與它相關(guān)的意義和聯(lián)想的時(shí)候，它作為藝術(shù)品才還是它本身所是;同樣，只有《安提戈涅》的劇本依然作為悲劇在節(jié)日慶典中被演出、并得到生動(dòng)地再現(xiàn)的時(shí)候，它才是它本身。

無(wú)論如何，海德格爾的這種藝術(shù)悲觀論其實(shí)也從一個(gè)側(cè)面反映了藝術(shù)品與時(shí)代、與生活密不可分的關(guān)系。

［1］海德格爾．林中路［M］．孫中興，譯．上海:上海譯文出版社，2004．

［2］劉旭光．誰(shuí)是凡·高那雙鞋的主人——關(guān)于現(xiàn)象學(xué)視野下藝術(shù)的真理問(wèn)題［J］．學(xué)術(shù)月刊，2007:111－116．

A Critical Review of W ho is the Owner of Shoes: How TruthsWork in Artworks from Perspective of Phenomenology

LIHuiwen，QIN Mi
(School of Literature，Guangxi University，Nanning 530004，China)

In The Origin of the Artwork，Heidegger took Van Gogh’s painting Shoes as an example to explain the relationship of artand truth，that is，the essence of art is the entity’s authentic revelation itself．Heidegger depicted in a poetic flavor a picture of a peasant woman and her daily life according to the Shoes．While that pair of shoes do notbelong to the woman but to Van Gogh himself．Thereupon，it was pointed out that the argument not only failed to prove Heidegger’s conclusion，but also lifted a rock only to have his own toes squashed——just revealed the fallacy of his theory．However，according to the basic principles of phenomenology and the rule of how truths work in art pieces，it is questionable whether Heidegger should bear this accusation．

Heidegger;Phenomenology;Art;Truth

B089

:A

:2095－4476(2015)03－0055－06

(責(zé)任編輯:倪向陽(yáng))

2014－05－04

李慧文(1991—)，男，湖南邵陽(yáng)人，廣西大學(xué)文學(xué)院碩士研究生;覃覓(1990—)，女，廣西河池人，廣西大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。