真實永遠是小說美學的第一要素——談楊少衡先生四篇小說的藝術局限

常智奇

(陜西省作家協(xié)會 創(chuàng)聯(lián)部，陜西 西安710001)

小說美學有結構、人物、情節(jié)、辭章、敘述、視角、時空等要素，但追求真實地表現(xiàn)人的生命、生存、生活的狀況，表現(xiàn)人對存在世界把握的情感樣態(tài)，表現(xiàn)人創(chuàng)造自己未來生存的理想世界的思想觀念，永遠是小說美學的第一要素。

文學是一定的社會生活在作家頭腦中反映的產(chǎn)物，這就要求文學作品所描寫的人物、事件、思想和感情，必須具有一定的真實感，這樣才能使讀者在閱讀作品時產(chǎn)生一種“共鳴”，進而受到啟發(fā)、感染和教育。所以，文學的真實性是關系到文學作品的藝術生命的重要問題。文學的真實性指的是藝術真實而非生活真實，即作家通過藝術形象真實地反映出社會生活的某些本質(zhì)方面，或者說揭示了社會矛盾，人的性格沖突中的某些本質(zhì)的方面。僅僅機械地、照相式地復寫現(xiàn)實生活并不一定就能獲得藝術真實。只有當作家的立場、觀點與社會發(fā)展的趨勢相一致，并且有相當?shù)恼J識能力和表現(xiàn)能力時，才能深刻地認識和反映社會生活的真實，揭示出某種社會現(xiàn)象的本質(zhì)意義，也才能真正達到藝術的真實。生活的真實是藝術真實的基礎，又是評判藝術真實程度的標準之一。馬克思在評價法國浪漫主義的作家夏多布里昂時說:他代表的“是法國式虛榮”，“這種虛榮不是穿著十八世紀輕佻的服裝，而是換上了浪漫的外衣，用新創(chuàng)的辭藻來加以炫耀，虛偽的深奧，拜占庭式的夸張，感情的賣弄，色彩的變幻，文字的雕琢，矯揉造作，妄自尊大，總之，無論在形式上或在內(nèi)容上，都是前所未有的謊言的大雜燴?！保?］恩格斯在給英國的女作家瑪·哈克奈斯的信中曾強調(diào)指出:“現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！保?］法捷耶夫在評價馬克·吐溫時說:“他真實地描寫和批評美國社會的偽善、自私自利、愚昧無知，真實地表現(xiàn)了窮與富的矛盾?！闭鎸嵉胤从骋欢〞r期的社會生活，特定階段人的生存關系的歷史風貌，權力關系和自由關系的情感樣態(tài)，是建立文學藝術審美大廈的基石。

但是，目前許多中青年作家輕視文學的真實性，輕視文學在表現(xiàn)生活的真實性中對本質(zhì)性的揭示。他們有的簡單、機械地摹擬生活，有的浮在物欲、情欲、權欲、錢欲的生活表皮，從自己浮淺的觀察出發(fā)，從狹窄的知識境域出發(fā)，寫以情易物，權錢交易，男盜女娼，無視新的時代資本權力在改革中給人民的生活帶來的情感變化，無視靈魂行走在權力與自由間的艱難，無視人性在超越自然野性之途上的痛苦煉獄，走入胡編亂造的死胡同。

最近，我連續(xù)讀了楊少衡先生創(chuàng)作的中篇小說《我不認識你》①見《人民文學》2013年第12 期，《中篇小說月報》2014年第1 期轉載。，《藍名單》②見《北京文學》2013年第11 期，《小說月報》2014年第1 期轉載。，《海灣三千畝》③見《山花》2012年第5 期，《中篇小說選刊》2014年第5 期(福建小說家專號)選載。，短篇小說《一O八號文件》④見《芙蓉》2014年第5 期，《小說月報》2014年第12 期轉載。等4 篇小說后，就有這種感覺。雖然問題沒有那么嚴重，但也令人深憂他的文學之路到底能走多遠。

楊少衡先生的這4 篇小說都是寫官場生活的。由于作家對官場生活缺乏應有的了解，對行政官員的工作作風、生活習慣、思維方式、生活態(tài)度等缺乏充分的認識，更多的是靠自己有限的體驗和遙遠的觀察，憑主觀臆想來編織故事，未能把筆觸探入人的內(nèi)心深處。因而，作品顯得空虛、單薄、漂浮了一些。

《我不認識你》描寫了一個叫孟奇的年青干部因黃從文受賄一案被牽連，被免去其副市長職務的故事。這部作品的不真實表現(xiàn)在:主要人物和次要人物的描寫都顯得簡單了一些，作品更多地停留在俗常情感宣泄和意氣用事的激憤的層面，在思想認識和藝術表達方面沒有多少貢獻。

一個市區(qū)的公安局局長陳勝利竟然在光天化日、眾目睽睽之下，在他的辦公室與青年女子鄭涵發(fā)生性關系。市政協(xié)委員、民營企業(yè)家安再厚回故鄉(xiāng)去上墳祭祖，卻還帶著他的情婦，并且還要在墳地旁邊的林子里強行要與情婦做愛。副市長孟奇在父親的遺體告別儀式上向自己仇家公開宣戰(zhàn)。

林珊與孟奇握手時說了句話:“阿孟節(jié)哀”，孟奇說:“幫我傳話給小四”，“他怎么?”“告訴他，別把我惹火了”。林珊表情有異，“怎么說?”孟奇不跟她細說，轉身與后邊的吊唁者握手。

作品在前邊的描寫中說孟奇是一個愛父親，重孝道，看重父子之情的兒子。父親問他在仕途的進步方面有何進展時，焦頭爛額，四面楚歌的孟奇卻隱瞞不順利的真相，輕松地對父親說正在進行。那就是說他把對父親的愛看得比他的仕途升遷要重。然而在與父親遺體告別這個非常悲痛的場合，他卻一反常態(tài)，置失去父愛造成的悲痛而不顧，直接向自己的政敵宣戰(zhàn)。這是為什么?是一種破罐子破摔?還是物極必反的激憤表現(xiàn)?還是孟奇的本質(zhì)流露?在中國傳統(tǒng)的喪葬禮儀、告別儀式、風俗習慣中，死者的親屬對于前來吊唁的人，都是以禮相待，心存感激，以平平安安、順順利利辦完喪事為好，讓死者入土為安。悠悠萬事，惟此為大。特別是作為孝子，最怕有人擾亂“喪事”，認為這是對亡者最大的“罪過”。此時此刻，一切人間生者的矛盾都將退居其次。而且，作品在此之前，作者也是把孟奇當作一個比較淡泊靜處，“號稱一動不動”，不跑官，不尋情，不請客，不送禮，憑工作，憑實力，憑水平，憑公允來贏得群眾信任的好干部來寫的。

現(xiàn)實生活中能干到副市長位置的孟奇，應該在人情世故、倫理道德方面有一定的修養(yǎng)，此時此刻，他被父親去世的巨大悲痛所淹沒、壓倒、遮蔽，一切世間的名譽地位的紛爭都將暫時退居其次，此時親情的極端高揚是理智后人性對社會政治性、革命性進行反思、質(zhì)疑、拷問、審視的價值尺度之一。如果此時此刻，他還沉浸在自己的政治權力爭斗之中，提著紙惹鬼，沒事找事，反倒顯示出他的不成熟，幼稚，脫離實際，簡單，沖動，不可信。

中國傳統(tǒng)文化“宋明理學”中有“天理大于人情”之說。此處的天理，應該說是父親給了孟奇生命的這個理，這個“父給子命”的蒼天之理，是人的生命先驗預定的自然情理。這種情感規(guī)定的天倫之理一定大于小四對他仇視的“人情”。他不可能倒行“天理”，逆施“人情”。

還有，孟奇面對民營企業(yè)家安再厚給省委秘書長黃從文的“放在兩個茶葉盒里的六十萬元”和“房子事件”，心知肚明其中權錢交易的犯罪勾當，但出于他個人仕途想升遷利用黃從文的動機，他睜只眼，閉只眼，得過且過，混水摸魚。這里的孟奇，面對安再厚的行賄，面對個人的仕途升遷，內(nèi)心深處是有一種強烈的矛盾沖突的。作者應該充分揭示孟奇內(nèi)心深處的矛盾沖突:既想通過不正當?shù)氖侄紊w，又想維護黨員干部的清廉;既想利用人又不想為人所利用;既想得到權力又不想被權力所綁架;既想拒斥邪惡又想利用邪惡的兩難選擇。然而，他沒有。正由于他的筆觸一直停留在生活表層，孟奇這個人物形象沒有站立起來。

《藍名單》講述的是一個縣級領導因涉嫌貪污案件被列入藍名單、被關，其在鄉(xiāng)鎮(zhèn)任職的兒子與父親在情感上一直不合，在父親鋃鐺入獄的情況下，他幡然醒悟，情感發(fā)生變化的矛盾糾葛。這部作品的不真實是:作者抽掉了人的生命先驗預定的情感規(guī)定性的本質(zhì)根據(jù)，僅用社會政治學的判斷代替人生價值論的倫理認知。

作品中的簡哲不滿父親的那一套，事事處處與父親對著干，父親說東，他偏說西。他有一種天生的叛逆性格和“審父情結”。但是，當他聽說父親涉嫌“藍名單”一案時，他坐不住了，一改長期不回家，不愿面對父親的僵局。

他回到家里，與父親一起到陽臺，勸父親說:“如果情況屬實，不承認是不對的。無論多么丟面子，無論會遇到什么麻煩，應當尊重事實，這才對?！?/p>

“誰讓你管對管錯啊?”簡增國問。

“我是你兒子?！?/p>

“你管不了，老爸自己對付?！?/p>

“爸，為什么要引火燒身?”

這，不可能是此時此刻簡哲說出的話。作者忽視了生活中父子之情的博大與深沉，特別是一個在基層泥里水里，汗里淚里摔打過來的鐵血男兒，對他的父親，不可能這么直截了當?shù)貏裾f。此時此刻簡哲見到他的父親，應是懷著一種十分復雜的、難以名狀的情感的:既怕觸及這一敏感而傷父親心的話題，但又不能回避，不能不談，在這種心理左右為難的情況下，見面之后，他不可能開門見山，單刀直入談這個話題，有可能是“王顧左右而言他”，“項莊舞劍，意在沛公”，“言此及彼”，“拍著窗子給門聽”，“旁敲側擊”;他既怨恨父親為政不廉，又悔恨自己以往自私任性，對父親一味地頂撞、反叛、回避、遠離，沒有及時與他交心;他既懼父親被關進去后受牢獄之苦，又怕母親知道這件事后受情感之傷。此時此刻，他把以往父親在暗地里幫助他，關心他的一切事情細細回味，五味雜陳，痛不欲生。

簡哲是從社會底層靠自己勤奮工作奮斗到鄉(xiāng)長位置的，他深味人生的艱難和不易，他有“信念”和“理想”。他對父親是愛恨交加，愛大于恨，愛中有憐，愛中有悲，愛中有憎，愛中有傷，愛中有痛。這是一個生命生存在權力意志支配下靈魂被擠壓、撕扯的傷痛者的形象，作者應在充分展示他對父愛的酷戀中，左右為難，前扯肝后扯心的傷痛處境，展示他在人格獨立，人情醇化的心路歷程上帶血的哭訴?；谶@樣的感情基礎，我認為他說不出那樣冰冷冷、硬邦邦的話。

還有，當父親入獄后，作為兒子在第一時間來到監(jiān)獄看他的父親。他突然發(fā)問:“爸，我想知道是怎么回事?”“藍名單十萬元呢?跟我有什么關系?”這，更是不真實的:作為其父簡增國一案，一旦宣判，路人皆知，無需再問“怎么回事”。他父親對他的愛，他很清楚，與他有無關系，他應該更清楚。他更多的應該是一種天大的哀傷。探監(jiān)室有監(jiān)控攝像，錄音設備，作為談話雙方深知不能談私密話題。簡哲非常清楚自己的父親一生在政治漩渦中“游泳”，他給許多人定罪。父親能心甘情愿地身陷牢獄，認罪伏法，已是不言自明的事實，無須再問。父親打入牢獄，已成鐵案，作為兒子，只能悲傷，安慰父親，好好活著，不宜再揭父親的傷疤，再在父親的傷痛處撒鹽，而應回避這個話題，談談孩子，談談母親，談談自己鄉(xiāng)下的生活，越是這樣，才越具有文學審美的悲劇意義。簡哲此時此刻更多的應是反省自己未盡孝道，未能經(jīng)?；丶谊P心照顧父親，未能與父親交流，影響和改變父親，致使父親走上了這條犯罪的道路。他承受著巨大的、自悔、自責、內(nèi)疚的壓力。正是這樣的情感基礎，我覺得他不能說出那樣冰冷冷，硬邦邦的話。

正是作者對簡哲這個人物心理情感的簡單處理，使整個作品顯得漂浮，不實在。

《海灣三千畝》講述的是一個身居跨國國企股份公司要職的高干子女歐陽琳，在借勢“圈地”與某市副市長季東升幾次交往過程中情感糾葛的故事。這篇作品的不真實是:細節(jié)的不真實導致了人物情感表達的不真實。

作品中的副市長季東升這個人物有一句口頭禪:“脫內(nèi)褲”。他不分時間地點，口無遮攔地胡說浪諞，在許多地方顯得有失體統(tǒng)。他在第三次見歐陽琳前，向市委書記鄭仲水匯報工作，鄭仲水問:“如果不談項目，她找你做什么?”季東升表情認真:“我的身體不錯?！毕录壗o上級匯報工作，上級問話，下級可能開這樣的玩笑嗎!

他說酸話，講黃段子，放肆調(diào)侃，不分場合，不管男女，不顧生熟。他笫一次與歐陽琳見面坐在飯桌上，就口無遮擋、肆無忌憚地大講公豬給母豬配種，人工給母豬授精的事。更有甚者，作者竟然安排歐陽琳也笑著附合:“我聽說你們地方官勞動強度也很大。”“有新民謠說村村丈母娘，夜夜入洞房。是這樣嗎?”

作者在編織故事情節(jié)時，不顧生活中事物發(fā)展的邏輯層次，直朝自己設定的“想當然”奔去。笫三次季東升與歐陽琳酒后在露天浴池旁的甬道上散步，歐陽琳主動上前挽住季東升的臂彎，笑著對季東升說:“把婚離了，到北京找我吧。”這不符合人物的身份和實際，此時此刻她要的是“三千畝海灣地”，她要的是拉大旗，作虎皮，借勢唬弄人的“矜持身份和權貴姿態(tài)”，不是低層次的女性賣萌的外交手段。

由于作者未能從生活實際情景的規(guī)定性出發(fā)，而是從自己臆造的想當然出發(fā)，因而未能把筆觸探入到人物的內(nèi)心深處。例如，作品最后一次季東升看到歐陽琳發(fā)病的慘狀，作者只是安排季東升被歐陽琳在狂癲狀態(tài)下對他的無意識的撞擊傷害，他如何應急處理，而未能深入開掘季東升的精神世界。季在此前已經(jīng)歷過父親開顱腦手術的情感挫折和打擊，他對病魔對人的生命的折磨是不寒而栗，痛入骨髓的。面對歐陽琳發(fā)病的慘狀，他的內(nèi)心深處將有可能激起強烈的人道主義的波讕，對于歐陽琳更多的應是同情、憐憫、惋惜，不解，不理解她帶著這樣一個防不勝防，隨時有嚴重的生命之危的病體，卻強顏歡笑，風情萬種地叱咤在以權謀私的“圈地”商戰(zhàn)之中，應有對“奸商”蔡政綁架歐陽琳的憎惡，也有對自己嘲弄、調(diào)侃、戲謔歐陽琳的懺悔……然而，這些作者均未涉及。這樣，就大大削弱了作品的藝術感染力和沖擊力。

《一O八號文件》講述的是一個省政府辦公廳副主任奉命下到市里查辦一起水源污染案，被副市長魏杰設圈套陷害，致病住院，案件不了了之的故事。這篇作品的不真實在于:作者用現(xiàn)實主義的情節(jié)模式爬攀象征荒誕小說的“樓梯”，情節(jié)的荒誕在現(xiàn)實主義審美范式的背景下顯得非常“夾生”。作品中的主人公許奕霖落實省長重要批示，負責督查某市水源地污染問題，在工作班子緊鑼密鼓，廢寢忘食，夜以繼日地忙碌工作的緊要時刻，魏杰副市長為了轉移目標和視線，突然請他打牌，而“日常很嚴肅，不茍言笑”，工作認真的許奕霖居然莫名其妙地停止了緊張忙碌的集體辦公，荒誕地接受了魏杰的邀請。在玩的過程中，他又被不會出牌的自己的對家的胡亂出牌氣得昏厥了過去，住進醫(yī)院進行搶救，后患了中風不語癥。一個官做到省政府辦公廳副主任的高位，面對突如其來的魏副市長的“不情之請”，絕不會是作品中所描寫的對話內(nèi)容和表達的方式;魏副市長“請君入甕”的直白陳情，也是許奕霖絕對不可能接受的。他為什么要立即停止與其他四個人的集體辦公而去應邀“玩耍”呢?作者沒有寫出這其中的藝術必然。那么，我們再退一步，即使是許奕霖上了牌場，他也是迫不得己，被綁架上去的，趁著自己的對家不配合，胡亂出牌而順勢退場，也是情理之中，不可能“假戲”“真做”，在自己不情愿的一條被人算計的道路上走到底，更沒有理由把自己氣成那樣。一個省政府辦公廳副主任，他應該有怎樣的修養(yǎng)、氣度、胸懷、境界和精神狀態(tài)，乃至接人待物，應付復雜人際關系和場面的能力，我們站在遙遠的地方，也能有一個常識性的基本把握。應該不是作者目下筆下這樣一個脫離生活實際而靠自己猜想杜撰出來的人物形象。

《一O八號文件》是作者企圖從傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法走向象征、荒誕的探索之作。廣義地說，藝術即象征。任何藝術形象都將作為中介喻指特定的抽象意蘊和內(nèi)心沖動。象征主義創(chuàng)作方法中的小說里的象征是指一種具體的藝術把握方式。這種以特定的具體形象表現(xiàn)或暗示某種觀念、哲理或情感的獨異處理有別于情節(jié)模式的小說。但它依然強調(diào)具體形象表現(xiàn)或暗示某種觀念、哲理或情感的真實性?！赌銊e無選擇》中的功能圖，使千百萬讀者把劉索拉放在了一個沸沸揚揚的猜度場;當張賢亮從《辭?！飞现苯诱隆熬G化樹”的辭條以象征貧瘠土地上的勞動者的時候，這股綠風也漫過了中國的當代文壇;當周立武在他的《巨獸》中，用那個巨獸象征著獵人生活中一種難以跨越的傳統(tǒng)道德觀念時，讀者為簡單之中寓豐富的藝術魅力而鼓起了掌;《魚鉤》中的象征意味，使人們站在另一個審美制高點上看前進著的高曉聲;張承志的《大坂》、王蒙的《雜色》、王安憶的《小鮑莊》、韓少功的《歸去來》、洪峰的《湮沒》、殘雪的《蒼老的浮云》《天窗》《曠野生》等，都曾用象征中的真實魅力征服了億萬讀者，在中國當代小說史上，留下了獨異的光彩。與這些作品相比，《一O八號文件》中的“梅花三”就顯得漂浮和空虛得多?！懊坊ㄈ毕笳髦裁?是一種偷閑享樂的精神鴉片?是一種個人興趣倒霉的象征?是一個時代的弊病和痼疾的暗示?是一種潛在的定時炸彈隱喻?是一種娛樂時代政壇的咒語?是一種舞弊隱瞞作風的諷刺?是……，我不知道是什么。我想作者自己也未必清楚是什么。象征主義作品中的“象征物象”一定是統(tǒng)攝整個作品的思想靈魂，是照徹作品立意的光點，是作品審美感受的眼睛，是作品情感呼吸的通氧道?！兑籓八號文件》中的“梅花三”是一個承載作品情節(jié)的“導具”，不是象征主義小說藝術審美范式中的“太陽”。象征荒誕小說也需要把“存在者的真(無蔽)置入作品”，在“真的創(chuàng)建”中讓無蔽狀態(tài)中顯現(xiàn)的存在者發(fā)出絢麗之光。象征荒誕小說努力探求人物內(nèi)心的“最高真實”，它要求作家心中裝有“此岸”和“彼岸”兩個世界，而楊少衡先生心中只有“此岸”世界，他沒有通過暗示、烘托、對比和聯(lián)想的表現(xiàn)手法，把讀者引向“彼岸”世界。象征荒誕小說，是人在荒誕的處境中所感到的抽象的心理苦悶，它屬于“先鋒小說”之列，受“意識流”小說影響嚴重。象征荒誕小說，是在表現(xiàn)來自生活情感真實的基礎之上，用變形、夸張、想象、幻想、擬人等超現(xiàn)實、超時空的表現(xiàn)手法表現(xiàn)被現(xiàn)實生活所忽略、遮蔽的真、善、美，或被虛妄的現(xiàn)實所鼓吹、所張揚的假、丑、惡;用超凡脫俗、神奇詭譎，集納萬象的“哲思”融象外之象、景外之景，弦外之音、味外之旨于“詩思”之中，用“不現(xiàn)實”的想象表現(xiàn)“現(xiàn)實的”或“超現(xiàn)實”的情志，用藝術的真實溫暖和照亮在寒冬子夜里的心靈的孤寂，通過象征、荒誕表現(xiàn)幻化中的實在，虛構中的確有，荒誕中的摯情，虛無中的真實、飄渺里的可信。顯然，《一O八號文件》不屬于象征荒誕小說。作者寫這篇作品時，猶如在現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的“鐵軌”上劃行象征荒誕的“帆船”，自然出現(xiàn)行不通的現(xiàn)象。

以上4 篇作品，由于作者表現(xiàn)生活的不真實，作品在理想人物的審美價值取向上也出現(xiàn)了偏移。孟奇、簡哲、季東升、許奕霖這些有缺陷的“中間人物”是作者簡單的思想觀念的傳聲筒。不是說“中間人物”不能寫，而是由于作者思想認識和藝術修養(yǎng)的局限，使他無法在小說典型人物形象塑造方面達到一個藝術的高度。魯迅的《阿Q 正傳》中的阿Q 形象，也是一個令人“哀其不幸，怒其不爭”的“中間人物”形象，但其光彩照人，在中國文學史上熠熠生輝。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》中的“梁三老漢”也是“中間人物”，同樣光彩照人。如果作者不能給“中間人物”注入深刻而博大的思想，不能賦予其文學典型的美學意義，那也就墮入庸碌和習常。

另外，由于作者過分鐘情于“情節(jié)模式”的故事編織、事件的交代、情節(jié)的完整的設置之中，而不夠重視對生活本質(zhì)和人物精神世界的揭示，因而作品的“神”不夠聚焦，作品的“魂”不夠凝定，常常出現(xiàn)為了講故事而忘記或者松懈了對人物形象和性格的塑造的現(xiàn)象，為了故事的完整而忽視了審美情感在特定情景規(guī)定下，也能在“空”、“虛”間運行的審美特征。這樣，作品就出現(xiàn)了事件的頭緒多，過程長，交待細，讀起來讓人有擁塞、枝蔓、繁瑣，不精煉，不簡潔的感覺。

其實，作者在《我不認識您》的創(chuàng)作中就潛伏著一種想走向理性提煉感性，哲思概括生活的想法，他希望在“我不認識你”，“我只認識我自己”，“我有時連自己都不認識”的三段論的理性模式中結構故事情節(jié)，因對人物情感的把握不準，這種帶有思辨性的哲理思考窒息在繁瑣而雜冗的敘述事件，介紹過程的形式之中。

從《我不認識您》的觀念性的強行介入，到《藍名單》的六親不認，到《海灣三千畝》的狂放不羈，胡說浪諞，逢場作戲，到《一O八號文件》的現(xiàn)實主義與象征荒誕的“拉郎配”，顯示出作者在創(chuàng)作道路上的迷惘和困惑。當然，這4 篇作品不能代表作者的全部，我只是希望作者在今后的創(chuàng)作中再不斷地讀書學習，刻苦鉆研小說創(chuàng)作的美學問題，深入生活實際，在真實地表現(xiàn)人物的心路歷程中展示社會風云變幻，歷史發(fā)展的必然趨勢，為人民群眾奉獻更新更美的優(yōu)秀作品。

［1］〔德〕馬克思，恩格斯．馬克思恩格斯全集:第33 卷［M］．北京:人民出版社，1972:102．

［2］〔德〕恩格斯．致瑪·哈克奈斯［C］//馬克思恩格斯選集:第4 卷．北京:人民出版社，1995:683．