試論傳統(tǒng)文人畫精神內(nèi)涵在當(dāng)代油畫語(yǔ)言中的轉(zhuǎn)譯

周遠(yuǎn)屹

(衡陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院,湖南衡陽(yáng) 421002)

試論傳統(tǒng)文人畫精神內(nèi)涵在當(dāng)代油畫語(yǔ)言中的轉(zhuǎn)譯

周遠(yuǎn)屹

(衡陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院,湖南衡陽(yáng) 421002)

文人畫作為文人的獨(dú)特人格和思想的外化,承載了超越淺層圖像信息更深刻的精神內(nèi)涵,因此在近代中西融合的文化背景下,作為油畫民族化重要的探索方向之一的當(dāng)代油畫受到文人畫及其精神的影響是不言而喻的,兩者的融合與轉(zhuǎn)化在理論以及架上創(chuàng)作本身上就具備較高的研究意義。將文人畫精神內(nèi)涵融入到繪畫實(shí)踐,形成具有中國(guó)本土特性和風(fēng)格的油畫創(chuàng)作語(yǔ)言,激發(fā)出被物質(zhì)社會(huì)掩蓋的人文精神,打破現(xiàn)實(shí)的局限,向形而上攀越,可以在更大的思想空間里開拓藝術(shù)創(chuàng)作的新境。

文人;當(dāng)代油畫語(yǔ)言;轉(zhuǎn)譯

“文人畫”,特指中國(guó)古代士大夫繪畫,故又稱“士夫畫”。與宮廷畫院派和民間繪畫所不同,文人畫以其獨(dú)特的繪畫風(fēng)格體系和中國(guó)文人特有的人格與思想,承載著超越淺層圖像信息更為深刻的精神內(nèi)涵,其精神旨?xì)w建立在古代文人感性的哲學(xué)素養(yǎng)及儒家修養(yǎng)之上。中國(guó)哲學(xué)不可言傳的思想與精神統(tǒng)統(tǒng)反映在文人畫的筆墨語(yǔ)境之中,毋庸置疑的成為中國(guó)藝術(shù)的一大特征。

在中西融合的文化背景下,作為西畫民族化重要探索方向之一的當(dāng)代油畫受到文人畫的影響是不言而喻的。從上世紀(jì)八十年代初至今,中國(guó)油畫家面對(duì)西方藝術(shù)思潮的全面涌進(jìn),尤其是面對(duì)現(xiàn)代語(yǔ)境下極富包容性的美學(xué)觀念,藝術(shù)家們不再局限于對(duì)西方繪畫單純的技巧或是觀念性的盲目追求。在此背景下,要求當(dāng)代油畫家們準(zhǔn)確的把握住中國(guó)本土深處滋生出來(lái)的中國(guó)文化之“根性”,并進(jìn)行創(chuàng)造性的洗禮與轉(zhuǎn)換已成為我們創(chuàng)作的一個(gè)新的方向。以此為思路,本文試從通過(guò)分析文人畫精神內(nèi)涵來(lái)探討其在當(dāng)代油畫語(yǔ)言中轉(zhuǎn)譯的幾個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

一、傳統(tǒng)文人畫的精神指向

作為一種傳統(tǒng)文化現(xiàn)象的文人畫充分體現(xiàn)著重主觀表現(xiàn)、重筆墨意境的審美傾向,并蘊(yùn)藏著獨(dú)特的精神內(nèi)涵。一方面文人畫以中國(guó)哲學(xué)釋道思想為依托,崇尚于自然,不求形似,以追求淡雅樸素的審美境界與畫外的文思。師法自然、重寫意與神似,這無(wú)疑使繪畫藝術(shù)完全成為純粹的主觀表達(dá)。文人畫家們深厚的國(guó)學(xué)底蘊(yùn)、精煉的繪畫造詣也正是體現(xiàn)著釋道的最高宗旨。這樣一種精神指向正是建構(gòu)在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)釋道思想之上,在“虛靜”、“獨(dú)與天地之往來(lái)”的洗練之下,文人畫極力排斥拘泥于形似的過(guò)分描摹,逐漸擺脫了筆墨、技巧上的束縛,在風(fēng)格上趨于平淡素雅、清新天真,力求洗去鉛華、切近本源,從而達(dá)到超脫與自由的狀態(tài)。文人畫精神指向的另一個(gè)方面在于重人品與畫品的內(nèi)在聯(lián)系。文人畫家們向來(lái)都將其自身的學(xué)識(shí)與修養(yǎng)、個(gè)人的品格等放在治學(xué)的首要位置,文才學(xué)識(shí)被視為必備之基礎(chǔ)。絕大多數(shù)的文人畫家可謂是飽學(xué)之士,作品中所體現(xiàn)出來(lái)的格調(diào)與品次受此影響之大是顯而易見的。郭若需在《圖畫見聞志》中曾提出獨(dú)到見解:“人品既已高矣,氣韻不得不高”、“人品不高,用墨無(wú)法”。這都可見古人對(duì)畫家品格修養(yǎng)的看重,作品之優(yōu)劣、成敗之關(guān)鍵很大因素取決于畫家人品的高低。

總而言之,文人畫精神所呈現(xiàn)出的淡泊、虛靜與畫家高沽人品是密不可分的,文人畫家們寄情于畫境,以畫作樂(lè),身居廟堂也好,心在老莊亦罷,其創(chuàng)作旨?xì)w都在于暢神、寫意,借此抒情、言志,創(chuàng)建出一個(gè)真與美相共融的樸素自在的世界,這對(duì)于我們當(dāng)下藝術(shù)實(shí)踐來(lái)說(shuō)不能不是一筆寶貴的財(cái)富。

二、文人畫精神內(nèi)涵在當(dāng)代油畫語(yǔ)言中的轉(zhuǎn)譯條件

縱覽西方美術(shù)史,現(xiàn)代繪畫的根本出發(fā)點(diǎn)在于顛覆所有傳統(tǒng)藝術(shù)法則這一論斷已成為當(dāng)下不爭(zhēng)之事實(shí)。社會(huì)總體價(jià)值觀與批判精神理所當(dāng)然的成為現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)起的背景,而人們對(duì)本真生活與完美境界的執(zhí)著追求正是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的誘因。文人畫運(yùn)動(dòng)如出一轍般的仿似于西方現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng),以主體化為中心的自我沖動(dòng)左右著繪畫的自律性行為,并以官方與民間的職業(yè)繪畫相對(duì)抗,超越對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿,以一種啟示性、先鋒性喚起主體化的自覺(jué)追尋。文人畫與西方藝術(shù)一道對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)作出強(qiáng)烈的反應(yīng),兩者出于內(nèi)心深處的個(gè)性張揚(yáng)驅(qū)使著創(chuàng)作氛圍與心靈的高度自由,深深影響人們的審美心理和習(xí)慣,審美觀念亦隨之發(fā)生改變。就如同后印象主義的審美主張與蘇軾所倡導(dǎo)的文人畫革新精神之主旨是不謀而合的,都是回到“主體”體驗(yàn)之中。這一“共性”之存在自覺(jué)的成為文人畫精神內(nèi)涵在當(dāng)代油畫語(yǔ)言中的轉(zhuǎn)譯的一個(gè)前提條件。構(gòu)成文人畫精神內(nèi)涵在當(dāng)代油畫語(yǔ)言中轉(zhuǎn)譯的另一個(gè)條件在于二者對(duì)于技術(shù)的摒棄,直接喚起心靈的沉淀與升華。陳衡恪在《文人畫之價(jià)值》一文中說(shuō)過(guò),文人畫含有文之“趣味”,明代畫家謝肇制在《五素俎》中的論述道:“文人畫以意趣為宗,不復(fù)畫人物及故事,至花鳥翎毛則輒卑視之”,這些都不難發(fā)現(xiàn)文人畫一方面對(duì)“趣味”的倡導(dǎo)而另一方面對(duì)技術(shù)的否定,這驅(qū)使著繪畫藝術(shù)以歷史超越性的價(jià)值去展現(xiàn)繪畫自身所應(yīng)獲求的極大解放和高度自由,以純粹的語(yǔ)言形態(tài)謙卑的回歸到繪畫語(yǔ)言本身。中國(guó)文人畫的成熟期先于西方現(xiàn)代主義繪畫之始端有二百余年,面對(duì)后現(xiàn)代語(yǔ)境下的多元意識(shí)形態(tài),更能讓我們能夠清醒的意識(shí)到先哲的思想真諦以及繪畫精神。在當(dāng)下油畫語(yǔ)言已少有一種精神指向和靈魂脈動(dòng)氣息,我們?cè)诜磸?fù)自省中堅(jiān)持住傳統(tǒng)中國(guó)文人畫的精神髓糧的意義尤顯深遠(yuǎn)。

三、文人畫精神內(nèi)涵在當(dāng)代油畫語(yǔ)言中的轉(zhuǎn)譯的途徑

首先,觀照方式的轉(zhuǎn)譯;

觀照方式是藝術(shù)家面對(duì)物象探取本源的審美觀察方式。正確、合理的觀照方式對(duì)于藝術(shù)家個(gè)體而言決定了其藝術(shù)語(yǔ)言上的風(fēng)格面貌。文人畫提倡“靜心”、“外師造化,中得心源”,基于“遠(yuǎn)望”、“游觀”之說(shuō),“應(yīng)于目,會(huì)于心”,以非功利性“妙悟自然”,以此形成文人畫家們所獨(dú)有的觀照方式。與西方繪畫注重以焦點(diǎn)透視的方式構(gòu)建物象的位置、空間所不同,中國(guó)文人畫家對(duì)于自然地觀照完全依托于感性為主導(dǎo)的經(jīng)驗(yàn)狀態(tài),從而打破了西方透視學(xué)上的條件限制,通過(guò)“遠(yuǎn)望”、“臥游”所獲取的第一自然進(jìn)行主觀提煉、加工、再創(chuàng)造,以此營(yíng)建畫面結(jié)構(gòu)。不難看出,文人畫所重構(gòu)的真實(shí)物象顯然是一種切入心扉的澄明之境,繪畫完全擺脫了對(duì)情境預(yù)設(shè)的束縛使格調(diào)得以升華。繪畫本身始于畫家的觀照方式,不同的繪畫風(fēng)格或是語(yǔ)言特征與不同的觀照方式有著密切的關(guān)聯(lián),文人畫所獨(dú)有的觀照方式理所當(dāng)然的成為文人畫精神內(nèi)涵向當(dāng)代油畫語(yǔ)言轉(zhuǎn)譯的重要途徑。

其次,審美意境的轉(zhuǎn)譯;

油畫家們?cè)陂L(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中致力于對(duì)繪畫“意境”的把握已成為當(dāng)下油畫語(yǔ)言得以突破的重要因素。我們?cè)趯?duì)傳統(tǒng)文人畫意境的探尋過(guò)程中自然地驅(qū)使著這種舶于西方審美范疇的西方繪畫形式逐漸向這樣兩個(gè)方面靠攏:一方面在對(duì)客觀物象的藝術(shù)性呈現(xiàn)中以追求內(nèi)在的真實(shí);另一方面,在強(qiáng)調(diào)主觀精神的內(nèi)化中以獲取情感的釋放。也就是說(shuō),油畫意境得以彰顯取決于畫家主觀情感的流露,在對(duì)物象存在本真的挖掘過(guò)程中“窮理盡性”、“去蔽存真”,從而達(dá)到超越物化層面的精神境界,可見對(duì)傳統(tǒng)文人畫意境探究亦正是當(dāng)下中國(guó)油畫語(yǔ)言研究的意義所在。油畫表現(xiàn)形式與傳統(tǒng)審美文化的自然貫通與完美融合,促使著油畫家們自覺(jué)地?cái)[脫技術(shù)層面的種種限制,依托“意境”以此傳達(dá)直觀體驗(yàn),在對(duì)畫面的構(gòu)建中脫俗去蔽,將傳統(tǒng)文人畫所倡導(dǎo)的“情”與“思”等因素作最大化的凝練提升,這對(duì)于當(dāng)下油畫創(chuàng)作中無(wú)法回避的諸如精細(xì)媚俗、敷色怪誕以致精神弱化等問(wèn)題來(lái)說(shuō)不能不說(shuō)是以此審美意義上的徹底革新。

第三,繪畫格調(diào)的轉(zhuǎn)譯;

格調(diào),亦即品格,泛指作品的藝術(shù)風(fēng)格。格調(diào)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容,是文人畫家們畢生所追求的精神目標(biāo)。文人畫向來(lái)注重格調(diào)與品第,并以此來(lái)論斷繪畫的高低與優(yōu)劣。古人就常以“三品”、“四格”來(lái)品評(píng)書畫藝術(shù)的等級(jí)。文人畫的審美格調(diào)充分地體現(xiàn)在陳師曾先生對(duì)中國(guó)文人畫所闡述的“真”、“趣”、“文”三個(gè)特點(diǎn)之中。“真”即是對(duì)物象本質(zhì)上的把握,亦是畫家所追求的澄明之境。莊子強(qiáng)調(diào)形神合一,技道相通,也就是在畫家心性之磨練與精神之自由的交疊中把握物象之真;“趣”是文人畫家們?cè)谇逍鹿延膭?chuàng)作過(guò)程中畫面所體現(xiàn)出來(lái)的繪畫語(yǔ)言。趣的把握在于畫家對(duì)所描繪對(duì)象的理解并通過(guò)一定的形式加以表現(xiàn),從而與觀者建立起情感上與趣味上的共鳴,不故弄玄虛,亦不投其所好;“文”是文人畫形成的重要因素,是作品本身所體現(xiàn)出來(lái)的一種“文氣”,也是畫家自身所應(yīng)具備的學(xué)識(shí)與涵養(yǎng)。文人畫中的“文”成為文人畫獨(dú)立于畫工畫的關(guān)鍵因素。格調(diào)對(duì)于當(dāng)下油畫創(chuàng)作來(lái)說(shuō)其意義舉足輕重,尤其是面對(duì)這個(gè)圖像增值、個(gè)體生命價(jià)值自我貶低、視覺(jué)精神性漸趨沉淪的時(shí)代,對(duì)創(chuàng)作格調(diào)的把握必將成為大勢(shì)所趨。

四、總結(jié)

油畫創(chuàng)作語(yǔ)言的建立與完形所受制的因素是多樣且復(fù)雜的,這不僅僅只是藝術(shù)家不遺余力地艱辛探索,在我看來(lái)更主要的應(yīng)該是突破自我意識(shí)的覺(jué)醒。作為當(dāng)代畫家應(yīng)該清醒地意識(shí)到隨著當(dāng)代科技的不斷進(jìn)步,多媒體信息化快速發(fā)展,大眾消費(fèi)文化日益高漲的背后,精神文化價(jià)值正被貪婪地啃噬,視覺(jué)藝術(shù)形態(tài)正趨于多元化發(fā)展,油畫創(chuàng)作面臨陷入格林伯格“前衛(wèi)抗拒庸俗”的理論陷阱而被劃入到“庸俗”行列這樣一個(gè)窘態(tài),在這種藝術(shù)發(fā)展的態(tài)勢(shì)中我們務(wù)必要進(jìn)行反思,對(duì)怎樣傳承與發(fā)展作出更深刻的思考。筆者認(rèn)為最終的落點(diǎn)還是要站在精神觀念的角度,如何學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫思想、如何感悟民族傳統(tǒng)的繪畫精神與審美內(nèi)涵、擺脫已有觀念的束縛,是當(dāng)下油畫語(yǔ)言建立與完形所要解決的重要問(wèn)題,這正是上世紀(jì)九十年代一些油畫家們自覺(jué)與不自覺(jué)地重新回到在本土藝術(shù)的精神上進(jìn)行探尋的原因。中國(guó)油畫要立足于東方本土文化的思考,了解本民族深層文化心理結(jié)構(gòu)。畫家們?cè)趯W(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代繪畫的同時(shí),需要融入中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵,既要發(fā)揮油畫原有藝術(shù)語(yǔ)言與表現(xiàn)力,又要植入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的精神和意趣,這已成為我們每一位油畫創(chuàng)作者們永遠(yuǎn)無(wú)法回避的關(guān)鍵性問(wèn)題。

[1][德]黑格爾.美學(xué)[M].朱光潛,譯.北京:商務(wù)印書館,2010:18.

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[6]陳師曾.文人畫之價(jià)值[M].上海:上海中華書局出版社,2000.

On Translation of Spirit Connotation of Traditional Scholar Painting in Contemporary Painting Language

ZHOU Yuan-yi
(College of Fine Arts,Hengyang Normal University,Hengyang Hunan 421002,China)

As the unique personality and thought externalization,the scholar painting carried more deep spirit connotation which has beyond the shallow layer image information.Therefore,in the background of the modern Chinese and western melted culture,it is self-evident that the contemporary painting,as an important direction of the nationalization,is influenced by the scholar painting and its spirit.It has a higher significance for their melting and transformation in the theory and creation itself.The spirit connotation of the scholar painting melted into the painting practice can form a painting creation language with Chinese characteristics and style.The scholar spirit covered by the material society can be inspired and the limitation can be broken and the metaphysical can be climbed which can let us have new environment for art creation in a more mind space.

scholar painting;contemporary painting language;translation

J205

A

1673-0313(2015)05-0171-03

2015-07-02

湖南省教育廳科學(xué)研究一般項(xiàng)目“傳統(tǒng)文人畫精神內(nèi)涵在當(dāng)代油畫語(yǔ)言中的轉(zhuǎn)譯研究”結(jié)題成果(14C0173)。

周遠(yuǎn)屹(1977-),男,湖南洪江人,講師,從事油畫理論研究。