文類學視角下藝術終結論新探
——以德國古典美學為例

陳 軍

(揚州大學 人文社科處， 江蘇 揚州 225002)

文類學視角下藝術終結論新探
——以德國古典美學為例

陳 軍

(揚州大學 人文社科處， 江蘇 揚州 225002)

德國古典美學提供了以謝林的“復返”模式和黑格爾的解體模式為代表的兩種有關文類發(fā)展的富有民族特色的演繹模式。其間昭示出的所謂文學藝術的死亡或終結論只是指涉藝術、宗教、哲學三者對于人類認識生活的不同位置關系而已。文類學視角下藝術終結論的新解，構成了某種對藝術至上論、藝術萬能論的否定，這種否定行為又是緣于對自啟蒙運動以來高漲的熱衷夸大藝術審美教育效果之風的反動。

謝林；黑格爾；文類發(fā)展論；藝術終結論；藝術至上

文類發(fā)展論是文類理論研究不可或缺的組成部分之一。眾所周知的是亞里士多德文類理論中曾經提出的文類封閉發(fā)展論，即一個文類發(fā)展成熟完善之際，便是其永恒不變之時?；蛘哒f，文類就好像生物體一樣，都要經歷一個產生、發(fā)展到成熟的過程。亞氏說道：“悲劇是從臨時口占發(fā)展出來的(悲劇如此，喜劇亦然，前者是從酒神頌的臨時口占發(fā)展出來的，后者是從下等表演的臨時口占發(fā)展出來的……)，后來逐漸發(fā)展，每出現(xiàn)一個新的成分，詩人們就加以促進；經過許多演變，悲劇才具有了它自身的性質，此后就不再發(fā)展了?！盵1](P.14)就德國古典美學而言，其視閾下廣泛涉及文類等級、文類界限、文類規(guī)則論等問題，而文類發(fā)展論也是其最富于民族特征的文類理論命題之一。

與亞里士多德稍異的是，德國古典美學視閾下的文類理論，在文類發(fā)展論方面形成兩種特別的演繹模式，分別以謝林和黑格爾為代表。

謝林的演繹模式是“復返”[2](P.417)模式，按照他對三分法的辯證推演，當戲劇完成對敘事詩、抒情詩的更高綜合之時，它便成了作為藝術世界的理念范疇的語言藝術對絕對者的“最高表現(xiàn)”、“最后的表現(xiàn)”、“最后的綜合”，即：“就觀念而言為完滿的綜合、將一切對立者結合為總的整體者，就時間而言將成為最后的表現(xiàn)?！盵2](PP.364、369)謝林認為語言藝術此時開始“回到造型藝術，但并沒有進一步發(fā)展”。而在此復返過程中，語言藝術(詩歌)與造型藝術結合而生出其他藝術：“在歌唱中，詩歌復返音樂；在舞蹈中，無論是舞劇還是啞劇，復返繪畫；在戲劇藝術中，復返其本來意義的雕塑藝術，因為表演是活的雕塑?！盵2](P.417)不止于此，復返后的戲劇，在謝林看來，更是涵括了已有及新生的一切藝術。“一切藝術之最完美的結合、詩歌與音樂在歌唱中的結合、詩歌與繪畫在舞蹈中的結合，以綜合的形態(tài)構成戲劇藝術的最復雜的現(xiàn)象?！盵2](PP.417-418)可以說，復返后的戲劇是藝術世界的代名詞*對于謝林所謂語言藝術向造型藝術“復返”的內涵，學界雖少有關注，但亦有不同解讀。例如有學者認為此“復返”理應產生融合語言藝術和造型藝術的新型藝術，只是謝林遺缺而已：“照謝林自己設定的框架，應該有第三類藝術，它應該把實在系列的藝術與觀念系列的藝術綜合起來，使兩者達到完全的無差別或絕對同一，這樣這個體系才算完整。但謝林并沒有構想出這一類藝術，只是在《藝術哲學》的末尾，他才提到語言藝術發(fā)展到戲劇之后，又有回歸到造型藝術的趨勢：在歌唱中，詩向音樂回歸，在舞蹈中，詩向繪畫回歸，在話劇中，詩向雕塑回歸。據(jù)此，歌唱、舞蹈和話劇似乎應該是語言藝術與造型藝術的綜合。但謝林只說它們是復合的藝術，僅僅構成了一個附屬的門類，并沒有說它們是前兩種藝術的同一或無差別?！?曹俊峰、朱立元、張玉能《西方美學通史：第四卷·德國古典美學》，上海：上海文藝出版社，1999年，第325頁)我們以為恐非如此簡單。謝林明確指出：“當戲劇在兩種形態(tài)臻于最高的完滿之后，語言藝術只是回到造型藝術，但并沒有進一步發(fā)展?！?上書第417頁)說明謝林是意識到“復返”的方向或結局問題的。在他一貫的對戲劇至高等級的認可之際，“沒有進一步發(fā)展”的“復返”實質仍是對戲劇至高等級的強調，以至于戲劇成為藝術的代名詞，這也是謝林一再重復的戲劇作為“最高表現(xiàn)”、“最后的表現(xiàn)”、“最后的綜合”、“最完美的結合”的題中應有之義。謝林對于唯心主義的執(zhí)迷不允許“復返”導致新型藝術的產生，否則戲劇的至高等級就將面臨危機與挑戰(zhàn)。而設若戲劇的至高等級遭到了挑戰(zhàn)，那么謝林的辯證法理論體系就必然瓦解了。故而，不是謝林“并沒有構想出”，而是實不可也。這是謝林之痛，也是一切唯心主義理論體系建構之痛。另外也有學者全盤否定謝林藝術分類的價值與意義，例如鮑桑葵在《美學史》(北京：商務印書館，1985年)中就反復批駁道：“謝林自己的分類表卻純粹是一種武斷的形式主義。如果我們要問它的實質意義是什么，我們就找不到答案。從什么意義上來說抒情詩、敘事詩和劇體詩是一個同音樂、繪畫和雕塑相應的第二序列呢？謝林并沒有告訴我們，這一序列的次序是按照演變過程或表現(xiàn)力的多寡依次安排的。”(第428頁)所以，“除非有人能透徹說明這些問題，否則，我認為這種分類法是沒有意義的?！?第429頁)若照此，所謂語言藝術向造型藝術的“復返”內涵就是個虛假命題。。藝術在戲劇中已經發(fā)展到對絕對者的“實際直觀”[2](P.55)的盡頭，藝術發(fā)展到戲劇已經完成了自己的職責和使命；繼藝術之后的更高層次的表現(xiàn)絕對者，謝林認為是在宗教中，他說：“音樂、歌唱、舞蹈，猶如戲劇的一切形態(tài)，只存在于公共生活，并結合于其中。公共生活消失之處，取代現(xiàn)實的和外在的戲劇(……)者，唯有內省的(innerliches)、理念的戲劇——禮拜，真正公共儀式的唯一形態(tài)”[2](P.418)。因為“哲學是一切的基礎，并包容一切”，可見，在藝術、宗教之上，尚有哲學作為至高的表現(xiàn)者。謝林還專門提及到藝術與宗教之間的差別和對立：“藝術與宗教的緊密關聯(lián)，這種完全的不可能性，即：一方面賦予藝術以詩歌世界(而非在宗教中和通過宗教)，另一方面將宗教導致名副其實的客觀顯現(xiàn)(而非借助于藝術)，使對藝術的科學認識成為真正信教者在這一領域的迫切需要?！盵2](P.9)這里揭示出藝術是與宗教有關聯(lián)的，但是這種關聯(lián)又非正常理解的那種正向性質的關聯(lián)，而是相互對立的關聯(lián)。這就又為藝術感性顯現(xiàn)絕對者之后進入宗教顯現(xiàn)階段埋下了理論上的伏筆。

比照上述悲劇與喜劇之間的關系，謝林所謂戲劇是“最高表現(xiàn)”、“最后的表現(xiàn)”、“最后的綜合”、“最完美的結合”，其實說的是悲劇，因為他認為悲劇是戲劇的“第一種形式，而喜劇則是第二種形式，因為它無非是產生于悲劇之反其道而行之”。與謝林的“復返”模式相類似而又有發(fā)展變化的是黑格爾的藝術發(fā)展的解體模式，他明確借鑒和體現(xiàn)了這種悲劇與喜劇的相反關系，即：以藝術發(fā)展如同自然萬物，有始必有終，當戲劇中的喜劇發(fā)展到成熟階段，即到達終點和頂峰之時，喜劇導致藝術解體，藝術從而被宗教(還有哲學)替代。黑格爾說：“每一門藝術都有它在藝術上達到了完滿發(fā)展的繁榮期，前此有一個準備期，后此有一個衰落期。因為藝術作品全部都是精神產品，象自然界產品那樣，不可能一步就達到完美，而是要經過開始、進展、完成和終結，要經過抽苗、開花和枯謝”[3](P.5)；所以“到了喜劇的發(fā)展成熟階段，我們現(xiàn)在也就達到了美學這門科學研究的終點……到了這個頂峰，喜劇就馬上導致一般藝術的解體”[4](P.334)。這是由于，黑格爾以理念與感性顯現(xiàn)之間的關系構建的藝術類型發(fā)展模式到了浪漫主義藝術類型階段，“其中主體性本身已達到了自由和絕對，自己以精神的方式進行活動，滿足于自己，而不再和客觀世界及其個別特殊事物結成一體，在喜劇里它把這種和解的消極方式(主體與客觀世界的分裂)帶到自己的意識里來”[4](P.334)。喜劇與悲劇相反，“喜劇用作基礎的起點正是悲劇的終點”，于此間，主體所追求的目的和因為對立而遭到毀滅的“只是空虛的無足輕重的東西”[4](P.315)，感性顯現(xiàn)絕對理念作為曾經的藝術主旨遭到解構，精神與物質的同一關系在喜劇里被割裂，絕對理念無法再外現(xiàn)于現(xiàn)實世界。那么，在喜劇之后，絕對理念的棲身之所自然成為一個問題。而對黑格爾的客觀唯心主義體系來說，盡管藝術的使命和目的在于絕對理念的感性表現(xiàn)，但是在黑格爾看來，藝術相較宗教和哲學而言，這種以“感性觀照”表現(xiàn)絕對理念的方式“還不是真正適合心靈的表現(xiàn)方式”，以“觀念”為表現(xiàn)方式的宗教、以“自由思考”這種“最純粹的知識形式”為表現(xiàn)方式的哲學都屬高于藝術的兩大絕對心靈的領域，并且由于后者統(tǒng)一了藝術和宗教的方式而使之成為“最富于心靈性”的表現(xiàn)方式。[3](PP.132-133)故而，對絕對真理的表現(xiàn)經藝術解體升入宗教、哲學，不啻為最佳歸宿，也是理論建構使之必然。

值得關注的一點是，上述兩種有關文類發(fā)展論的模式中，似乎都昭示一種文學、藝術的死亡或終結。而在我們看來，這些唯心主義模式更是指涉著藝術、宗教、哲學三者對于人類認識生活的不同位置關系。正如有論者所言：“黑格爾的‘藝術解體’論的實質是把藝術放在絕對精神層次中較低的發(fā)展階段上，指出還有比藝術更高的認識絕對真理的形式，所謂藝術‘解體’，就意味著，絕對精神必然要向更高的階段發(fā)展，而不是說藝術真的會衰亡、消逝?！盵5](P.767)不論是謝林所謂“取代”，還是黑格爾所謂“解體”，不是死亡或終結之意，而是以此來標示三者各自的工作界限和活動疆域。申言之，在哲學至上的客觀唯心主義精神世界里，藝術、宗教、哲學實質是作為對絕對理念加以表現(xiàn)和反映的三個由低到高的梯階而已。對于三分法的辯證演繹，“正題—反題—合題”的三段論所導致的最終對絕對者感性表現(xiàn)的絕對完滿性、最高優(yōu)越性，即是藝術與宗教的界限標志*除此處提出的階段說或界限說之外，還有幾種影響較大的觀點：一是克羅齊、韋勒克的滅亡說，如克羅齊認為“黑格爾美學是藝術死亡的悼詞，它考察了藝術相繼發(fā)生的形式并表明了這些藝術形式的發(fā)展階段的全部完成，它把它們埋葬起來，而哲學為它們寫下了碑文?！?克羅齊《作為表現(xiàn)的科學和一般語言學的美學的歷史》，王天清譯，北京：中國社會科學出版社，1984年，第144頁)韋勒克也是認為黑格爾“以毫不在乎甚至滿意的態(tài)度，把藝術死亡看成人類的一個過去的階段”。(韋勒克《近代文學批評史》中文修訂版第二卷，上海：上海譯文出版社，2009年，第435頁)二是朱光潛先生的矛盾說，即認為黑格爾的“這個答案并不像一般哲學史家和美學史家說得那么絕對(他們認為黑格爾斷定藝術終要滅亡)，而是有些含糊。這種含糊顯出他的矛盾”。這種矛盾源于其不徹底的辯證邏輯與藝術現(xiàn)實發(fā)展的對立。(朱光潛著《西方美學史》下卷，人民文學出版社1979年版，第484-485頁。)值得一提的是，在早先出版的《克羅齊哲學述評》中，朱光潛先生對此是持滅亡說的：“藝術、歷史和自然科學化為哲學之后便壽終正寢。”(朱光潛《朱光潛全集》第四卷，合肥：安徽教育出版社，1988年，第324頁)與朱先生矛盾說類似的還有盧卡契，他認為在黑格爾體系中，美學是世界從自然到“絕對精神”發(fā)展過程中的一個階段而已，即自然—藝術—宗教—哲學—絕對精神，自然可以得出“藝術時期已經結束”，但“幸運的是黑格爾在觀察具體現(xiàn)象和從審美方面評價這些現(xiàn)象的時候，并沒有徹底地采取這種立場”，因而帶來其整個理論體系的“虛構和矛盾”。(盧卡契《盧卡契文學論文集(一)》，北京：中國社會科學出版社，1980年，第404-445頁)三是現(xiàn)代藝術性質說，或傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術界限說。如德國學者狄爾特·亨利希就認為，黑格爾所謂藝術滅亡說是指當藝術發(fā)展進入現(xiàn)代視閾，藝術意義單一性的闡釋目的模式不再有效，現(xiàn)代藝術與傳統(tǒng)闡釋模式之間出現(xiàn)斷裂，作為整體的真理表現(xiàn)的藝術已然成為過去。他說：“眾所周知，黑格爾認為藝術已走到盡頭，人們不會不知道，他的意思是說，藝術不再能作為真理的特殊顯現(xiàn)了。如今已沒有藝術作品……能夠成為諸神復歸自身的途徑，……現(xiàn)代生活繁雜紛紜，任何藝術都無法囊括對其整體的表現(xiàn)?！?轉引自沃爾夫岡·伊瑟爾《閱讀活動》，北京：中國社會科學出版社，1991年，第20頁)持類似觀點的還有朱立元的藝術類型即“自由藝術”新生說。朱先生在著作《黑格爾美學論稿》(1986)基礎上，進一步撰文《再論所謂黑格爾的“藝術解體”論》(《文藝理論研究》1997年第4期)指出：黑格爾“違背”了自我美學體系、框架的完整性，面對現(xiàn)實發(fā)展，“對當代藝術的新形態(tài)及時、敏銳地作了理論上的總結與概括，提出在浪漫型藝術之后出現(xiàn)了當代自由的藝術”，表明他對藝術前途不是悲觀，而是“充滿樂觀”。。另外，黑格爾在論說藝術對宗教與哲學的關系時，并未強調三者之間的消除與被消除、壓倒與被壓倒的你死我活式的關系，而只是揭橥三者在作用程度與層次上的、中性的“分別”而已。他一方面指出“藝術是和宗教與哲學屬于同一領域”，即絕對心靈的領域；一方面又專門論述了“藝術在自然生活與心靈生活的整個領域里的地位”或謂之“藝術、宗教和科學的分別”，即：“絕對心靈的這三個領域的分別只能從它們使對象，即絕對，呈現(xiàn)于意識的形式上見出?！盵3](PP.121,133,129)“地位”、“分別”等詞的使用直接明了地只是意味著在表現(xiàn)絕對者問題上的角色或分工之別，而絕非死亡、終結之說。亦正如近來有學者研究指出的那樣：“黑格爾的藝術終結命題僅僅是其哲學體系的自然推衍，與藝術的命運無關，當然也談不到他本人對藝術或悲觀或樂觀的態(tài)度。”[6]

當然，其中由這種角色或分工差異引發(fā)和萌生出來的某種對藝術至上論、藝術萬能論的否定，或許是緣于對自啟蒙運動以來一股高漲的熱衷夸大與崇信審美教育效果之風的反動，因為，除了眾所周知的席勒這樣的堅信“唯有美才會使全世界幸?！盵7](P.96)的忠誠的審美教育主義者之外，比如謝林也認為“能滿足我們的無窮渴望和解決關乎我們生死存亡的矛盾的也只有藝術”；“人則是一種永遠殘缺不全的東西”，唯有作為“自由與必然的最高統(tǒng)一”的藝術(而非哲學)能夠“按照人的本來面貌引導全部的人……認識最崇高的事物”[8](PP.266,258,282,278)；而且“直接或間接參與國家管理者，對藝術毫無感受，而且并未掌握對藝術的真知，則是奇恥大辱”[2](P.9)，把藝術理論素養(yǎng)列為國家管理者的至關重要的必備要求，不可或缺。黑格爾仿佛意在告誡人們：藝術以其審美性的確具有獨特的社會教育功能，但是完全倚重藝術來實現(xiàn)整個社會教育和改造工程，這必然又是崇尚自律的藝術無法承受之重！

[1]亞里士多德，賀拉斯.詩學·詩藝[M].羅念生,等譯.北京：人民文學出版社，1962.

[2]弗·威·約·封·謝林.藝術哲學 [M].魏慶征譯.北京：中國社會出版社，1997.

[3]黑格爾.美學：第三卷上冊 [M].朱光潛譯.北京：商務印書館,1979.

[4]黑格爾.美學：第三卷下冊 [M].朱光潛譯.北京：商務印書館,1981.

[5]曹俊峰，朱立元，張玉能.西方美學通史:第四卷·德國古典美學[M].上海：上海文藝出版社，1999.

[6]張冰.黑格爾的藝術終結觀研究[J].中國人民大學學報,2014,(2).

[7]席勒.審美教育書簡[M].張玉能譯.南京：譯林出版社,2009.

[8]謝林.先驗唯心論體系[M].梁志學，等譯.北京：商務印書館,1976.

(責任編輯：沈松華)

更 正 啟 事

本刊2015年第4期封二介紹文字，第二行“因病而于光緒二年丙子科(1876)入京補行復試，殿試置三甲第五名”應為“因病而于光緒三年丁丑科(1877)入京補行復試，殿試置三甲第四名”。特此更正。

An Exploration on End of Art Theory from the Perspective of Genology——Illustrated by the Case of German Classical Aesthetics

CHEN Jun

(Department of Humanities and Social Sciences, Yangzhou University, Yangzhou 225002, China)

From the perspective of German classical aesthetics, there are two major development modes, rich in national characteristics, on literary types: one is Schelling’s “return” mode and the other Hegel’s “disintegration” mode. As a matter of fact, the death of literary and art, or theory of end, reflects the different position and relation of art, religion and philosophy towards human’s understanding on life. The interpretation on end of art theory from the perspective of genology, to some extent, becomes a denial to the artistic supremacy theory and the universal theory of art, which in turn results from the counteraction to the exaggerated absorption in the educational influence on artistic aesthetics.

Schelling; Hegel; development theory of genology; end of art theory; artistic supremacy

2015-05-09

教育部全國優(yōu)秀博士學位論文作者專項資助項目“西方文類理論史綱”(201010)的研究成果，并得到教育部“新世紀優(yōu)秀人才支持計劃”(NCET-12-0746)、江蘇省高校優(yōu)勢學科建設工程(PAPD)、揚州大學“高端人才支持計劃”資助。

陳 軍(1977-)，男，江蘇鹽城人，文學博士，教授、博士生導師，揚州大學人文社科處副處長，主要從事文學理論、文藝美學研究。

文藝新論

B835

A

1674-2338(2015)05-0078-04

10.3969/j.issn.1674-2338.2015.05.010