論東西小說(shuō)的文學(xué)思想

姚 蘭

(云南師范大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650500)

引言

東西是當(dāng)代廣西文壇上極具影響力的一位作家，對(duì)于他的作品讀者褒貶不一。褒揚(yáng)者如評(píng)論家謝有順認(rèn)為，“他的小說(shuō)超越了現(xiàn)世、人倫的俗見，有著當(dāng)代小說(shuō)所少有的靈魂追問(wèn)，是少數(shù)幾個(gè)形成了自己的敘事倫理的作家之一?！保?］批評(píng)者則多以晚生代作家的小說(shuō)缺少必要的深度和厚度之類的說(shuō)辭來(lái)以一概之。然而東西從不成熟的處女作《龍灘的孩子們》到獲得首屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的《沒有語(yǔ)言的生活》，再到后來(lái)的長(zhǎng)篇《耳光響亮》《后悔錄》一直都在探索小說(shuō)是什么，文學(xué)是什么等問(wèn)題。他不是在為寫小說(shuō)而編織小說(shuō)，正如他自己所言，“我寫小說(shuō)就是要挖掘人類靈魂深處的絕密文件，進(jìn)而刺激人類日漸麻木的靈魂，擴(kuò)大他們心靈的空間?！保?］所以盡管他的每一篇小說(shuō)都各具特點(diǎn)，但他始終不忘通過(guò)挖掘人類內(nèi)心深處的秘密，來(lái)寫一些觸及讀者心靈的東西。因此他還說(shuō)了這么一句話，“只有把我們的秘密戳穿的作家，才會(huì)是真正的大師?！保?］簡(jiǎn)言之，他的小說(shuō)語(yǔ)言雖荒誕，故事雖簡(jiǎn)單，但背后卻蘊(yùn)藏著深邃的文學(xué)意蘊(yùn)。他的每一部作品都是其文學(xué)思想的表達(dá)，他每一個(gè)精心勾勒的故事，每一句精心編排的話語(yǔ)都是其詮釋自己文學(xué)理念的一種方式。本文試圖通過(guò)揭露現(xiàn)實(shí)，剖析人心，探索心靈;主張想象，注重創(chuàng)新;推崇夸張，回到“漫畫”;張揚(yáng)悲劇，救贖人性這四個(gè)方面對(duì)其小說(shuō)思想進(jìn)行闡述，旨在明確其小說(shuō)思想的前提下，進(jìn)一步挖掘其小說(shuō)背后的深層意蘊(yùn)。

一揭露現(xiàn)實(shí)，剖析人心，探索心靈

在政治、經(jīng)濟(jì)、文化多元化的今天，文學(xué)慢慢地走向世俗，走向墮落。東西作為當(dāng)代文壇的一枝新秀，自始至終本著文學(xué)的根本意義是人文精神和人文關(guān)懷的方向前進(jìn)，無(wú)論世事怎么變化，他始終堅(jiān)守作為一個(gè)作家應(yīng)有的品行。所以他的作品中沒有一味附和大眾的浪漫情節(jié)，更沒有為爭(zhēng)名逐利的媚俗故事。他的作品總是以揭露現(xiàn)實(shí)荒謬為先，旨在剖析人心，觸及人類心靈。就像他自己說(shuō)的，“我筆下的愛情沒有那么多童話，都是一些現(xiàn)實(shí)的、病態(tài)的和性相關(guān)的愛情。而且還不僅僅是愛情，愛情在我的小說(shuō)里就像一節(jié)拖車，它會(huì)拖出一些另外的東西?！@種做法就像是把那些正在做夢(mèng)的的人叫醒，有時(shí)會(huì)讓你很不舒適。但是這是一種向前的姿勢(shì)，它和現(xiàn)代人的心理保持一致。”［3］33他還說(shuō)，“浪漫只不過(guò)是我們的一種幻想，現(xiàn)實(shí)才是我們的終身伴侶?！保?］44而他的小說(shuō)就是在試圖推開現(xiàn)實(shí)的重重阻礙，努力踐行了他的這一思想。

東西算不上一位高產(chǎn)的作家，然而他不多的作品里卻洋溢著豐富的思想內(nèi)涵。他雖生于鄉(xiāng)間卻是心懷天下，所以他的每一個(gè)作品都在力爭(zhēng)揭露現(xiàn)實(shí)荒謬同時(shí)，又不忘剖析丑惡的人心，試圖通過(guò)人類靈魂深處的發(fā)現(xiàn)來(lái)編織一些觸及人類心靈的東西，從而喚起人們的知覺?！恫灰獑?wèn)我》講的是一位年輕教授衛(wèi)國(guó)的故事，他因酒后吻了女學(xué)生而被迫辭職，又因在火車上丟失了證明自己身份的材料而在異地?zé)o法立足，最后卻因一份不需要材料證明身份的酒吧工作丟了性命。這個(gè)故事揭露了現(xiàn)實(shí)生活中身份大于自身的荒謬行跡，批判了我們當(dāng)下這種只看材料，不重自身才干的社會(huì)現(xiàn)象;《我為什么沒有小蜜》顧名思義講的就是一個(gè)找小三的故事。在社會(huì)這個(gè)大染缸里，很多人都會(huì)和米金德一樣，很多時(shí)候并不是為了想出軌而找小蜜，就只是為了爭(zhēng)一口氣，為了所謂的面子和細(xì)小的虛榮心，去做一些連自己都不知道的事，所以最后的結(jié)果是小蜜沒有娶回家，原配卻丟了。作品無(wú)疑是對(duì)生活中人們變相證明自己的荒謬行為進(jìn)行批判，是想通過(guò)對(duì)人物內(nèi)心的剖析來(lái)警醒世人，從而使人們認(rèn)清自己、認(rèn)清社會(huì)。

當(dāng)然，東西小說(shuō)在揭露現(xiàn)實(shí)，剖析人心的同時(shí)，還希望通過(guò)人類靈魂“秘密地帶”的描寫，來(lái)提升作品的內(nèi)涵，與讀者達(dá)成共鳴，從而探索人的心靈。他認(rèn)為，誰(shuí)的小說(shuō)中都有人物，如果僅僅寫出一堆名字，而缺乏這一人物與我們心靈的重合，那這只是在對(duì)人物進(jìn)行素描。在他看來(lái)，魯迅筆下的阿Q之所以經(jīng)久不衰就是因?yàn)榘身上有我們每個(gè)人都與之重合的地方，看到阿Q我們會(huì)反思自己的行為，所以他主張筆下的人物要與我們的心靈重合。與前兩篇作品相比，《后悔錄》顯得更為深刻，作品通過(guò)主人公曾廣賢的故事，揭露了特殊時(shí)期曾廣賢平白無(wú)故坐了8年牢等諸多荒謬現(xiàn)實(shí)，塑造了一位與我們身心重合的人物。故事通過(guò)倒敘的手法來(lái)寫，一個(gè)從未有過(guò)性生活的人，竟因強(qiáng)奸罪坐了8年牢。事情真相大白后，他本可以擁有幸福的婚姻生活，卻因自己延宕的性格親手將其斷送。當(dāng)他步入中年后，他開始花錢請(qǐng)小姐聽他講自己充滿后悔的一生，后來(lái)又對(duì)著自己癱瘓了15年的父親講。這部小說(shuō)的價(jià)值就像廣西著名評(píng)論家溫存超所評(píng)價(jià)的那樣:“長(zhǎng)篇小說(shuō)《后悔錄》更是一部不屈不撓地直問(wèn)本心的作品，‘在歷史、政治與人物的錯(cuò)綜關(guān)系中對(duì)中國(guó)人復(fù)雜的精神生活做了有力的分析和表現(xiàn)’，抓住人類共有的一種普遍心理現(xiàn)象，將‘后悔’無(wú)限地放大，‘在嚴(yán)峻的難度下推進(jìn)精神敘事’，揭示‘世上沒有后悔藥’一說(shuō)所包含的生活真諦與哲理，具有心靈地拓荒開墾的意義，讀來(lái)令人驚心動(dòng)魄?！保?］122

二、主張想象、注重創(chuàng)新

在東西看來(lái)，小說(shuō)的魔力就在于具有想象力。所以他說(shuō)，“愈是有想象力的小說(shuō)就愈具有魔力，所以我堅(jiān)信小說(shuō)肯定不是照搬生活，它必須有過(guò)人之處?！保?］54卡夫卡的《變形記》為什么能享譽(yù)海內(nèi)外，他認(rèn)為關(guān)鍵就在于卡夫卡勇敢的邁出了第一步——大膽想象。但是他在主張想象力的同時(shí)，就特別注重創(chuàng)新。因此他在寫作時(shí)便經(jīng)常提醒自己，“要標(biāo)新立異，要出人意料，要寫得與眾不同?！保?］50在文學(xué)史上，單獨(dú)寫聾子、瞎子、啞巴的文學(xué)作品多得不可勝數(shù)，而將三者組合起來(lái)寫，東西卻是第一人。這部由聾子、瞎子、啞巴組合而成的作品《沒有語(yǔ)言的生活》，讓我們發(fā)現(xiàn)了人與人之間溝通的困難，使我們開始關(guān)注正常人在生活中丟失的道德與品性。正是因?yàn)樽髌反竽懙南胂?，別樣的創(chuàng)新，使東西在1996年獲首屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，從此《沒有語(yǔ)言的生活》成了他的代表作。

《把嘴角掛在耳邊》是一部抒寫未來(lái)的作品，故事告訴我們，生活在未來(lái)社會(huì)里的人們，審美取向發(fā)生了變化，開始以裸露為時(shí)尚，失去了笑的本能，僅有久爺爺這個(gè)活了100多歲的老人還會(huì)這種表情。“笑”，一個(gè)小得幾乎讓人忽略的本能在東西的手里卻成了材料，大放光彩。這別具一格的構(gòu)思不僅是主張大膽想象的表現(xiàn)，更重要的是，東西揭示了:生活中一些美好的東西正一點(diǎn)點(diǎn)流失，正統(tǒng)的、主流的道德、精神在現(xiàn)代商業(yè)理念的沖擊下已開始慢慢退出歷史舞臺(tái)這樣一個(gè)現(xiàn)象。

值得注意的是，東西主張的大膽想象并不等于虛構(gòu)，注重的創(chuàng)新并不等于神游。在大膽的想象下，他始終不忘初心。生活中有比錢、比車、比房，甚至比媳婦、孩子的，就是沒有比賽痛苦的?！锻纯啾荣悺窡o(wú)疑是作者的創(chuàng)新，也給了我們眼前一亮的感覺，但是他這看似虛構(gòu)的想象卻是為了揭示生活在畸形環(huán)境中的人們是怎樣的荒謬與可笑，從而透視我們的社會(huì)、生活、文化以及自我身份存在的問(wèn)題。

三、推崇夸張、回到“漫畫”

東西在張鈞的“訪談錄”中說(shuō)過(guò)，小說(shuō)其實(shí)就是夸張。某個(gè)事件或是某個(gè)人物夸張到一定程度，就是漫畫的效果。那什么是漫畫?即“用簡(jiǎn)單而夸張的手法來(lái)描繪生活或時(shí)事的圖畫。一般運(yùn)用變形、比擬、象征的方法，構(gòu)成幽默、詼諧的畫面，以取得諷刺或歌頌的效果。”［3］56所以在東西的作品中，我們會(huì)看到《耳光響亮》中牛青松一家通過(guò)舉手表決來(lái)判斷父親是否活著，以及楊春光為了讓牛紅梅打胎，精心設(shè)計(jì)了一場(chǎng)羽毛球賽及牛紅梅為流掉的孩子開追悼會(huì)等一系列極度夸張、詼諧的事件;也正因?yàn)槿绱?，我們才?huì)看到《伊拉克的炮彈》中，王長(zhǎng)跑因?yàn)樘焯炜措娨暲锏拿酪翍?zhàn)爭(zhēng)而瞎了眼睛，以及《商品》中，我和薇冬上車才認(rèn)識(shí)，下車就有了孩子等夸張故事?？梢赃@樣說(shuō)，東西的每一部作品都是由一個(gè)個(gè)夸張的故事拼貼而成，并最終回到“漫畫”上。但是“東西的這種所謂‘拼貼’，并非簡(jiǎn)單的拼湊和機(jī)械的組裝，而是奇思妙想和深思熟慮的融合，是東西的小說(shuō)觀在其小說(shuō)創(chuàng)作中生長(zhǎng)出來(lái)的奇花異果。”［5］125

通常情況下，漫畫更多的是用來(lái)譏諷時(shí)事而不是歌頌現(xiàn)實(shí)，所以東西利用漫畫式的寫作方式是用來(lái)諷刺時(shí)代的荒謬，而不是褒獎(jiǎng)現(xiàn)實(shí)的美好?！抖忭懥痢分幸贿B串的夸張性事件既是東西對(duì)當(dāng)下親情喪失的深思，是對(duì)牛紅梅悲慘人生的同情，也是對(duì)造成牛家悲劇社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判。東西極力推崇夸張，目的是要回到“漫畫”上。因?yàn)樵谒磥?lái)，真正的作品應(yīng)該是像漫畫一樣具有針砭時(shí)弊的作用，而不是似素描簡(jiǎn)單、無(wú)味，一味重復(fù)生活。

四、張揚(yáng)悲劇、救贖人性

東西是一個(gè)具有悲劇意識(shí)的作家，所以在寫作時(shí)，他總不忘張揚(yáng)悲劇的力量。但他并不是為簡(jiǎn)單的塑造悲劇人物而寫悲劇，在悲劇的背后，他總是試圖去救贖那些被多種因素桎梏的人性。

作為一個(gè)悲劇的鼓吹者，他的悲劇意識(shí)主要源于他童年的生活環(huán)境。他說(shuō)，“其實(shí)悲劇意識(shí)和我的生活息息相關(guān)，我童年生活的地方不通公路不通電，……吃粗糠野菜算不了什么……童年一睜開眼睛就沒有喜劇的舞臺(tái)，所以悲劇就深入骨髓無(wú)可救藥?！保?］29在他看來(lái)，只有悲劇才能揭露現(xiàn)實(shí)使人深省。在西方，古希臘時(shí)期就有了悲劇理論，認(rèn)為它源自于酒神祭祀。亞里斯多德說(shuō):“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整，有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿;它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用;摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法;借引起憐憫與恐懼，來(lái)使這種情感起卡塔西斯作用?！保?］12卡塔西斯是一個(gè)宗教術(shù)語(yǔ)，有凈化之意，也有人把它譯為陶冶。在文學(xué)的領(lǐng)域里，無(wú)論是西方還是中國(guó)，悲劇的地位都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于喜劇。新文化運(yùn)動(dòng)后，西方的悲劇理論傳入中國(guó)，即刻引起了一場(chǎng)關(guān)于中國(guó)是否有悲劇的論爭(zhēng)。筆者認(rèn)為，不同的文化語(yǔ)境孕育不同的文化現(xiàn)象，中國(guó)不是沒有悲劇，而是中國(guó)把道德人倫看得比理性更為重要，所以這只不過(guò)是中國(guó)的悲劇不等同于西方的悲劇概念罷了，但這并不影響中國(guó)悲劇文學(xué)的高度。所以梁?；膼矍楣适?，竇娥沉冤得雪的情節(jié)安排不是因?yàn)橹袊?guó)缺少悲劇，而是因中國(guó)獨(dú)特的文化語(yǔ)境決定的。20世紀(jì)以來(lái)，不管是傷痕文學(xué)、尋根文學(xué)、新歷史主義小說(shuō)、先鋒文學(xué)和新生代小說(shuō)，都將悲劇看成是自己創(chuàng)作的主題?！巴砩骷业奈膶W(xué)創(chuàng)作大多受到中西悲劇理論的影響，表現(xiàn)在作品里，就是他們對(duì)苦難的高度關(guān)注。”［7］5所以在東西的作品中，我們會(huì)看到《我們的父親》中，因?yàn)樽优泼撠?zé)任，連父親已逝世多日都不知道的荒唐現(xiàn)象。當(dāng)然，我們還能感受到《沒有語(yǔ)言的生活》中由聾子、瞎子、啞巴組成的殘缺家庭的苦楚，以及《目光愈拉愈長(zhǎng)》中，劉井因丈夫懶惰須獨(dú)自照顧家庭，被丈夫燙傷沒錢看病，以及兒子最后因?yàn)樾釉俅坞x開她的痛苦。東西精心策劃的一個(gè)個(gè)悲劇不僅僅是為了通過(guò)人物來(lái)詮釋苦難，來(lái)揭示生活的艱辛，而是想救贖這些生活在苦難邊緣的人們。

《我們的父親》是親生子女親手造成的親情悲劇。東西想表達(dá)的不僅是呵斥那些在物欲橫流的社會(huì)中淡化親情的孩子們，更是想喚醒那些丟失親情的人們;《送我到仇人身邊》講的是張洪為了能有錢娶兵曉零為妻，把自己的好朋友趙構(gòu)殺了，最后媳婦沒娶成，自己卻被槍斃了的故事。東西精心設(shè)計(jì)的這個(gè)悲劇也不僅僅是譴責(zé)張洪的非法行為，而是要人們看清楚當(dāng)下為了錢財(cái)而不惜毒害好友的人隨處可見，我們要做的是喚醒他們的人性，屏蔽他們的獸性。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，東西的小說(shuō)總是在努力踐行他的文學(xué)思想，他始終沒有忘記自己為什么寫小說(shuō)，始終注意作品與讀者心靈的重合及對(duì)人性的啟迪。因?yàn)樵谒磥?lái)，魯迅、沈從文、福克納等大師之所以能打動(dòng)讀者，就是因?yàn)樗麄兓牟莅愕奈淖掷?，?chǔ)藏著人性，并常以此來(lái)俘獲我們的心靈。也正如評(píng)論家溫存超所言，“一個(gè)小說(shuō)家的小說(shuō)觀，實(shí)際上并非形成于一時(shí)一日，除了傳統(tǒng)小說(shuō)觀與現(xiàn)代小說(shuō)觀的影響，更重要的是來(lái)自于自己小說(shuō)創(chuàng)作的切身體驗(yàn)，其小說(shuō)觀也會(huì)隨著其創(chuàng)作實(shí)踐的進(jìn)行與體驗(yàn)的不斷加深而不斷變化?！保?］125所以通過(guò)對(duì)東西小說(shuō)的文學(xué)思想的分析，將有助于我們更深入的去理解東西的作品。

［1］謝有順.中國(guó)小說(shuō)的敘事倫理:兼談東西的《后悔錄》［J］.南方文壇，2005(4):34 －43.

［2］侯虹斌.東西:最厲害的寫作是寫出寬廣的內(nèi)心［N］.南方都市報(bào)，2006－4－10.

［3］東西.誰(shuí)看透了我們［M］.南京:江蘇文藝出版社，2011.

［4］東西.時(shí)代的孤兒［M］.北京:昆侖出版社，2002.

［5］溫存超.秘密地帶的解讀:東西小說(shuō)論［M］.北京:臺(tái)海出版社，2006.

［6］亞里斯多德.詩(shī)學(xué)［M］.羅念生，譯.北京:中國(guó)戲劇出版社，1986.

［7］李志云.論東西小說(shuō)的悲劇意識(shí)［D］.山東:山東師范大學(xué)，2012.