作家的胎記:論韋俊海小說的語言策略

羅傳清

(河池學(xué)院 經(jīng)濟(jì)與管理學(xué)院，廣西 宜州 546300)

在廣西當(dāng)代本土作家中，韋俊海算是一位有資歷、有閱歷的作家。陳建功先生在論及韋俊海的創(chuàng)作時曾有過這樣的評述:“俊海是個懂得小說敘述技巧的作家，盡管他面對的是我們常見的題材，但卻能讓人產(chǎn)生新鮮的閱讀感受，特別是一些關(guān)于人物命運(yùn)的生動描寫，讓人驚嘆?！保?］我們認(rèn)為韋俊海的小說之所以能夠帶給讀者新鮮、奇特的閱讀感受，與他在小說語言上的“苦心經(jīng)營”和匠心獨運(yùn)密切相關(guān)。陳先生這里所提到的“小說敘述技巧”或許會包含著敘述的視角、線索、節(jié)奏、基調(diào)等多方面的因素，但小說語言應(yīng)當(dāng)是其中一個非常重要的內(nèi)容。本文要探討的就是韋俊海小說創(chuàng)作中的語言策略問題。我們認(rèn)為韋俊海小說的語言策略主要表現(xiàn)為拼貼化、詩化、陌生化、預(yù)設(shè)性等幾個方面。

一、拼貼化:敘事的寬度與厚度

后現(xiàn)代主義的文藝?yán)碚撜J(rèn)為，“世界不是一個具有整體性的集合體，世界是由片斷、碎片構(gòu)成的。文本在他們那兒不再是封閉、同質(zhì)、統(tǒng)一的，文本是開放、異質(zhì)、破碎、多聲部的，猶如馬賽克一樣的拼貼”［2］因此，在后現(xiàn)代主義的小說中，語言的拼貼常常被當(dāng)作是一種文本生產(chǎn)技術(shù)，作家在小說中將各種毫不相干的片斷組合在一起，構(gòu)成一個有內(nèi)在聯(lián)系的整體，呈現(xiàn)出來的是拼貼畫般的、意緒紛繁的文本效果。韋俊海后期的小說創(chuàng)作顯然也受到了后現(xiàn)代主義的影響，他的小說文本中就有拼貼化的傾向，正如他在一次訪談中談到自己的創(chuàng)作體會時坦言:“我認(rèn)為小說應(yīng)該是:把原生態(tài)的故事完全打碎后，重新組合起來，形成完整的語言藝術(shù)文本，這就是小說?！保?］基于這樣的創(chuàng)作理念，拼貼化自然也就成了其小說中經(jīng)常使用的語言策略。

韋俊海的小說關(guān)注的是社會底層的生活，其書寫的大多是弱勢群體的生存狀態(tài)。拼貼化的語言策略讓他的小說營造出一種強(qiáng)烈的現(xiàn)場感。如中篇小說《等你回家結(jié)婚》，寫蹲了6年監(jiān)獄的刑滿釋放人員，不顧狂風(fēng)暴雨、天黑、路遠(yuǎn)，歸心似箭地朝著家的方向奔走的情形時，是這樣敘述的:“那個夜晚的天氣確實不好。我像一頭脫韁的公牛在柏油路上奔跑，在雨夜中路過了一個小鎮(zhèn)三個村莊。但我并沒有因為小鎮(zhèn)的燈光和酒店的吸引而停步歇腳。我想，按照我的速度，估計明天上午就可以看見瑪麗了。想到這里，我像飛出籠子的鳥兒一樣歡快地加大步伐，急匆匆地往回家的路上趕。盡管我步履匆匆，但老天仍然和我過不去。當(dāng)我正疲憊地路過公路邊的一個村莊時，村里的狗吠了起來，開始是一兩聲，后來就全村都震撼著狗吠的音樂。湊巧，那場滂沱的大雨此時又從天而降，噼啪的雨聲和村莊里的狗吠聲匯成一體?！保?］43在這段文字里，作者以拼貼化的方式，把一系列的意象密集地組合在一起:黑夜、脫韁的公牛、柏油路、小鎮(zhèn)、村莊、霓虹閃爍的酒店、飛出籠子的鳥兒、嘈雜的狗吠聲、滂沱的大雨等等。這些意象中，既有視覺上的形狀、色彩、亮度、動靜等方面的詳盡呈現(xiàn)，又有聽覺、觸覺以及心理狀態(tài)的描摹，整段文字營造出來的是錯落有致、明暗相間、動靜結(jié)合時空氛圍，像一幅絢麗多姿的拼貼畫。拼貼化的語言，細(xì)膩地重新獲得自由的主人公牛勝利那種欣喜若狂、歸心似箭、似真似幻、誠惶誠恐的心理狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，帶給讀者的是一種感同身受般的閱讀體驗。在另一篇中篇小說《給孩子跪下》中，也有一段這樣的文字:“三更夜半時，天陰沉沉的，大塊大塊的烏云，把天空壓得很低很低，像要塌下來似的，秋夜的寒風(fēng)，呼呼地吹著。村民們就在這樣的夜里甜甜地酣睡著。此時，村西的天空一片火光，一股濃濃的硝煙和噼啪的響聲把黃有財?shù)姆孔訜猛t。那火在寒風(fēng)的吹拂下，不等村民們醒來，已把獨居的房屋燒成灰燼?！保?］168這里寫的是一個只有9歲的女孩黃美芬在三更半夜里無意中得知自己被親叔叔以低廉的價錢賣給城里來的人販子之后，懷著極度驚恐與絕望的心情，從叔叔家逃了出來，并點燃叔叔家房子時的情形。作者在這里也采用拼貼的手法，先是濃墨渲染了房子著火前的沉重、陰郁的環(huán)境，接著從氣味、聲音、顏色等3個層面寫房屋燃燒時的情況，而燃燒后的結(jié)果，則是輕描淡寫。這樣的敘述也使得整段文字構(gòu)成了一幅濃淡相間、動靜結(jié)合、有聲有色有味的畫面效果，細(xì)致入微地表現(xiàn)了小女孩之所以以放火燒屋的方式來保護(hù)自己，那是因為她承受了遠(yuǎn)超出她能力之外的巨大壓力，這是一個極度悲傷、絕望的小女孩自救與報復(fù)行為。帶給讀者的是一種耐人尋味、發(fā)人深省的閱讀感受。

二、詩化:敘事的詩性建構(gòu)

小說語言的詩化是中國新時期小說發(fā)展中一個令人矚目的文學(xué)現(xiàn)象，是語言學(xué)轉(zhuǎn)向背景下中國新時期作家語言自覺的集中表現(xiàn)。追溯韋俊海的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)歷，不難發(fā)現(xiàn)，他文學(xué)創(chuàng)作之路是從詩歌起步的，20世紀(jì)90年代初期還出版過詩集《異性的土地》。盡管后來他創(chuàng)作的重心由詩歌轉(zhuǎn)向了小說，可他的身上流淌著詩性的血液，因而他的小說語言帶有濃郁的詩化色彩。韋俊海喜歡在他的小說中刻意營造出詩意棲息的藝術(shù)氛圍，而這樣的氛圍時常能賦予世俗化的故事情節(jié)及人物形象以一種飛翔的姿態(tài)。

韋俊海的小說語言清新淡雅，但卻常常于平靜的敘述中充溢著豐富的情感情緒，他對現(xiàn)實生活的感悟，對小說人物生存處境的關(guān)注與同情等，通常會采用詩化的語言，以一種浪漫、空靈的姿態(tài)加以呈現(xiàn)出來。中篇小說《給孩子跪下》中，作者在敘寫正在獄中服役藍(lán)素云與自己年幼的女兒在獄中相見時悲喜交加、愛恨交錯的場景后，寫了這樣一段文字:“過了數(shù)日，冬天來了。柳城披上了灰沉沉的外衣，遠(yuǎn)近的房屋都現(xiàn)出灰色的霧紗。天空和街道也染上了暗淡的色彩。落了葉的枯枝，飛揚(yáng)的塵埃，更添了陰郁的情調(diào)，冷風(fēng)掠過長長窄窄的柳城女子監(jiān)獄時，那扇大門重重地打開了。沉沉的鐵門聲打碎了多少向往門外之路的人的心?！保?］180作者在這里以一組跳躍性的意象，豐富新奇的想象，富有節(jié)奏與韻律的語言，既形象地寫出了嚴(yán)寒時節(jié)柳城監(jiān)獄冷峻肅煞的客觀環(huán)境，又細(xì)膩地表現(xiàn)了身陷牢獄之中的人們在失去自由之后那種懊惱沮喪、傷心落寞的情感情緒，使讀者在想象空間里進(jìn)入詩的境界，體驗到一種詩意縈繞的美學(xué)境界。

韋俊海小說語言的詩化傾向，很大程度上得益于他獨有的生活經(jīng)驗、出色的語言功力以及獨特的敘事視角。他常常將桂西北及桂中地區(qū)少數(shù)民族的生活習(xí)俗及少數(shù)民族群體的生存狀態(tài)，以審美形態(tài)的方式在小說中加以呈現(xiàn)，引導(dǎo)讀者從多維的視角去理解時代背景下少數(shù)民族群體文化心理的嬗變，并以詩意言說的方式去喚醒人們的集體記憶。如中篇小說《族譜里多了一個女孩》中有這樣一段文字:“窗外隨風(fēng)搖曳的苦楝樹，拍醒了山野的夢囈。我和妻帶著小鎮(zhèn)里的輝煌回到自己山里的家。我走進(jìn)這個萬物傾醉的季節(jié)，背負(fù)著那份曲終人散的無奈，墜入鄉(xiāng)野的童年。當(dāng)我看到劉家后裔的村寨，這個破落家族的人們的時候，不期而來的悲愴與畏懼聯(lián)袂而至?！保?］68作者在這里寫的是一個桂西北大山里的男人離開家鄉(xiāng)在外打拼多年之后，終于在縣城里站穩(wěn)腳跟并成家立業(yè)。由于堂弟的意外受傷，他不得不臨危受命，放棄城里舒適、安逸的生活回到大山深處的老家，以“族長接班人”的身份為一個大家族擔(dān)當(dāng)起代言人和延續(xù)香火的重任。當(dāng)他帶著年輕漂亮的妻子回到闊別多年的故鄉(xiāng)時，才發(fā)現(xiàn)時過境遷，擺在他面前的是一條困難重重、充滿艱險的不歸路。他必須承受著常人難以理解和體會的多重壓力:一是作為族長的接班人，整個族群的興旺將全部寄托在他的身上，這令他深感責(zé)任重大;二是離家在外闖蕩多年，外面世界的現(xiàn)代生活方式及生活理念已經(jīng)滲入骨髓，當(dāng)他以現(xiàn)代人的思想觀念重新審視自己的本族文化時，必然會產(chǎn)生激烈的碰撞和諸多不適;三是因為一次意外事故，他失去了自己的一對睪丸，嚴(yán)格意義上講他已經(jīng)不再是一個真正的男人，失去了為家族傳宗接代、延續(xù)香火的功能，這是他最不愿意面對，卻又必須面對的殘酷現(xiàn)實。面對這些重重的壓力，他不愿說，不敢說，也不能說，于是只能以欲說還休的方式表達(dá)出來。在這里，語言的詩化不僅表現(xiàn)在語言表層上的節(jié)奏美、韻律美、色彩美及意境美等方面，更表現(xiàn)在語言內(nèi)部所蘊(yùn)藏的語意的豐富性及含蓄性等方面。

由此可見，韋俊海的小說，在以一個個耐人尋味的故事讓我們領(lǐng)略世間百態(tài)的同時，注重以詩性言說的方式來提升其小說語言的張力。正如朱光潛先生所說的:“第一流小說家不盡是會講故事的人，第一流小說家中的故事大半只像枯樹搭成的花架，用處只在撐持住一園錦繡燦爛、生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事以外的東西就是小說中的詩?！保?］80從這個意義上講，韋俊海顯然是把成為“第一流小說家”作為自己努力追求的目標(biāo)。

三、陌生化:敘事的異質(zhì)同構(gòu)

“陌生化”是20世紀(jì)初俄國形式主義文藝創(chuàng)作理論提出的核心概念，其倡導(dǎo)者什克洛夫斯基認(rèn)為:藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不僅僅知道事物。文藝創(chuàng)作不能夠照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進(jìn)行藝術(shù)加工和處理。［6］6小說語言的陌生化，通常是指作家在小說創(chuàng)作中有意打破語言的組合規(guī)則，通過扭曲、變形、超常搭配等形式改變語言的規(guī)范表達(dá)，以此形成新奇或反常的表達(dá)效果，充分調(diào)動讀者的審美感官，更好地表現(xiàn)作家創(chuàng)作過程中非理性成分的情感活動，從而增強(qiáng)文學(xué)作品的審美意蘊(yùn)。

韋俊海的小說常常通過打破現(xiàn)實生活中的常識常規(guī)，以延長審美視線的方式讓讀者獲得一種新鮮的陌生感，這使得他的小說具有一種審美的超越性。如中篇小說《引狼入室》的結(jié)尾處，作者是這樣寫的:“我想，人生就像一場電影，我的父母自來到這個世界之后就一直和這個世界做游戲。他們玩人玩魔方玩一種二十一世紀(jì)都無法理解的愚昧。直至我的母親和那個鎮(zhèn)長的死亡，使我永遠(yuǎn)不知道我的父親是誰。盡管我的父輩們在那個燈光黯淡的舞臺上演完了人生的戲。而我這個晚了一代人的受害者卻一直站在臺下觀看著劇情的發(fā)展。想來，我也是一個傻孩子”。［7］在這里小說敘述者就是小說的主人公，作者從主人公的視角來表達(dá)其對社會人生的理解與感悟:“我的父母自來到這個世界之后就一直和這個世界做游戲”、“他們玩人玩魔方玩一種二十一世紀(jì)都無法理解的愚昧”、“在那個燈光黯淡的舞臺上演完了人生的戲”等，作者顯然有意打破漢語表達(dá)的規(guī)范性原則，以詞語的超常搭配、反常的句法結(jié)構(gòu)、語義指向的模糊性等語言手段，形成了一種陌生化的表達(dá)效果。這樣的表達(dá)既真實地刻畫了小說的敘述者，在面對自己的父輩所承受的苦難命運(yùn)及悲劇人生時，所表現(xiàn)出來的五味雜陳內(nèi)心世界。另一方面，陌生化的語言讓作者的感情傾向以婉轉(zhuǎn)曲折的方式傳遞給讀者，在帶給讀者新奇的閱讀體驗的同時，充分調(diào)動了讀者的審美想象，極大地豐富了讀者的情感頓悟和審美體驗。

韋俊海小說語言的陌生化，還表現(xiàn)在常常以超越生活常識或邏輯的方式，給讀者設(shè)置一些短時間內(nèi)難以理解或接受的思維障礙。如中篇小說《眼睛在飛》中的這段文字:“莉莉的這番話像一顆卵石擊破平靜的水面，不軟不硬地?fù)糁形业男呐K。我不知道怎么辦才好。其實，護(hù)理我的那個護(hù)士說我在夢話中罵了一個叫做韋小芬的人是騙子是強(qiáng)盜甚至是雞。我想也許就是如此，我似乎還有一定的印象?！保?］“莉莉的話”“像一顆卵石擊”“擊中我的心臟”“一個叫做韋小芬的人是騙子是強(qiáng)盜甚至是雞”，這里除了詞語的超常搭配形成語言組合上的陌生化之外，話語意義的表達(dá)也是違背了常理和邏輯。再如中篇小說《族譜里多了一個女孩》中的這段文字:“我確切地知道妻肚里的孩子是我堂弟的種子之后，我沒有理由去責(zé)怪妻子，甚至更沒有理由去痛打或咒罵自己的堂弟。為祖上的光彩，為了家族的后繼有人，我只能這樣。我把我和妻的秘密，甚至把我和堂弟的秘密深深地藏在了心中，猶如窖在深土下的老酒，藏得越久就越有價值?！保?］在這里，把妻子肚里懷的孩子說成“堂弟的種子”、把“我和妻子的秘密”比作“如窖在深土下的老酒”，詞語的超常搭配形成了語言組合上的陌生化，而“我”對整個事件的態(tài)度與處理方式也是出人意料，給讀者形成一種難以理解和接受的陌生化效果?？梢钥闯觯f俊海小說語言的陌生化已經(jīng)不再是單純的語言技術(shù)問題，他把廣西少數(shù)民族的傳統(tǒng)習(xí)俗、思維方式、表達(dá)習(xí)慣等與語言手段結(jié)合起來，因而他的陌生化通常會帶有民族性與地域性的異質(zhì)色彩。

四、預(yù)設(shè)性:敘事的難度與魅力

預(yù)設(shè)作為語言學(xué)領(lǐng)域的一個重要概念，指的是話語編碼者在話語中所做出的某種暗示，它引導(dǎo)著話語解碼者對話語所隱含的深層意義指向做出某種猜測，而后在后續(xù)話語中加以印證或否定。英國語言學(xué)家L.R.帕默爾說“語言是一連串的暗示，聽話人得從這些暗示中構(gòu)擬出說話人所要表示的意圖。這些暗示或顯或隱，各不相同?！保?］40在廣西當(dāng)代小說界，大家都公認(rèn)韋俊海是一個講故事的高手，他在小說里講述的常常是大大小小連環(huán)相套的故事，這使得小說的敘事不可能是單一的線狀結(jié)構(gòu)，而是盤根錯節(jié)多頭并進(jìn)的。要把這些相互穿插交錯的故事串接在一起，形成一個有機(jī)的整體，這就需要在敘述語言上下足功夫。于是，預(yù)設(shè)便成了韋俊海小說中一項非常重要的語言策略。

韋俊海小說語言的預(yù)設(shè)性，主要表現(xiàn)為通過語言暗示來預(yù)示情節(jié)的發(fā)展、人物個性變化以及故事情節(jié)的跌宕起伏等，以此來增強(qiáng)其小說的曲折性、懸念性和趣味性。如中篇小說《引狼入室》。小說的標(biāo)題本身就帶有暗示性的懸念。在小說的開頭，作者便把這種懸念進(jìn)一步放大:“父親死后的第七天夜里，那是我外婆離開柳城回到鄉(xiāng)下去的頭一個晚上。那個滿臉橫肉的男人悄悄地來到我家和我母親睡在一起。那是一件令人十分頭疼的事情。當(dāng)他們在床上打滾的時候，我忽然意識到某種的不幸隨著那個男人的手在我母親的身上游動，于是我開始憂傷和恐懼。”［7］在這段文字里，作者用語義預(yù)設(shè)的方式給讀者提供了一系列的信息:這個家里的男主人剛剛死去，尸骨未寒;唯一能對這個家庭給予照顧或看管的外婆剛剛從這里離開;一個滿臉橫肉的男人和女主人睡在了一起;一個年幼的孩子目睹了陌生男人侵占自己母親整個過程，并為此留下了難以磨滅的恐懼與憂傷，等等。作者在這里巧妙交代了故事發(fā)生背景的同時，給讀者創(chuàng)設(shè)了一系列的懸念:這個陌生男人與女主人有著怎樣的關(guān)系?男主人的死與他們的不正當(dāng)關(guān)系是否密切相關(guān)?“我”的憂傷和恐懼是如何由先前的推斷變成了后來的事實?……作者在這里以非常簡潔的文字給讀者提供了大容量的信息，并創(chuàng)造了一個引人入勝、疑點重重的氛圍。小說開頭所創(chuàng)設(shè)的緊湊情節(jié)、明快節(jié)奏、潛在危險和不可預(yù)知的結(jié)果，很快就將讀者的感情與故事中的人物情感聯(lián)系在一起，使讀者迅速進(jìn)入到緊張專注的閱讀狀態(tài)。再如短篇小說《地主》中寫到在深圳打拼多年，好不容易在深圳買到一塊屬于自己的宅基地的孔祥林，他激動不已、滿懷欣喜地帶著政府印發(fā)的“土地證”坐上火車回鄉(xiāng)與妻子分享成功的喜悅?；疖嚿纤隽艘粋€又一個和土地相關(guān)的奇奇怪怪的夢，就在他陶醉在夢境的跌宕起伏時，他那個裝著土地證的箱子已經(jīng)被別人掉包，直到火車到站下了車還渾然不覺。就在他即將走出出站口時，作者作了這樣的敘述:“孔祥林被一群下車的旅客連擁帶推地擠到出站口。他看見出站口的房頂上懸掛著‘一路平安’的霓虹燈大字在晨曦中閃爍，孔祥林看了霓虹燈上的大字，他看見‘一路平安’的‘平’字下面的一橫掉了?！健珠W爍出來的是一個‘不’字。盡管孔祥林不想再看到它，但那‘一路平安’的大字仍然光彩奪目。孔祥林覺得那是個不好的兆頭，立即想起黑皮箱里的土地證?！保?0］作者在這里使用預(yù)設(shè)性的語言給讀者提供了如下信息:孔祥林下火車的時候還處在夢游般的非清醒的狀態(tài)，是被人連擁帶推地擠到出站口;當(dāng)他看見出站口的房頂上懸掛著“一路平安”的霓虹燈大字在晨曦中閃爍時，方由朦朧逐步恢復(fù)清醒;當(dāng)他看到“一路平安”的“平”因少了一橫，而變成了“一路不安”時，他已經(jīng)完全清醒了，并由此想到了他裝在皮箱里的土地證。然而等待他的將是怎樣一種結(jié)局了。小說的敘述由此轉(zhuǎn)入下一個懸念的設(shè)置，讓讀者對人物命運(yùn)及故事情節(jié)的后續(xù)發(fā)展充滿期待。語言的預(yù)設(shè)性既化解了韋俊海小說中多個故事齊頭并進(jìn)的敘事難度，還因懸念叢生而增加了小說敘事的魅力。

如果說，一個作家的精神胎記，是與生俱來的，那么他的文化胎記，應(yīng)該是后天鑄就的。從小說語言本體論的視角來看，一個作家的語言既有先天的因素，也有后天的因素。從這個意義上講，韋俊海小說中的語言策略，應(yīng)該是其精神胎記與文化胎記的合體。

［1］韋俊海.紅酒半杯［M］.北京:作家出版社，2012.

［2］何江勝.后現(xiàn)代主義文學(xué)中的語言游戲［J］.當(dāng)代外國文學(xué)，2005(4):93－98.

［3］綠了紅了.一個作家的胎記［N］.南國今報，2015－1－19.

［4］韋俊海.族譜里多了一個女孩［J］.民族文學(xué)，2002(3).

［5］朱光潛.朱光潛美學(xué)文集(第2卷)［M］.上海:上海文藝出版社，1982.

［6］(俄)什克洛夫斯基.散文理論·譯者前言［M］.劉宗次，譯.天津:百花洲文藝出版社，1989.

［7］韋俊海.引狼入室［J］.清明，2001(3):68－80.

［8］韋俊海.眼睛在飛［J］.廣西文學(xué)，2008(7):17 －32.

［9］L.R.帕默爾.語言學(xué)概論［M］.北京:商務(wù)印書館，1983.

［10］韋俊海.地主［J］.廣西文學(xué)，2003(2):34－42.