《逃離德黑蘭》的東方主義解讀

苑文波

(中南財經(jīng)政法大學(xué) 外國語學(xué)院，湖北 武漢 430073)

《逃離德黑蘭》是由本·阿弗萊克執(zhí)導(dǎo)的一部傳記劇情片，獲得了第85 屆奧斯卡最佳電影獎。該片講述了美國中情局特工從伊朗民眾的圍困中救出六位駐伊朗外交工作人員的故事。1979年，伊朗爆發(fā)革命，人民推翻了奢侈無度、殘酷昏庸的伊朗王的統(tǒng)治，然而，伊朗王患癌癥病危，美國對其提供了庇護(hù)。美國此舉引發(fā)了伊朗人民的不滿，他們圍困了美國駐伊朗大使館，并扣押了五十多名使館工作人員作為人質(zhì)，要求將伊朗王引渡回國并處死?；靵y中，六名工作人員逃出使館，躲到了加拿大駐伊朗大使館中?？紤]到當(dāng)時的局勢，他們被找到甚至被處死都只是時間問題。美國派出了中情局人質(zhì)救援專家托尼·門德茲負(fù)責(zé)此次營救活動。門德茲計(jì)劃運(yùn)用一部電影作為掩護(hù)，將自己以及六名外交人員偽裝成來德黑蘭取景的電影制作團(tuán)隊(duì)，完成工作后乘飛機(jī)離開。他們用來偽裝的電影名字正是該片的名字?！短与x德黑蘭》上映以來，獲得了大量好評，《衛(wèi)報》評論此電影“充滿了娛樂性和觀賞性”，作為美國娛樂業(yè)兩大報刊之一的《好萊塢報道者》則做出了這樣的表述:“影片的講述手法充滿了智慧，而且年代感和細(xì)節(jié)方面也做得很不錯。更重要的是，這樣的題材之上，阿弗萊克還加入了很多令人會心的幽默?！比欢?，這樣的評價是否全面客觀呢?在電影《逃離德黑蘭》中，正義的英雄人物顯然是美國中情局特工托尼·門德茲，而窮兇極惡的反派人物則是憤怒的伊朗民眾，觀看這部電影時，觀眾隨著鏡頭的展現(xiàn)，很容易辨別出兩個世界:一個是陽光燦爛、和諧繁華的美國;一個是充滿“復(fù)仇、殺戮和混亂”的伊朗。國家之間的沖突本沒有絕對的正義可言，電影這樣的設(shè)定顯然丑化了伊朗，具有強(qiáng)烈的東方主義色彩。本文將從電影主題、人物建構(gòu)以及環(huán)境建構(gòu)三個方面來分析電影《逃離德黑蘭》中的東方主義元素。

1 電影主題的東方主義

賽義德指出“東方主義”具有三層含義:首先，東方主義指“任何教東方、寫東方、研究東方的人——不管這個人是人類學(xué)家、社會學(xué)家、歷史學(xué)家還是語文學(xué)家——無論是在特殊的還是在一般的方面，都是以為東方主義者，他或者她所做的一切都是東方主義”(賽義德，2)。我們發(fā)現(xiàn)，長久以來，西方對東方的描述，都存在著嚴(yán)重的扭曲現(xiàn)象。文藝作品中如此，學(xué)術(shù)專著中也是如此。即使是在對東方并不了解的西方人的筆下，東方世界總是呈現(xiàn)出古老、神秘、野蠻、落后等一系列特征，東方世界往往被妖魔化、丑化、弱化了，異國情調(diào)化了，也被刻板化了?！皷|方主義”的第二層含義，賽義德指出，是“一種思維方式”，一種“建立在關(guān)于‘東方’與‘西方’的本體論與認(rèn)識論區(qū)分基礎(chǔ)上的一種思維方式”(賽義德，3)。賽義德之所以將“東方主義”定義為一種思維方式，是因?yàn)樗J(rèn)為，無論在西方的任何歷史階段，無論以何種形式，只要西方人采取東方與西方二分法的視角來表述事物，那么這種視角或者表述者的這種思維方式就是東方主義，他對“東方、東方人、東方習(xí)俗、東方‘心性’、東方命運(yùn)等等進(jìn)行本質(zhì)主義陳述的寫作都屬于東方主義”(陳愛敏，113)。第三層含義，“東方主義”“被視為“一種規(guī)范化(或東方化)的寫作方式、想象方式和研究方式，受適用于東方的各種要求、視角和意識形態(tài)偏見的支配”(賽義德，258)?！啊畺|方主義’具有?？埔饬x上的權(quán)力話語性質(zhì)，即在自我與他者話語中，東西方關(guān)系被等同于‘看’與‘被看’的關(guān)系”，也就意味著東方被他者化了，被西方賦予了“次等文化身份”(王岳川，4)。

《逃離德黑蘭》通過鏡頭為我們展示了一個古老淪落了的伊朗:電影中演員們穿著的服裝，畫面中古老富有異域風(fēng)情的建筑，以及伊朗人口中說著的大部分觀眾無法聽懂的語言，都呈現(xiàn)出一種異世界的神秘感;區(qū)別顯著的兩個世界——美國與伊朗:一個陽光普照，安定和諧;一個陰郁晦暗，充斥著殺戮與混亂，顯然是在西方與東方二分法的基礎(chǔ)上進(jìn)行的想象與描述;該片以美國人門德茲為主人公展開敘述，鏡頭追隨門德茲進(jìn)入德黑蘭，揭開古老東方神秘的面紗，以及美國觀眾時時刻刻在電視上“關(guān)注”著伊朗局勢，揭示了西方人在“看”東方，將東方他者化?！短与x德黑蘭》聲稱電影“根據(jù)真實(shí)故事改編”，然而，正如照片雖然能在很大程度上還原真實(shí)，但我們也只能看到經(jīng)過取景框篩選的部分，真實(shí)往往是經(jīng)過選擇的，在浩若煙海的劇本中選擇了“伊朗暴徒圍困大使館，美國英雄救出六人質(zhì)”的題材來制作電影，本身就是東方主義的做法。可以窺見導(dǎo)演的目的正是東方主義的——通過電影宣揚(yáng)西方的優(yōu)越性和西方中心理論，建構(gòu)一個完全是西方對立面的東方:缺乏理性、暴政專制、古老落后，以證明西方的理性、民主、文明，以便堂而皇之地實(shí)現(xiàn)對東方的控制與殖民。

2 人物建構(gòu)中的東方主義

“‘東方主義’的一個重要支點(diǎn)在于東西方關(guān)系的二分法上，具體來說也就是先進(jìn)與落后、優(yōu)與劣之分”(陳愛敏，112)。信奉歐美民族中心主義的西方人，將自己的文明置于最崇高的位置，認(rèn)為西方文明是先進(jìn)的、優(yōu)等的文明，而東方文明則是落后、低劣的。在東方主義的描述下，“歐美人都是理性、進(jìn)化了的、道德高尚的、成熟的、正常的、合乎邏輯的;而東方人則與之相反，他們不理性、落后、野蠻、幼稚、不合乎邏輯、神秘莫測”(毛思慧，楊思，44)。這樣的描述并不真實(shí)，卻屢屢出現(xiàn)，《逃離德黑蘭》中的人物構(gòu)建也具有以上所描述的特征。首先，《逃離德黑蘭》中的男主人公美國人托尼·門德茲被塑造成了一個英雄形象，他富有責(zé)任心、同情心，工作時有勇有謀，衣著得體，語言簡潔而切中要點(diǎn)。然而，電影中卻沒有一個與之對應(yīng)、詳細(xì)描述的伊朗人，僅有幾個零碎的鏡頭一閃而過，對準(zhǔn)的是形形色色的伊朗人。一個完整的、有血有肉的伊朗人的形象在這部電影中是缺席的。一部將一半背景設(shè)置在德黑蘭的電影中卻沒有塑造一個完整的伊朗人，這是不符合實(shí)際的。這樣的手法，毫無疑問，是對東方人的邊緣化。電影中的美國白人語言十分豐富，無論是被營救的六位外交工作人員，還是三位營救人員，他們的情感與語言均刻畫得十分細(xì)膩;然而，劇中伊朗人的語言則貧乏得多，與美國人相比，伊朗人說話的鏡頭極少，而且他們大多說著觀眾不懂的波斯語，這樣的設(shè)置，顯然剝奪了伊朗人的話語權(quán)，造成了伊朗人失語的現(xiàn)象，將他們塑造成了主流文化之外的他者。忽視東方人的存在，剝奪東方人的話語權(quán)，與將東方人塑造得野蠻神秘相比，具有更加強(qiáng)烈的東方主義色彩。其次，在其他人物形象的塑造上，也可以看到十分明顯的東西方二分法的痕跡。電影中出現(xiàn)的美國白人，如好萊塢電影制片人萊斯特、化妝師錢伯斯，意氣風(fēng)發(fā)，衣著時髦得體，愿意為了救素不相識的人花大價錢制作一部不會盈利的假電影，具有善良的品質(zhì)和高度的責(zé)任感。與之相對的，除了加拿大外交官家中女幫傭薩哈爾在營救行動中起了關(guān)鍵性的幫助作用之外，鏡頭中出現(xiàn)的其他伊朗人，往往面目猙獰，行動暴力，衣著異域化。電影發(fā)布會上，兩個特寫鏡頭對準(zhǔn)了兩位著金色服飾的女演員，她們的服裝極其暴露、性感，“撩人色欲”，極有異國情調(diào)。從街頭游行的青年男女們，窗戶下隨意實(shí)行槍決的伊朗民兵，在巴扎里同美國人發(fā)生爭執(zhí)的老人，到電視里向美國政府念誦抗議書的女學(xué)生，拼湊美國人質(zhì)照片的孩子們，整個民族都被塑造得恐怖、野蠻、無知而瘋狂。東方人在《逃離德黑蘭》中就這樣被扭曲、丑化、異國情調(diào)化了。

3 環(huán)境建構(gòu)中的東方主義

作為一種思維方式的“東方主義”，其將西方與東方二分法的視角不僅體現(xiàn)在《逃離德黑蘭》人物形象的構(gòu)建中，在環(huán)境設(shè)置上也有較為明顯的體現(xiàn)?！霸跉v史上，西方通過對東方的虛構(gòu)使得西方與東方具有了本體論上的差異，并且使西方得以用獵奇和帶有偏見的眼光去看東方”(陳愛敏，113)，為了迎合觀眾獵奇與帶有偏見的眼光，《逃離德黑蘭》構(gòu)建了一個神秘、落后、混亂而恐怖的東方世界。在這神秘而混亂的東方世界映襯下，現(xiàn)代化的美國顯得愈發(fā)繁華摩登，儼然“世界的十字路口”。整體而言，整部影片向觀眾展示了兩個截然不同的世界:美國陽光燦爛，安定繁華;德黑蘭則陰暗恐怖，充滿殺戮與混亂。當(dāng)鏡頭指向美國，我們看到的是緊張忙碌現(xiàn)代化的政府辦公場所，光怪陸離、世界著名的好萊塢，召開電影新聞發(fā)布會的豪華酒店，名為“世界的十字路口”的著名好萊塢辦公樓，從空中俯拍、現(xiàn)代化高樓林立的洛杉磯等等，這些場景都是美國的象征，它們是“現(xiàn)代化”“繁華”“優(yōu)越”“帝國”以及“強(qiáng)大”的代名詞，是電影導(dǎo)演有意讓觀眾看到的東西。然而，德黑蘭的環(huán)境則與之形成了強(qiáng)烈反差。穹頂高聳，畫著特殊圖案的大教堂充滿了神秘意味，在影片中它出現(xiàn)了長達(dá)兩分鐘的時間，它既是中東地區(qū)的象征，也是神秘、異域風(fēng)情的代名詞。托尼到達(dá)機(jī)場時，富有異域風(fēng)情的音樂響起，更加烘托了神秘的氣氛，機(jī)場四壁上懸掛著巨幅的領(lǐng)導(dǎo)人肖像，潛臺詞即伊朗人對領(lǐng)導(dǎo)人“盲目崇拜”?；靵y的交通，混亂的社會治安，帶著頭紗的女性，街道上隨處可見拿著槍的民兵，民兵對平民隨意處決，這就是影片所展現(xiàn)的德黑蘭的面貌。于是觀眾對伊朗的印象就成了“古老”“神秘”“落后”“野蠻”“混亂”以及“異域風(fēng)情”。誠然，美國除了摩登現(xiàn)代化的場景之外，也存在臟亂小巷與暴力沖突，伊朗除了混亂與暴力之外，也存在現(xiàn)代化的場所與美好的事物。然而，導(dǎo)演對呈現(xiàn)給觀眾的畫面做出了篩選，選擇了表現(xiàn)伊朗混亂與異域化的環(huán)境，如此呈現(xiàn)對伊朗的丑化可見一斑。

4 結(jié)語

電影《逃離德黑蘭》在結(jié)尾處張貼了歷史上的真實(shí)照片與劇照進(jìn)行對比，這樣的做法提高了影片的可信度，使得觀眾相信這部電影是以一種非?！皩?shí)事求是”的方式拍攝的。然而，事實(shí)并非如此。種種細(xì)節(jié)提醒我們，這部電影毫無疑問是東方主義的。我們看到的圖景都是導(dǎo)演及制片方經(jīng)過選擇有意呈現(xiàn)的，它向觀眾傳遞了殖民主義、歐美中心主義以及白人至上主義的信息。然而，這些細(xì)節(jié)融匯在了美國大片慣有的煽情橋段和緊張節(jié)奏之中，被極大地弱化了。經(jīng)過分析，我們可以大膽揣度西方此類文藝作品的目的，正是以文化上的壓制幫助實(shí)現(xiàn)對東方的控制甚至殖民編譯。我們必須以批判的目光來審視文藝作品，不被假象所迷惑，去選擇和構(gòu)建屬于我們自己的立場。

［1］愛德華·賽義德．賽義德自選集［M］．謝少波，等，譯．北京:中國社會科學(xué)出版社，1999．

［2］陳愛敏．“東方主義”視野中的美國華裔文學(xué)［J］．外國文學(xué)研究，2006，(6) :112—118．

［3］賽義德．東方學(xué)［M］．王宇根，譯．上海:三聯(lián)書店，1999．

［4］王岳川．后東方主義與中國文化身份［J］． 理論與創(chuàng)作，2010，(3) :4—9．

［5］毛思慧，楊思． 種族、發(fā)聲與文化挪用: 從“后殖民”看電影《風(fēng)中奇緣》對Pocahontas 的想象［J］．中國比較文學(xué)，2002，(2) :42—53．