“吾隨物性”的修復(fù)理念與實(shí)踐—以何紹基“尚有要作”七言聯(lián)的修復(fù)為例

◇ 張昭祥

發(fā)展中的修復(fù)理念

修復(fù)理念是書畫修復(fù)工作中的指導(dǎo)思想和準(zhǔn)則，其中“修舊如舊”是當(dāng)下接受度較高且廣為人知的修復(fù)理念，即保留所修書畫中的“舊氣”。但由于該理念中“舊”的時間跨度過大和程度的不同，我們很難界定“舊”的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，所以該理念在實(shí)際修復(fù)工作中會因理解的偏差而導(dǎo)致諸多結(jié)果。那么，為避免這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，我們就需要一個全新且可控的修復(fù)理念—“吾隨物性”。和以人為本的人為干預(yù)不同的是，“吾隨物性”強(qiáng)調(diào)以物為本，即從物的角度出發(fā)，制定適合該物的個性化修復(fù)方案。

對當(dāng)下修復(fù)理念的思考與其矛盾分析。修復(fù)通常被理解為旨在使人類活動的產(chǎn)物恢復(fù)功能的任何干預(yù)。它的終極目標(biāo)著眼于將藝術(shù)作品長久地傳承下去，并使其在物質(zhì)、美學(xué)和史實(shí)上能被繼續(xù)認(rèn)可為藝術(shù)作品。修復(fù)理念是修復(fù)工作者在實(shí)際操作中的核心思想，它為修復(fù)工作的進(jìn)行提供了理論支撐，且隨著現(xiàn)今文物保護(hù)的科學(xué)化及規(guī)范化，修復(fù)工作也不再單單地停留于技術(shù)層面，而是逐漸發(fā)展為集技術(shù)、藝術(shù)、科學(xué)為一體的學(xué)科。

當(dāng)下的修復(fù)工作主要分為兩個層面：一為修理，即修殘補(bǔ)缺，恢復(fù)藝術(shù)品材料媒介的機(jī)能，從而延緩劣化，防止藝術(shù)品進(jìn)一步的損壞；二為復(fù)原，即在第一步的基礎(chǔ)上適當(dāng)復(fù)原損壞的藝術(shù)形象，恢復(fù)其審美功能并挖掘其潛在的藝術(shù)價值。這兩個層面的差異直接導(dǎo)致兩種不同修復(fù)理念的形成，即“維持現(xiàn)狀修復(fù)”與“復(fù)原修復(fù)”?！熬S持現(xiàn)狀修復(fù)”旨在修復(fù)藝術(shù)品破損的材料載體，“復(fù)原修復(fù)”則是在此基礎(chǔ)之上盡可能還原藝術(shù)形象，二者各有側(cè)重、各有利弊?！熬S持現(xiàn)狀修復(fù)”曾被普遍運(yùn)用于西方的文物保護(hù)體系當(dāng)中，這種做法雖尊重了藝術(shù)品的真實(shí)性，但卻容易導(dǎo)致修復(fù)行為的不作為或畫面藝術(shù)性的缺失，此方法更適用于出土文物與古籍善本等資料性文物的修復(fù)；而“復(fù)原修復(fù)”為了理想中天衣無縫的效果，很可能過度介入甚至是不擇手段，從而影響作品的長久保存，此方法多用于傳世書畫的修復(fù)中。故兩種修復(fù)方式之間難以把控的平衡點(diǎn)，便正是其中的矛盾所在。

有關(guān)“修舊如舊”。隨著近兩年社會對修復(fù)行業(yè)的普遍關(guān)注，“修舊如舊”的概念已深入人心。但此概念過于籠統(tǒng)包容，時間跨度過大，因為從當(dāng)下直至原初都是“舊”，而原初的“舊”就是作品最新的時候，所以究竟回到哪個時期的“舊”，在實(shí)際操作中存在歧義。對“修舊如舊”中“舊”的程度把控，應(yīng)以當(dāng)下為出發(fā)點(diǎn)，輔以時代及時人的藝術(shù)審美需求，并結(jié)合作品本身的情況，以作品中相對干凈的部分作為參考標(biāo)準(zhǔn)，這樣既能保留作品的歷史遺痕（古色、舊氣），又不會在修理過程中過分干預(yù)，從而達(dá)到一個“美”與“舊”的平衡點(diǎn)。

“吾隨物性”的新理念及應(yīng)用。每件藝術(shù)品都是獨(dú)一無二且具有多樣性的，在修復(fù)過程中不應(yīng)該用單一的修復(fù)方法對待所有的作品，應(yīng)根據(jù)具體修復(fù)對象的實(shí)際情況，靈活地采取相適應(yīng)的修復(fù)方法，并將“維持現(xiàn)狀修理”和“復(fù)原性修復(fù)”相互融合借鑒，既不過度介入也不消極地不作為，這就需要一種介于兩者之間的“部分復(fù)原”。而“部分復(fù)原”的核心思想，便是以“物”為中心的“吾隨物性”的修復(fù)原則?！拔犭S物性”的宗旨在于“以物為本”，即在修復(fù)工作進(jìn)行當(dāng)中，不人為設(shè)定修復(fù)程度及結(jié)果，而是從修復(fù)作品本身出發(fā)，根據(jù)其具體情況及需求，設(shè)計出符合該個體的專屬個性化修復(fù)方案。從其藝術(shù)審美、歷史價值及物質(zhì)特性出發(fā)，對可復(fù)原和不可復(fù)原的部分進(jìn)行甄別處理，挖掘出該作品在當(dāng)下最完整、最和諧統(tǒng)一的美。

“吾隨物性”理念在“尚有要作”七言聯(lián)修復(fù)中的應(yīng)用

這幅何紹基楹聯(lián)作品破損較為嚴(yán)重，且蟲蛀、霉斑、黏結(jié)物頗多，作品因經(jīng)常懸掛導(dǎo)致上下色差較大，這種受到紙張老化、空氣中灰塵雜物等自然狀態(tài)的影響而產(chǎn)生顏色變化的現(xiàn)象，我們稱之為“古色”。但若灰塵雜物積累過多或受到其他污染導(dǎo)致該作品的藝術(shù)審美性嚴(yán)重缺失、藝術(shù)價值大打折扣，我們便有必要為恢復(fù)該作品原有的藝術(shù)價值及藝術(shù)審美性采取相應(yīng)的修復(fù)措施。

在整個修復(fù)過程中“吾隨物性”的運(yùn)用是多方面的，主要體現(xiàn)在補(bǔ)配命紙、全色與接筆以及配料染色等環(huán)節(jié)。首先在配命紙時，我們應(yīng)根據(jù)原作自身的材料特性，選擇與它特性相同的命紙；其次在全色時對不同位置的處理以及對作品整體顏色的把控；再次，對接筆時文字的缺損，我們進(jìn)行有依據(jù)的復(fù)原，但印章部分的缺失，我們就不要強(qiáng)行復(fù)原，過渡干預(yù)；最后在重裱配料時，我們應(yīng)根據(jù)作品的整體色調(diào)，來選擇合適的配料色彩及紋樣。所以，“吾隨物性”的修復(fù)理念在整個過程中的應(yīng)用是全方位、多層次的。

“部分復(fù)原”及“吾隨物性”的實(shí)際應(yīng)用，其目的都是為了在延續(xù)藝術(shù)品物質(zhì)生命的同時，盡可能地恢復(fù)其審美價值并挖掘當(dāng)下的審美狀態(tài)。在不藝術(shù)偽造或史實(shí)偽造的前提下，在不抹去藝術(shù)作品在時光流轉(zhuǎn)中獲得的每一經(jīng)歷痕跡的前提下，通過對書畫材質(zhì)的修理和必要的圖像復(fù)原，重建藝術(shù)作品的潛在一體性和藝術(shù)價值，并在一定程度上延長其藝術(shù)壽命。

清洗畫心。畫心清洗前，在不損傷畫心的情況下，先將浮在紙面的一些粘連物用馬蹄刀輕輕刮去。該作品由于原命紙近似油紙質(zhì)地，與畫心黏合度較差，遇水后很容易就能取下。加之本作品殘損嚴(yán)重，碎片頗多，故應(yīng)將畫心浮于水面不完全浸入，從而防止清洗時畫心碎片移位。

何紹基“尚有要作”七言聯(lián)修復(fù)效果對比圖（左：修復(fù)前；右：修復(fù)后）

對于畫心的清洗，需要注意“度”的把控，清洗過頭舊氣全無，清洗不到又易留臟。理論上講，畫心的清洗要“去污留舊”，“舊”是書畫材料經(jīng)年流逝，隨著不可逆轉(zhuǎn)的自然老化而形成的顏色與質(zhì)感，即古色；“污”是書畫作品受到外部污染而附著于材料之上，且可能導(dǎo)致肌體進(jìn)一步惡化的有害物質(zhì)（如霉斑、油漬、水漬等），即污色。所以在實(shí)操中對于符合中國傳統(tǒng)審美情趣的“古色”，我們要適當(dāng)保留；對影響保存破壞畫意的“污色”，我們就要盡量去除。

染配命紙。古舊字畫經(jīng)年流傳多已糟朽殘破，因為要與修復(fù)對象在色彩上匹配，所以需要我們根據(jù)其古舊程度選擇顏色相應(yīng)的命紙，這種根據(jù)藝術(shù)品內(nèi)容及顏色老化程度染配材料（紙、綾、絹）的方法就是書畫修復(fù)中的染色與做舊。在染配顏色時要注意不能改變畫心的色彩和古舊感，要根據(jù)作品主要色調(diào)酌情合理的調(diào)配顏色，太深會使畫面整體色調(diào)沉悶壓抑，甚至掩蓋掉原本的畫意，太淺則無法達(dá)到預(yù)想效果。命紙配色合理的情況下，不但可以讓我們后續(xù)的補(bǔ)色和接筆工作變得相對輕松，也可將畫意襯托得更為鮮活生動。

本件修復(fù)作品上下色差較大，所以在命紙的染色過程中，我們應(yīng)選比畫面顏色最淺處的稍淺色為命紙染色標(biāo)準(zhǔn)，這樣對于作品整體而言，其色彩既能托得住淺色部分，又不會顯得太過。所以參照書畫作品整體來決定顏色，根據(jù)原作的訴求來制定合適的修復(fù)方案，不人為設(shè)定修復(fù)標(biāo)準(zhǔn)，即“吾隨物性”修復(fù)理念的實(shí)際運(yùn)用。我們在平時的修復(fù)工作中，對于補(bǔ)紙、命紙的選擇，一般要比原作淺上一個色度，不能太深，也不能太“跳”，影響其一致性。

托命紙。待命紙染色與做舊完成后，便可以開始托命紙。由于該修復(fù)作品“碎片化”情況較重，為了防止該環(huán)節(jié)有移位和脫色等情況的出現(xiàn)，畫心不宜水分過大，故用復(fù)托法。

修補(bǔ)破損處。因原作破損處過多且破洞大小不一，對其逐一修補(bǔ)將耗費(fèi)大量的人力和時間，但如不采取措施，破損處將始終比畫心完整處少一層紙，從而產(chǎn)生“高低”，故采用“隱補(bǔ)”的方法對破損處進(jìn)行修補(bǔ)。為防止修復(fù)后的原作出現(xiàn)二次斷裂，還需在背面斷痕和裂痕處貼“折條”，以起加固作用。

全色。書畫作品經(jīng)過揭補(bǔ)加托之后，就要進(jìn)入全色環(huán)節(jié)了，全色主要有“補(bǔ)色”和“接筆”兩部分?！把a(bǔ)色”就是在殘破缺損的畫心失色處，進(jìn)行缺失的顏色填充，以求與整個畫面色調(diào)保持一致的過程；“接筆”就是在筆跡或畫意斷裂處，按其原意或書寫軌跡填補(bǔ)與之對應(yīng)的墨、色，也就是用今人之筆墨接補(bǔ)古畫殘損之處，使筆畫、畫意延續(xù)的過程。“補(bǔ)色”重在畫面各部分底色調(diào)整，“接筆”重在對有筆意、有用筆的地方進(jìn)行延續(xù)，歸根結(jié)底，二者的目的都是為了讓殘損處與整個畫面相協(xié)調(diào)。

在全色過程中，我們會遇到各種各樣的情況，比如有的字中段缺損，首尾俱在，那么我們便可以根據(jù)其起收位置推斷缺損的中段，但有的在起筆或收筆位置殘缺，我們無法完美預(yù)估其位置，便不能輕易接補(bǔ)。所以在這里我們要遵循一個修復(fù)中的基本理念，便是“可為”“不可為”和“能為”“不能為”。

“可為”“不可為”即通過修復(fù)可以完整復(fù)原的作品，但由于個人修復(fù)水平及其他原因達(dá)不到較好效果的時候，就不要勉強(qiáng)為之；“能為”“不能為”即對于技術(shù)所能達(dá)到的,但是卻因過度追求修復(fù)效果，而使作品不能夠長久保存的情況下，是“不能為”的。歸根結(jié)底，前者以修復(fù)者能力、技術(shù)為主要標(biāo)準(zhǔn)，后者以修復(fù)作品最終效果為主要原則。所以在實(shí)際修復(fù)工作中，我們應(yīng)把修復(fù)效果和修復(fù)人員的能力綜合起來，制定合理的修復(fù)方案。

托料、染料與鑲料。本件作品由于顏色較深，選料顏色不宜過淺，故選米色竹子紋樣綾。米色的選擇是為了在染色時可以更快地達(dá)到所需顏色；竹子紋樣的選擇一是淡雅文氣，用在文人的書法作品上相得益彰，二是其花紋相對零碎，足以緩和畫心底色“斑駁”的視覺影響。

覆背、砑光于裝桿。綾子托好后，裁掉上下毛口，調(diào)配顏色后即可開始染色。待綾子染好后，依照制定好的尺寸備好天地、邊、助條、夾口、搭桿和覆背紙后，便可開始鑲活及覆背。覆背工作完成后，對聯(lián)經(jīng)砑光、上墻、裝桿穿繩等步驟后，何紹基“尚有要作”七言聯(lián)的修復(fù)重裱工作便完成了。

關(guān)于書畫修復(fù)新理念的思考

正如書論之于書法創(chuàng)作，畫論之于美術(shù)實(shí)踐，修復(fù)的實(shí)踐也需要修復(fù)理念的指引。而科學(xué)的修復(fù)理念和修復(fù)原則，對修復(fù)工作來說是必不可少的核心準(zhǔn)則，它為我們整個修復(fù)工作提供了理論基礎(chǔ)和思想保障。

書畫修復(fù)的意義不應(yīng)僅限于維持殘損的保存現(xiàn)狀，而應(yīng)是通過對書畫材質(zhì)的修理和復(fù)原，挖掘藝術(shù)品潛在的藝術(shù)價值，并在一定程度上延長其藝術(shù)壽命。書畫修復(fù)工作的進(jìn)行，應(yīng)當(dāng)遵循三個基本原則：可逆性原則、可識別性原則和最小干預(yù)原則?？赡嫘允侵赣糜谖奈锉Ｗo(hù)修復(fù)的材料要具有該特性，如我們使用的糨糊；可識別性是指附加于藝術(shù)品之上的保護(hù)修復(fù)材料和原有本體之間可以區(qū)分；而最小干預(yù)指的是在能夠保護(hù)藝術(shù)品的前提下，盡可能減少對本體施加的操作。

本文所說“吾隨物性”的修復(fù)理念，是優(yōu)先站在“物”的角度去制定修復(fù)方案的理念。它以“物”為出發(fā)點(diǎn)，根據(jù)“物”的特性及其自身需求來調(diào)整“人”的狀態(tài)，旨在達(dá)到“物”的最佳效果，而不是依靠“人”的主觀意象去賦予“物”某種以“人”為本的主體思想。從以上環(huán)節(jié)我們可看出，“吾隨物性”的修復(fù)理念基本是貫穿整個修復(fù)流程的，這些操作的出發(fā)點(diǎn)都是“以物為本”，讓作品告訴人們它的需求，而非“人”的主觀臆測。

修復(fù)工作的目的，不是把書畫藝術(shù)品恢復(fù)到過去的某個狀態(tài)，而是對書畫材質(zhì)進(jìn)行科學(xué)的保護(hù)和修復(fù)，并在此基礎(chǔ)上適當(dāng)?shù)膹?fù)原畫面使之呈現(xiàn)出當(dāng)下最美的審美狀態(tài)，從而使其作為有生命力的藝術(shù)品最大限度地長久傳承。