心理學視域下的中國古典悲劇精神

孫偉偉，章 池

（安徽師范大學 文學院，蕪湖241000）

何謂“悲劇精神”？學者們對此都有相關(guān)的闡釋，如邱紫華指出：“這種敢于同不可避免的生命毀滅進行抗爭的精神就是悲劇精神，也就是面對苦難與死亡的陰影而顯示出的崇高，一種超越苦難與死亡的強大精神力量?！保?］39王富仁認為，所謂悲劇精神，是“人將永遠反抗宇宙的意志，反抗大自然的威脅，這種反抗永遠沒有取得最終勝利的一天，這種反抗是無望的，是悲劇性的，但人卻不能放棄這反抗”［2］。因為正是在反抗中，人表現(xiàn)出了自己的獨立意志和主體力量。王宏維說：“悲劇精神的精髓應是對悲劇性人生遭際的反抗，而不是悲觀失望、消極頹廢，即使明知要失敗、要毀滅，也要滿懷熱望去拼爭?！保?］3各家表達雖有些不同，但都將悲劇精神的核心歸為“反抗”。

“反抗”是人的本能，是主體在受到對立的否定勢力的壓迫時，所采取的應激反應。反抗的本質(zhì)就是人的本能欲望和生命力的高揚，反抗的對象則是對立的否定勢力對人的這種本能意志的壓迫，這是中西方悲劇精神的共同點，也是悲劇精神的原始驅(qū)動力。生存還是死亡？這是人自出生就無法逃避的終極命題，是直擊人類生存困境的靈魂叩問。擁有悲劇意識的主體清醒地看到遠強于自身的外部力量的摧殘，以及時刻盤桓在四周的死神的威脅，然而相應地這也催生了人的兩大本能的反抗——生本能和死本能。前者力求維系生命的延續(xù)，故分為自我保存本能和愛欲本能；后者則預示生命的回歸，代表著潛伏于人類生命中的破壞性與自毀性。對生和死的巨大災難都可以等閑視之的個體，他最終激發(fā)的是繼生本能和死本能之后發(fā)現(xiàn)的個體生活的根本動機——對超越價值的追求，即超越本能。中國古典悲劇所折射出的正是一個民族的心靈抗爭史，其彰顯的三大反抗本能，無一不帶著民族獨有的心理烙印。

一、生存苦海中的忍耐與克制

佛家將現(xiàn)實人生名為“苦?！?，執(zhí)著于生存之欲的生命主體無一不在其中苦苦掙扎。但人類的偉大之處在于，即使生存在苦難的熔爐里，強烈的“生本能”仍驅(qū)使個體維護現(xiàn)有的生命，這也就是弗洛伊德所說的“自我保存”的本能。

華夏民族是個飽經(jīng)憂患與苦難的民族，面對無止境的生活苦難和生存危機，古典悲劇主人公和西方悲劇中采取拼殺到底的決絕反抗方式的悲劇主角不同，他們對苦難主要采取的是忍受的態(tài)度。《琵琶記》里的趙五娘可謂是將忍耐發(fā)揮到極致的典型，她在災荒年間四處乞糧，將僅剩的米飯奉與公婆，自己含淚吞咽糟糠，當她哭泣地咀嚼著“苦人吃著苦味，兩苦相逢，可知道欲吞不去”［4］187，我們仿佛看到無數(shù)的古代婦女們將生活累加給他們的苦難吞下，伴著血與淚，吐出的卻是晶瑩而堅韌的道德絲繭。這種苦海中的煎熬忍耐，是中國底層人民普遍的悲劇精神，因為就“忍”的心理學涵義而言：“忍是一種策略性的自抑機制或歷程，在此機制或歷程中，當事人為了避免對自己、他人或公眾顯然不利之后果的發(fā)生，或為了預期對自己、他人或公眾顯然有利之后果的出現(xiàn)，不得不做己所不欲的事情或承受己所不欲的身心痛苦?！保?］508“忍”是個體主動采取的壓抑否定性情緒或情感的一種心理機制，這其實也是一種反抗，因為悲劇的主體并沒有回避苦難的現(xiàn)實，反而在極度的強弱懸殊的力量對比下，仍舊小心謹慎地保存自我的生命，并自始至終堅守最起碼的生存權(quán)利和尊嚴。正如英國悲劇評論家布拉德雷教授所說：“悲劇中最有價值的東西，很多正是來源于令人極為感動的忍受痛苦的崇高態(tài)度?！保?］122“忍”事實上是對現(xiàn)實是苦難載體的認同，因而主體對于生的苦難的反抗便具有調(diào)和性，主體在反抗中雖然也彰顯了人的本能欲望和生命意志，但是這種個體的欲望和意志在某種程度上是有所克制的。

同樣的克制也體現(xiàn)在悲劇主人公的愛欲本能里。如果說自我保存本能是側(cè)重個體維護自我的生命，愛欲本能則是偏向維系整個種族的繁衍。弗洛伊德揭示，愛欲是一種力求聚合生物體的本能，“愛欲把一切有生命的事物聚合在一起”［7］53，其最終目標在于不斷建立更強大的生命統(tǒng)一體，反映在悲劇作品里，即深愛的男女主角在愛的驅(qū)使下奮不顧身地渴望著終成眷屬?！秼杉t記》里的申純和嬌娘一見鐘情，青春的荷爾蒙在兩顆年輕的心靈中激蕩，在歷經(jīng)情人間的誤會、家人攔阻、外界壓迫等一系列變故后，仍舊眷戀彼此，想要相守的沖動化作實際行動的誓言：“暮暮朝朝不暫離，生生世世無相棄！”［4］505最后先后殉情，死后合葬在鴛鴦冢。只是當愛得如火如荼的朱麗葉高唱著“真誠的愛情充溢在我的心里，我無法估計自己享有的財富”［8］38時，中國古代的閨門淑女們卻愛得含蓄而小心?！读鹤！分?，祝英臺女扮男裝和結(jié)為金蘭的義兄梁山伯朝同讀，晚同寢，朝夕共處三年有余，情愫早已暗生，但深受禮儀教導的英臺，只微微給山伯一些女兒家的暗示，直到最后在被家人催歸、十八相送的場景中，心中埋藏多時的愛意方才洶涌而出，竟然唱出“觀音大士媒來做，我與你梁兄來拜堂”［9］5的大膽愛情宣言，這也是全篇絕無僅有的唯一一次真情流露。西方悲劇里的愛欲如火，濃烈處誓要焚盡阻擋的全部，《美狄亞》便是其中代表，中國古典悲劇里的情愛卻好似靜水流深，無論水底如何的驚濤駭浪，表層卻竭力波瀾不驚。這種對于本能的壓抑正是以儒家為主導的倫理道德體系一直倡導“以禮節(jié)情”，在承認人的七情六欲的同時，他們主張的乃是適度的克制，所謂“發(fā)乎情，止乎禮”正是如此。只是，縱然是這克制的愛，也給予了在倫理綱常的網(wǎng)縛中的主人公以非凡的勇氣，墜入愛河中的男女，他們在生命的夾縫中煥發(fā)了前所未有的活力，因為愛，他們第一次對家庭的掌權(quán)者——父母不再順從，嬌娘、英臺寧死也不肯嫁給父母強制安排的紈绔惡少；因為愛，他們敢于對抗破壞勢力的阻撓，香君在阮大鋮等惡勢力的逼迫下，血濺桃花扇而不屈，白素貞為奪回許仙，與法海斗得翻江倒海；因為愛，禮教枷鎖下的癡男怨女們，開始解放天性，嬌娘和春生私定終身，杜麗娘與柳夢梅夢中云雨，身心契合的過程中亦是生命通向自由的過程。心理學家愛洛·梅認為愛欲是一種原始的生命力［10］164，古典悲劇的主角們則將這種生命力融入對美與情的追求，即使最終他們的愛情和生命遭致了無情的毀滅，但他們在這一抗爭過程中充分彰顯了身為人的生命力和價值，表達了對自由與愛的熱切渴望。

二、集體意識下的犧牲與殉道

悲劇中最大的災難似乎就是死亡，它意味著個體之前的所有努力都化為泡影，生命的苦苦掙扎在注定的結(jié)局面前是如此不堪一擊。然而，誠如畢緒龍所論，“悲劇精神的最根本特質(zhì)就是敢于直面死亡，從對死的觀照和參悟中獲得生的意志和力量。死亡意識，實際上就是一種特殊形態(tài)化了的生命意識，是悲劇的核心和峰巔。死亡意識必須把死亡作為生命個體存在的最本質(zhì)規(guī)定，把死亡引申到個體的生命中過程中進行思考，從而體驗、認識死亡從而超越死亡?！保?1］這其實就是弗洛伊德在發(fā)現(xiàn)了個體竭力維護的生存本能之后，又窺見到的對死亡隱秘的眷戀的死本能。“假定遠在往古，生命以一種不可思議的方式起源于無生物，那么，據(jù)我們的假設(shè)，那時便有一種本能要以毀滅生命而重返于無機形態(tài)為目的。又假定我們所稱的自我破壞的沖動起源于這個本能，那么這個沖動便可能視為任何生命歷程所不能缺乏的一種死本能的表現(xiàn)。”［12］68換句話說，死本能是主體在死神亮出鐮刀之前就已經(jīng)主動奔向死亡的懷抱，此時死亡已不能成為命運強施予人類的懲罰，死亡反而成全了他們?nèi)烁竦募用幔彩撬麄冏罱K的追求和歸宿，這便是中西方人民一直贊頌的“視死如歸”。悲劇作品里，無論是在一番搏斗后與沖突的勢力同歸于盡的哈姆雷特、奧賽羅、厄忒俄克勒斯等貴族英雄，抑或慷慨就義的介子推、公孫杵臼、楊繼盛之類的忠臣義士，他們在面對死亡這一事實面前，不僅毫無懼色，反而激發(fā)了生命的尊嚴，帶著“當不可能驕傲地活著時，就驕傲地死去”［13］64的從容主動走向毀滅。

不過，同樣是死本能驅(qū)使下的英雄之歿，西方悲劇中的主人公，他們在和對立勢力同歸于盡時，驅(qū)使他們的主要是內(nèi)心的感性欲望，他們?yōu)樽约旱纳镭撠?，麥克白死于自己日漸瘋長而不能控制的野心，奧賽羅的死歸咎于他的多疑與嫉妒，哈姆雷特的猶豫和延宕則最終造成他的死亡結(jié)局。故而，西方悲劇里的死本能著重是“為己”的，悲劇主角們以全部的實踐過程來實現(xiàn)自我意志的獨立與自由，這與西方一直崇尚的精神自由有關(guān)。中國古典悲劇中的主角卻不然，集體主義意識熏染下的中國人，他們亦在死亡面前面不改色，然而支撐他們主動赴死的死本能則是“為他”的。中國人自古以來就有犧牲自己成全別人的傳統(tǒng)，這種“獻祭”式的文化心理模式充分反映在悲劇作品中。竇娥在殘酷的嚴刑拷打下不曾屈服，卻在聽到要對婆婆施刑后被迫認罪；為了救趙氏孤兒，公孫杵臼、韓厥以死換來一線生機，程嬰則犧牲了自己的親生兒子。這種在今天看來匪夷所思的“犧牲情結(jié)”，其根源是儒家所提倡的道德至上的價值觀。在生命和道德的兩難抉擇中，提倡“殺身成仁”和“舍生取義”的儒家要求個體“做一個會為別人及其他抽象集體，作出自我犧牲的‘利他’行為的人”［14］307，所以他們最終哪怕舍棄生命也要守護住道德。反映在悲劇作品中，則是代表絕對的正義的悲劇主人公，他（她）的悲劇行為的出發(fā)點常常是忽視或淡化個人的欲望，義無反顧地奔向世俗群體所奉為圭臬的理念模式，《精忠旗》里為國盡忠卻最終被奸臣所害的岳飛，即使在一息尚存之際，仍念著收復中原，以紓國恥，其忠心天地可鑒；《清忠譜》中耿介正直的東林黨領(lǐng)袖周順昌，在被捕入獄后仍不改其頑強本色，痛罵魏忠賢，就義之前仍然高呼化為鬼魂也要繼續(xù)斗爭。在這些以身殉道的英雄人格中似乎完全泯滅了個人欲望，成為一種集體贊頌的觀念的符號和化身。正如韋小堅等在《悲劇心理學》中的總結(jié)：“中國悲劇人物的毀滅與犧牲，卻不創(chuàng)造一個新的獨一無二的生存意義或自我人格，而僅完成理性地認同一個傳統(tǒng)意義。”［15］52

三、人生價值上的超越與升華

悲劇說到底是一場不期而至的無妄之災，它昭示著在生命這條向死而生的荊棘之叢里，被拋擲在無止境的生的壓迫和死的摧毀間的罅隙中的個體，他所能做的有限反抗在絕對性事實面前是如此不堪一擊。從最終結(jié)果上來看，反抗主體是失敗的，然而在這過程中人激發(fā)了生命的潛在能量，超越了自身的局限性，這便是雅斯貝爾斯深情贊美的“悲劇的超越”，也是心理學家在人的反抗精神中發(fā)現(xiàn)了繼生本能、死本能后個體生活的根本動機——對超越價值的追求，即超越本能。弗洛姆在他的《為自己的人》中認為：“生存方向和獻身理想的需要是人的存在本能之一”［15］60。邱紫華則說道：“我以為，所謂超越，就是主體對自身現(xiàn)狀的不滿足，就是希冀突破現(xiàn)實生活現(xiàn)狀的進取欲望，也就是那種沖破自身現(xiàn)實條件去追求更高生活目的的行為和思想?！保?］45故而，超越本能旨在實現(xiàn)兩方面，人格價值的提升和更高生活目的的追求。

20世紀人本主義心理學認為，人的“機體的基本傾向在于盡量實現(xiàn)自身的能力、自身的人格，即自我實現(xiàn)的傾向”［16］160。王昭君為成全國家民族大義和個人忠節(jié)的那縱身一跳，李香君在貞潔與愛情遭遇到危機時那奮不顧身的一撞，白素貞為愛癡狂于金山寺的那一淹，如此等等，其中爆發(fā)出的人格光芒山河為之震撼，天地亦隨之變色。而她們的悲劇選擇的行為背后，是對傳統(tǒng)理想人格的認同?！袄硐肴烁袷侵副憩F(xiàn)一種文化的精神或價值，并為生活于該文化的中的人們所崇尚、所效法的人格”［17］323，西方文化奉行的是自我的、全面的個體人格，他們充分肯定人性的復雜，“人，一半是天使，一半是魔鬼”，他們崇拜著的是本我、自我、超我于一體的“有缺陷的英雄”，比如沖動易怒的阿克琉斯，又如野心勃勃的理查三世，所以西方悲劇中既有善的超越，也有惡的超越。中國悲劇只弘揚善的超越，因為中國文化所推崇的是一種社會人格，其理想范本，是以儒家為主要倡導者所規(guī)定的“圣人”形象，移植到不同身份地位的群體上，則是有著標簽意義的明君、忠臣、孝子、賢婦、貞女、癡情人等，正是為這些世俗稱頌的理想形象和完美人格，悲劇中的主角們才在追求“超我”的道路上爆發(fā)出了前所未有的生命之爭。

苦難升華人生，在實現(xiàn)人格的突破后，抗爭主體又將目光移向悲劇超越的最終目的，思索如何從生命困境里突圍。王富仁認為“人類與宇宙、自然、世界的對立意識是人類悲劇觀念產(chǎn)生的基礎(chǔ)”［2］，人與外界的撕裂和沖突就是一切生存處境的悲劇源頭。對此，西方二元分立的思維方式?jīng)Q定了他們在現(xiàn)實的困境面前選擇沖破壁障，以實現(xiàn)自由的希冀。天人合一指導思想下的中國人，無論個體與現(xiàn)實的沖突是如何的激烈，竭力調(diào)和人與外界的矛盾，從而維系倫理社會的和諧，成為每個社會存在義不容辭的責任。這也就是為什么蔡伯喈會在個人理想——想要于家中盡孝和社會要求——科舉報忠的倫理夾縫中苦苦煎熬。這種兩者都不想辜負的兩全心理，正是古代知識分子的真實心靈寫照。

美國硬漢作家海明威用生命吶喊：“人可以被毀滅，但不可以被打??！”如果說悲劇意識伴隨著人對自我的懷疑與否定，那么悲劇精神則是重新對人的價值的肯定。強烈的生存自救欲望，將死亡等閑視之的回歸意識，以及不斷尋求超越的執(zhí)著動機，驅(qū)使人在精神上突破自我，戰(zhàn)勝自我，最終實現(xiàn)了自我。不可否認，我國古典悲劇精神充滿著柔性的集體主義基調(diào)，力度上不夠徹底，最終目的上有所妥協(xié)，這也是中華民族求安穩(wěn)的心理所決定的。然而，生命的豐盛在于不僅有壯烈如同驕陽的噴薄似血，亦有狂風疊浪下蒲草的堅韌如初?！吧幌ⅲ範幉恢埂?，五千年的歷史更迭和文化傳承中，我們看到的是中華民族自始至終的頑強身影。

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