巴拉丁斯基哀詩詩思淺探
——兼論十九世紀(jì)俄羅斯哀詩的流變

盧文雅

（北京外國語大學(xué)，北京 100089）

巴拉丁斯基哀詩詩思淺探
——兼論十九世紀(jì)俄羅斯哀詩的流變

盧文雅

（北京外國語大學(xué)，北京 100089）

巴拉丁斯基突破了浪漫主義哀詩的局限，為了確定哀之緣由，達(dá)到文之真實(shí)，他將“環(huán)境與個(gè)人”、“具體與普遍”等現(xiàn)實(shí)主義思考與浪漫主義筆法結(jié)合在一起，從而開拓了一種新的哀詩詩思。作為俄羅斯詩壇上最卓越的哀詩詩人之一，他的哀詩創(chuàng)作對十九世紀(jì)俄羅斯哀詩的流變產(chǎn)生了不可忽視的影響。

巴拉丁斯基；哀詩；真實(shí)；浪漫主義；現(xiàn)實(shí)主義

葉甫蓋尼·阿勃拉莫維奇·巴拉丁斯基（1800—1844），這位“普希金時(shí)代詩人群”中最耀眼的明星，在俄羅斯詩歌的黃金時(shí)代占據(jù)著重要的一席。他的詩優(yōu)美清晰，哲意豐富，感情與心理刻畫真切動(dòng)人，其詩才連普希金本人都稱賞不已，普希金甚至給他指定了一個(gè)“在茹科夫斯基的旁邊，在家神和塔夫里達(dá)的歌手（指著名詩人巴丘什科夫）的上面”[1]的詩壇位置。他的哀詩尤為繆斯女神所青睞，那種無奈和愁苦徹心徹骨，句句似嗟，字字如淚。這些美妙的詩篇不僅為俄羅斯文學(xué)畫卷涂上了一抹亮麗的色彩，還有形無形地影響了后代詩人的創(chuàng)作甚至彼時(shí)文壇的整體走向。將巴拉丁斯基的哀詩放置于整個(gè)俄羅斯哀詩流變的歷史語境中去考查，更能理解他的哀詩創(chuàng)作在俄羅斯文學(xué)史上的轉(zhuǎn)折性作用，以及他作為詩國傳統(tǒng)的延續(xù)者兼創(chuàng)造者的歷史價(jià)值。

一

哀詩(элегия)是浪漫主義文學(xué)中最為盛行的一種抒情詩體裁，顧名思義，其思必憂，其情必哀。別林斯基將哀詩定義為“內(nèi)容憂傷的詩歌”[2]，但哀詩在不同的歷史發(fā)展時(shí)期和不同的民族文學(xué)傳統(tǒng)中并不是一成不變的。俄羅斯文學(xué)受西方影響頗深，其哀詩體裁的興起與西方哀詩的演變有著千絲萬縷的聯(lián)系。在西方，哀詩的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)跌宕起伏的過程：它起源于公元前七世紀(jì)的古希臘，最初以表達(dá)道德政治內(nèi)容為主，在希臘化時(shí)代和羅馬時(shí)代，愛情主題漸占上風(fēng)。[3]由于不見容于揚(yáng)“理性”而抑“抒情”的古典主義，在17世紀(jì)日漸衰落。但是到了18世紀(jì)，由于前浪漫主義思潮的勃興，哀詩再度成為西方文人寄興寓情的重要表達(dá)形式之一。在資本主義文化的沖擊下，詩人們紛紛用哀詩來抒發(fā)對個(gè)人生活和命運(yùn)的憂思，對沉重現(xiàn)實(shí)的哀訴，以及對田園理想的向往……

在俄羅斯古典主義文學(xué)繁盛時(shí)期，特列季亞科夫和蘇馬羅科夫最先為哀詩這一體裁賦予了較高的藝術(shù)價(jià)值。但俄羅斯哀詩真正的黃金時(shí)代還應(yīng)始于茹科夫斯基，始于他那首“為俄羅斯前浪漫主義開辟了一個(gè)新時(shí)期”的《鄉(xiāng)村墓地》（1802），以及那首被譽(yù)為“俄羅斯第一首浪漫主義哀詩”的《黃昏》（1805）。[4]茹科夫斯基一改前人重外部刻繪而輕內(nèi)心描摹的作詩傳統(tǒng)，將更多筆墨傾注于個(gè)人所思所感，再加上自然風(fēng)景的巧妙渲染，使一腔幽思回腸九轉(zhuǎn)，分外哀婉動(dòng)人。他也因此被別林斯基稱為“俄羅斯大地上第一個(gè)悲傷的歌手”[5]。與茹科夫斯基同時(shí)代的詩人巴丘什科夫也是一位吟唱哀詩的大師，他克服了前者的詩題局限，將歷史題材和公民題材納入自己的哀詩之中，憂郁之余更顯壯麗。如果說茹科夫斯基的憂郁哀詩是俄羅斯文學(xué)踏入浪漫主義大門的一把鑰匙，那么巴丘什科夫的歷史哀詩便是這扇大門中一道別樣的風(fēng)景。

然而，十九世紀(jì)二十年代上半期，當(dāng)文學(xué)發(fā)展進(jìn)程進(jìn)入一個(gè)新的階段之時(shí)，哀詩卻遭遇了嚴(yán)酷的危機(jī)。В.К.丘赫爾別凱的《關(guān)于近十年我們的詩歌——尤其抒情詩——之動(dòng)向》（1824）一文一發(fā)表便激起了一股關(guān)于哀詩體裁的爭議之潮。盡管這篇文章遭到了諸如布爾加林、沃耶伊科夫、雅科夫列夫、別斯土舍夫、維亞澤姆斯基等各個(gè)派別文人的不同程度的反對[6]，作者對哀詩的一些見解卻不可謂不深刻。丘赫爾別凱認(rèn)為，哀詩發(fā)展的瓶頸不僅在于這一體裁本身的封閉性，還在于眾多哀詩作者才情的匱乏，他一針見血地道出了效仿者們的拙劣伎倆：“效仿者毫無靈感：他說的不是發(fā)自內(nèi)心之言，而是強(qiáng)令自己復(fù)述他人的觀念和感受…我們這兒盡是些‘夢想’和‘幻影’，盡是些‘似乎’、‘好像’、‘仿佛’，盡是些‘宛若’、‘猶如’、‘某種’、‘某個(gè)’……感覺在我們這兒久已不存：憂郁感吞沒了其他一切…我們所有人都一窩蜂地懷念著自己逝去的青春……畫面處處雷同：月亮自然是憂郁的、蒼白的，山巖上其實(shí)從不曾有櫟樹叢，森林中成百次升起旭日和晚霞……”[7]在他看來，毫無來由的憂傷使哀詩變成了無病呻吟的囈語，似乎到了該將這一抒情體裁打入冷宮的時(shí)候了。

不過哀詩并沒有就此退出詩人們的視野。當(dāng)哀詩體裁同浪漫主義文學(xué)一道陷入困境時(shí)，正是普希金力挽狂瀾，為哀詩寫作尋得了新的出路，也為浪漫主義物色了新的替代者——現(xiàn)實(shí)主義。他所開創(chuàng)的政治哀詩表達(dá)了進(jìn)步人士對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的失望和憂憤，對自由理想的謳歌和神往，將時(shí)代精神融入字里行間。普希金挖掘出了哀詩之“哀”的社會(huì)性原因，在他和巴拉丁斯基的筆下，哀詩成了早期現(xiàn)實(shí)主義的“試驗(yàn)田”，而那種“為賦新詞強(qiáng)說愁”的哀詩則隨著浪漫主義的式微越發(fā)黯淡無光。

與此同時(shí)，巴拉丁斯基也以另一種方式改變著哀詩體裁的面貌。

二

1827年是巴拉丁斯基第一部詩集面世之年，也是他的詩歌生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這一年將巴拉丁斯基的創(chuàng)作歷程截然劃為兩個(gè)階段。在巴拉丁斯基的早期創(chuàng)作階段即1819至1827年這段時(shí)間的詩作中，哀詩占據(jù)了極大的比重。這一時(shí)期，俄羅斯哀詩早已樹立了浪漫主義代言者的名望，并漸漸走向兩難之境：是隨著社會(huì)需求的變化而積極尋求改變，還是茍且生存在蹩腳詩人自我陶醉的詩行里、然后自行告別俄羅斯文學(xué)的歷史舞臺(tái)？

面對哀詩危機(jī)的到來，巴拉丁斯基卻依然執(zhí)著于他所鐘愛的體裁。不同于開創(chuàng)政治哀詩的普希金，他決定以傳統(tǒng)的形式向傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)，在文學(xué)發(fā)展的新條件下重寫愛情哀詩。

如果說，茹科夫斯基還相信塵世之外存在永恒的幸福，巴丘什科夫還試圖從宗教中尋求拯救，那么，巴拉丁斯基則對一切都絕望了：包括世界的制度，包括人被挾至的處所，包括愛情和友誼。他不信塵世的和諧，也不信天堂的和諧；他懷疑“此岸”的幸福，也懷疑“彼岸”的幸福。在他看來，人從一開始就支離破碎，而壓在人肩上的沉甸甸的生活則是陪伴他一生的不可規(guī)避的痛苦。[8]這種無所不在的失望感貫穿于巴拉丁斯基幾乎所有的哀詩之中，而他的愛情哀詩則無一不以“愛的失卻”來展示這種失望，因此或許也可稱其為“沒有愛情的愛情詩”。

巴拉丁斯基早期愛情哀詩的基本母題在他的《愛情》（1824）一詩中得到了表述，詩中所描寫的情感被抒情主人公看作是“危險(xiǎn)的毒藥”，它毀滅人的心靈，使人對未來的快樂失去希望[9]：

我們在愛情里啜飲甜蜜的毒藥；

但我們依然在其中啜飲著，

我們?yōu)槎虝旱目鞓范冻隽?/p>

長久的不快樂。

愛情的焰火，生機(jī)勃勃的焰火！

所有人都說：可是我們會(huì)看到什么？

充滿破壞力的焰火

將他的心靈包圍、毀滅！就像詩人在哀詩《失望》（1821）中發(fā)出的感慨一樣，“我”不相信眼下的愛情，也不相信人類的所有愛情，甚至幸福本身也不可能存在：

我已經(jīng)沒有信心再相信，

我已經(jīng)不再相信愛情，

我不能再一次、

再一次沉湎于那變幻多端的夢景！在巴拉丁斯基最負(fù)盛名的愛情哀詩《自白》（1923）中，人們看到了一場痛入骨髓的無望的愛情。詩人運(yùn)用真實(shí)而細(xì)膩的心理描繪手段，將抒情主人公復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)刻畫得淋漓盡致?！拔摇睂εf愛曾經(jīng)滿懷情意：“你的嬌容和那舊日的幻想啊，我曾苦心銘記?！笨墒侨缃?，生活的風(fēng)波和長久的苦別早已熄滅了“我”的熱戀之火：“但今日的回憶已無生機(jī)/舊日的誓言也力不能及”，“你的影子在我心中業(yè)已淡薄，/我很少將你召喚，違背自己的心意，/熾熱的愛情逐漸冷卻，/心中的火焰已自行停息。”“我”也曾向往愛情，但初戀的幻滅使“我”再難尋覓新的愛情：“我孑然一身，仍有求愛之心，/但我要將這愛情遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋棄，/不再墜入另一個(gè)情網(wǎng)，/只有那初戀才使我們沉迷?！睈矍槌蔀檫b不可及的奢侈品，即使新婚也不能使“我”重溫愛情：“也許，我會(huì)選得一個(gè)不愛的伴侶，/在精心安排的婚禮上我會(huì)向她伸手表愛?！钡?，“我們不會(huì)互傾心中的秘密，/也不會(huì)縱情歡樂與狂喜，/我們結(jié)婚未結(jié)同心，/是命運(yùn)將我們牽到一起?！盵10]

在詩人筆下，抒情主人公的內(nèi)心感受是動(dòng)態(tài)的、變化的，準(zhǔn)確的選詞和精到的分析使那種欲愛而不能的矛盾心理格外具體可感。這種分析式的心理描寫作為巴拉丁斯基哀詩的重要特點(diǎn)，在《失望》（1821）、《吻》、（1822）《辯解》（1824）等其他愛情哀詩中也得到了充分的體現(xiàn)。

《自白》的最后四句道出了愛情破滅、幸福無望的根本原因：

諸事難從人愿，你我身不由己，

在那青年的時(shí)代

我們曾匆忙發(fā)過誓言

但在全知的命運(yùn)看來可能會(huì)是荒誕滑稽。[11]

是什么造成了昔日女友的悲傷、未來嬌妻的不幸？不是“我”的負(fù)情與無情，而是環(huán)境使然，命運(yùn)使然。人無力抵抗命運(yùn)，客觀現(xiàn)實(shí)不會(huì)因人的意志而改變。這正是巴拉丁斯基在早期哀詩中竭力試圖表達(dá)的思想，也是他在哀詩危機(jī)來臨時(shí)作出的體裁改革的探索，即將“個(gè)人與環(huán)境”這個(gè)現(xiàn)實(shí)主義命題植入浪漫主義氣息濃厚的哀詩體裁中去。

1821年，初露鋒芒的巴拉丁斯基寫下了一篇重要的文章——《關(guān)于謬誤和真實(shí)》，詩人對自己的審美信念進(jìn)行了論述，對自己詩中所描繪的生活現(xiàn)象進(jìn)行了哲理性的闡釋。在巴拉丁斯基的行文中滲透著這樣一種思想：我們的感覺機(jī)體所感知的客觀現(xiàn)實(shí)是外在于我們的，它并不取決于我們怎樣理解它。我們在造就了我們的意志與觀念的現(xiàn)實(shí)的影響下發(fā)生著改變，用不同的方式去評價(jià)同樣的事物，而事物本身卻依然故我，不以我們的評價(jià)為轉(zhuǎn)移。經(jīng)驗(yàn)“為我增添一些東西，或者消除我的某一部分：在這兩種情況下我都不再是之前的我，——我變了，而客觀事物卻沒有變?！盵12]巴拉丁斯基創(chuàng)作思想中的關(guān)鍵要素——經(jīng)驗(yàn)、環(huán)境、現(xiàn)實(shí)——非但不由人的觀念和意志而定，還對人的理智與情感、觀念和意志，對人的生活的改變、個(gè)性的形成有著巨大的影響。

還在1819年時(shí)巴拉丁斯基就在他那首浪漫主義色彩十足的贈(zèng)言哀詩《致克列尼岑》中隱隱透露出了人無法擺脫現(xiàn)實(shí)控制的悲劇性事實(shí)：

過去的時(shí)間在哪里，曾經(jīng)的夢想在哪里？

那童心的活力和希望的甜蜜！

冷酷的經(jīng)驗(yàn)銷毀了所有。

朋友你知道嗎？——病痛和哀愁，

使他在青春華年里便老去；

你熟悉的許多弱點(diǎn)已消失，

他的許多夢想變得陌生不已！

理智更可靠、更堅(jiān)固，

言談舉止更謙虛；

或許，他變得更謹(jǐn)慎、更聰明，

不過，想必如今幸福也減少了百倍。我們無法駕馭時(shí)間，甚至無法駕馭我們自己。眼睜睜看著時(shí)間將萬物改換得面目全非，自己卻無計(jì)可施，那是怎樣一種悲哀。前文提及的《自白》一詩就是對這種悲劇意識(shí)的最完美的印證。

多年以后，現(xiàn)實(shí)主義聲勢漸起，客觀事物與外界環(huán)境對人的思想行為影響之大已成為人所共識(shí)。當(dāng)屠格涅夫、赫爾岑、車爾尼雪夫斯基等一批現(xiàn)實(shí)主義大師將客觀環(huán)境納入自己的研究對象之列時(shí)，巴拉丁斯基早已在詩歌實(shí)踐中對這個(gè)問題進(jìn)行了深刻的思索。盡管他的作品與真正的現(xiàn)實(shí)主義還相去甚遠(yuǎn)，他的哀詩中還充斥著浪漫主義特有的詞匯手段和形象體系，但是從這些哀詩中已經(jīng)可以看到未來文學(xué)發(fā)展趨勢的端倪?！叭伺c環(huán)境”問題的提出使巴拉丁斯基的哀詩創(chuàng)作成為俄羅斯文學(xué)從浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)換的復(fù)雜進(jìn)程的一個(gè)環(huán)節(jié)。

三

隨著時(shí)間的推移，巴拉丁斯基的哀詩也發(fā)生了不小的變化。1825年十二月黨人起義的失敗，三十年代反動(dòng)統(tǒng)治的加劇，這一切都促成了巴拉丁斯基詩歌的轉(zhuǎn)變。少年時(shí)節(jié)最愛吟弄的愛情悲歌逐漸讓位于而立之際深沉的哲理思索，只是那種無可救藥的失望感和悲劇感卻有增無減。生命與死亡、歷史與永恒、詩的繁盛與衰落，這些困擾著所有哲理詩人的存在性問題同樣也困擾著巴拉丁斯基。詩歌的命運(yùn)、詩人的命運(yùn)，終究都是悲劇性的存在。他憂傷地審視著因無人關(guān)心而漸趨沒落的詩歌：

時(shí)代沿著鋼鐵之路邁進(jìn)，

人心貪財(cái)，欲壑難填，

幻想越來越明顯、越來越無恥地

專注于迫切需要的、有利可圖的東西。

詩歌的幼稚幻夢

在教育的光照下消逝了，

人們不再吟風(fēng)弄月，卻操心辦工業(yè)。[13]創(chuàng)作主題的嬗變、悲哀情緒的加重意味著巴拉丁斯基哀詩的思想基礎(chǔ)的蛻變。詩人曾在其頗具綱領(lǐng)性的《關(guān)于謬誤和真實(shí)》一文中表達(dá)了自己力圖在詩中描繪真實(shí)的愿望，而他前期的哀詩的確也在努力踐行著這一目標(biāo)，方法便是將客觀環(huán)境對人的巨大影響當(dāng)作悲劇不可逃避的緣由寫入詩中。在巴拉丁斯基的后期創(chuàng)作中，“真實(shí)”依然是一個(gè)關(guān)鍵性的詞匯，不過此時(shí)的真實(shí)已經(jīng)不再是先前那種具體可感的真實(shí)，而是另一種抽象的、普遍的真實(shí)，抒情主人公的個(gè)性也不再那樣清晰、鮮明，而變得更加寬泛、更加難以捉摸。我們可以在巴拉丁斯基為自己的長詩《姘婦》（1831）所作的序言以及隨后發(fā)表的文章《反批評》（1831）中看到詩人思想變化的軌跡。此時(shí)的詩人看到的并不是無窮無盡的真實(shí)，而是一個(gè)真實(shí)的范疇，以及與其相反的非真實(shí)的范疇。真實(shí)乃是關(guān)于事物和現(xiàn)象的所有真相。在藝術(shù)作品中真實(shí)的尺度只有一個(gè)，即生活和現(xiàn)實(shí)。文學(xué)應(yīng)是“類似于其他科學(xué)”的學(xué)科，作家應(yīng)“像科學(xué)家一樣”能夠“展現(xiàn)真實(shí)”。巴拉丁斯基不僅在藝術(shù)中看到了現(xiàn)實(shí)的反映，還解釋了藝術(shù)是如何完成反映現(xiàn)實(shí)這一功能的。他在若干文章中都提出了——盡管沒有使用這一術(shù)語——藝術(shù)典型化的問題。為了達(dá)到真實(shí)，思想應(yīng)當(dāng)“從總體中獲取，而非從個(gè)別中獲取”，而“總體”指的是那些最普遍、最典型、最常見之物。[14]正是這種對真實(shí)的理解成為了巴拉丁斯基后期哲理詩創(chuàng)作的思想基礎(chǔ)。

在巴拉丁斯基的詩歌世界里，對現(xiàn)實(shí)的深刻把握同對哲學(xué)的深切關(guān)注是不可分割的。現(xiàn)實(shí)蘊(yùn)藏于生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)中，在詩人筆下卻都被賦予了哲學(xué)的涵義。物理學(xué)家牛頓從墜落的蘋果中發(fā)現(xiàn)了萬有引力定律，詩人巴拉丁斯基則從同樣的果實(shí)中發(fā)現(xiàn)了“上天的律令”：

蘋果果實(shí)從樹上落下：

人類便理解了上天的律令！普遍的規(guī)律取代了具體的現(xiàn)象，整體的存在取代了個(gè)別的人與物，這就是巴拉丁斯基后期哲理哀詩最重要的一個(gè)特點(diǎn)。《秋天》（1836）是這類哀詩的典型代表，詩中那“步入秋日”的“生命田野的耕者”并不是某個(gè)具體的形象，那“懷著希望播種”、“做著關(guān)于遙遠(yuǎn)的獎(jiǎng)賞之日的美夢”的“農(nóng)夫”展現(xiàn)給我們的也不是某個(gè)特定之人的命運(yùn)。巴拉丁斯基臨終前寫下的另一首哀詩《何時(shí)你的聲音，噢，詩人……》（1843）則將“沒有主人公”的哀詩藝術(shù)發(fā)揮到了極致：

何時(shí)你的聲音，噢，詩人，

會(huì)在高呼中被死神終止，

何時(shí)正當(dāng)盛年的你

會(huì)被迫不及待的劫數(shù)捉住，——

誰會(huì)被繁華時(shí)光的夕照，

觸動(dòng)內(nèi)心深處？

誰會(huì)為你的死，

哀嘆著心扉緊縛，

拜謁你靜靜的棺木，

為沉默了的繆斯號(hào)哭，

向你的骨灰致敬，

真誠地祭奠亡靈？

不會(huì)有一個(gè)人！——但是不久前的佐伊爾

會(huì)為歌者編寫一支贊美曲，

他已為死去的人搖爐散香，

也要讓活著的人沾沾香爐。

顯然這是一首獻(xiàn)給死者的哀詩。但這位“被死神終止聲音”的詩人到底是何許人也，巴拉丁斯基并沒有交代，研究者們也是眾說紛紜。不過這首詩的主角是誰似乎已經(jīng)不再重要，重要的是詩中體現(xiàn)的存在性意義。全詩有七個(gè)完成體動(dòng)詞表示將來時(shí)態(tài)，分別是“終止”（остановит）、“捉住”（уловит）、“觸動(dòng)”（тронет）、“哀嘆”（восстонет）、“拜謁”（посетит）、“致敬”（почтит）、“編寫”（сложится），筆者以表達(dá)未來意義的“會(huì)”字置于其前用以標(biāo)記時(shí)態(tài)。這七個(gè)動(dòng)詞支撐起了整首詩的意義框架，詩人的死不僅僅發(fā)生在過去，還發(fā)生在現(xiàn)在，甚至未來。不僅僅是已成之事，也是將成之事。死，是已逝者的命運(yùn)，也是在世者、甚至未生者的必然歸宿。這首哀詩看似講的是某位詩人死時(shí)的冷清之境，但實(shí)際上巴拉丁斯基是將“死”作為一種普遍的存在來書寫的，身后的凄涼或許是每個(gè)人都難以逃避的宿命，存在的悲劇使這首詩更添了幾分苦楚。

同早期哀詩相比，巴拉丁斯基的后期創(chuàng)作對“真實(shí)”的孜孜追求絲毫未減。他將藝術(shù)與科學(xué)相提并論，他把個(gè)別的真實(shí)與總體的真實(shí)區(qū)分開來，他以從具體事實(shí)中抽象出來的一般性規(guī)律作為詩歌寫作的對象。這一切都使他的詩思十分接近現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，但他并沒有像涅克拉佐夫一樣成為一位現(xiàn)實(shí)主義詩人，他的哀詩哀嘆的不是社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，而是存在的現(xiàn)實(shí)。詩人站在浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的十字路口，無處可歸的孤獨(dú)身影就像他筆下的哀詩詩句一樣，既哀傷，又無畏。

四

縱觀巴拉丁斯基的整個(gè)詩歌創(chuàng)作生涯，哀詩這一版塊尤其醒目，其情之哀、其語之美、其繪之真、其思之深，共同構(gòu)成了他的哀詩特色。他的哀詩藝術(shù)對同時(shí)代和后代詩人的創(chuàng)作具有無法忽視的影響，在萊蒙托夫、涅克拉索夫等人的哀詩中或多或少都可以看到巴拉丁斯基的一絲影子。

在巴拉丁斯基之后，萊蒙托夫的哀詩開啟了俄羅斯哀詩體裁發(fā)展的一個(gè)新的階段，同時(shí)其中也不乏對前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的承繼。他的愛情哀詩里有靜靜的眼淚，朦朧的愿景，以及夢似的回憶，使人想起多情善感的茹科夫斯基。他的歷史哀詩則繼承了巴丘什科夫的詩歌傳統(tǒng)，借史抒懷，哀而不傷。但是萊蒙托夫的哀詩卻有一套不同于浪漫主義哀詩的哲學(xué)：他不去來世、不去身外憧憬那種神賜的幸福，而是一頭扎進(jìn)混沌的現(xiàn)實(shí)，激烈地控訴，決絕地反抗。這與巴拉丁斯基不無相似，后者盡管承認(rèn)人在現(xiàn)實(shí)面前的無能為力，卻從不曾向虛無的未來或宗教乞求幸福的可能。在俄羅斯文學(xué)史上，巴拉丁斯基最先意識(shí)到，對現(xiàn)實(shí)的確證也包括對反抗現(xiàn)實(shí)的確證，這種反抗正是現(xiàn)實(shí)的一部分，叛逆的夢想有其存在的權(quán)利。[15]

萊蒙托夫進(jìn)一步發(fā)展了巴拉丁斯基的“叛逆”哀詩，他對世界的悲觀態(tài)度與對虛偽的人世、冷酷的上流圈的不肯妥協(xié)是緊緊相連的。

涅克拉索夫大概是十九世紀(jì)俄羅斯哀詩發(fā)展史上最后一個(gè)特色獨(dú)具的詩人了。他的時(shí)代已同浪漫主義揮手作別，哀詩體裁的風(fēng)頭也不似以往，詩歌發(fā)展趨勢如此，他的哀詩創(chuàng)作便顯得尤為不同尋常。在涅克拉索夫的現(xiàn)實(shí)主義哀詩中，我們不僅能夠體察到以普希金為代表的民主政治詩詩風(fēng)，也感受到了巴拉丁斯基早期愛情哀詩中那種對“真實(shí)”的不倦追求。Г.А.古科夫斯基這樣描述涅克拉索夫的抒情主人公：“愛情詩的主人公不是作為一種規(guī)范，不是作為一個(gè)道德審美的理想模型或者合乎道德的愛情形象——最純潔、最自由、最崇高的愛情之形象被描繪的，而是作為一個(gè)擁有具體又普通特點(diǎn)的活生生的人被描繪出來，這是個(gè)好人，但卻為‘丑陋’的時(shí)代所毒害，他將這個(gè)病態(tài)時(shí)代的精神通病帶到了自己身上、帶入了人自己的愛情中?！盵16]這一曾似相識(shí)的愛情主角，不正是我們在巴拉丁斯基的哀詩《自白》中所看到的那個(gè)再不肯相信愛情的主人公嗎？

[1]（俄）亞歷山大·普希金.普希金散文選[M].謝天振,譯.天津：百花文藝出版社，1995：45.

[2]В.Г.БелинскийПолноесобраниесочинений:В13-ти т.,Т.5 [M].М.:Наука,1954,стр.50

[3]Литературнаяэнциклопедиятерминовипонятий [M].Под редакциейА.Н.Николюкин.М.:НПК《Интелвак》,2003,стр. 1227.

[4]王立業(yè).《黃昏》：俄羅斯文學(xué)的清晨——解讀茹科夫斯基的風(fēng)景哀詩《黃昏》[J].國外文學(xué)，2006，(2).

[5]В.Г.Белинский.Собраниесочиненийвтрехтомах[M].Под общей редакцией Ф.М.ГоловенченкоМ.:ОГИЗ,ГИХЛ,1948 ТомIII.стр.32.

[6]см.Л.Г.Фризман.Жизньлирическогожанра:Русскаяэлегияот СумароковадоНекрасова[M].М.:Наука,1973,стр.60.

[7]В.К.Кюхельбекер.Онаправлениенашейпоэзий[DB/OL],http: //az.lib.ru/k/kjuhelxbeker_w_k/text_0180.shtml,2009-1-27

[8]см.ИсториярусскойлитературыXI-XIXвв[M].Подредакцией В.И.Коровина,Н.И.Якушина.М.?Русскоеслово?2001，стр.235.

[9]С.В.Рудакова.Своеобразиежанраэлегиивраннемтворче ствеЕ.А.Баратынского[J]/Проблемы истории,филологии, культуры.2008,(20):102.

[10][11][13]譯詩選自徐稚芳.俄羅斯詩歌史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002：167-169，172.

[12]Л.Г.Фризман.Жизньлирическогожанра:Русскаяэлегияот СумароковадоНекрасова[M].М.:Наука,1973,стр.104

[14][15][16]см.Л.Г.Фризман.Жизньлирическогожанра:Русская элегияотСумароковадоНекрасова[M].М.:Наука,1973，стр. 110-111，123，111.

Research on Poetic Thoughts of Baratynsky’s Elegy——Also on and the Change and Historical Development of Russian Elegy in the 19 Century

LU Wen—ya
（Beijing Foreign Studies University,Beijing 100089,China）

Baratynsky overcame the limitations of Romantic elegy, and in order to ascertain the reason of sadness and obtain the reality of poems he combined the questions of Realism such as “the environment and the individual”the specific and the general”with the Romantic style, thus opened up a new poetic thought of elegy. Baratynsky is one of the most brilliant Russian poets, and his elegy writting has a significant impact on Russian Elegy in the 19 Century.

Baratynsky;elegy;real;romanticism;realism

I106.2

A

1671-4288(2015)03-0035-05

責(zé)任編輯：陳冬梅

2015-03-21

盧文雅（1988－），女，山東濰坊人，北京外國語大學(xué)俄語學(xué)院博士研究生。研究方向：俄羅斯文學(xué)史。