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    論張執(zhí)浩詩歌的語言策略

    2015-03-27 20:52:58楊東偉
    湖北工程學(xué)院學(xué)報 2015年2期
    關(guān)鍵詞:張執(zhí)浩修辭張力

    楊東偉

    (西南大學(xué) 中國新詩研究所,重慶 400715)

    論張執(zhí)浩詩歌的語言策略

    楊東偉

    (西南大學(xué) 中國新詩研究所,重慶 400715)

    摘要:張執(zhí)浩是當(dāng)下詩壇上一位比較重要的湖北籍詩人,其詩歌的獨特之處在于對語言的精到把握。詩人以“夢話”作為詩歌的語言生成機制與突破口,能靈活運用擬人、隱喻等各種修辭來提升詩藝,并注重運用張力美學(xué)來調(diào)整詞語之間的互動關(guān)系,以形成詩人獨特的“離心詩學(xué)”。張執(zhí)浩自如地運用各種語言技巧使其詩歌寫作日益精進(jìn),但并不在語言迷宮里迷失方向,而是注重對漢語詩性特征的開掘。其詩歌寫作拓展了詩歌語言的表現(xiàn)力。

    (責(zé)任編輯:余志平)

    關(guān)鍵詞:張執(zhí)浩;詩歌語言;修辭;張力;離心詩學(xué)

    中圖分類號:I207.22

    文獻(xiàn)標(biāo)識碼:碼:A

    文章編號:號:2095-4824(2015)02-0053-07

    收稿日期:2014-11-21

    作者簡介:楊東偉(1989-)男,湖北興山人,西南大學(xué)中國新詩研究所碩士研究生。

    張執(zhí)浩是當(dāng)下詩壇一位比較重要的湖北籍詩人,在20多年的寫作生涯中,他總是力避自我重復(fù),在不斷探索中尋求突破口,在調(diào)整中找準(zhǔn)方向,其詩歌被評論家榮光啟稱之為“漢語的當(dāng)代美聲”。而今,正處于“中年寫作期”的張執(zhí)浩不僅詩歌產(chǎn)量較高,而且佳作頻出,時常給文壇帶來意想不到的驚喜,其詩歌的獨特之處就在于其對語言的精到把握,在他眼中,語言是詩人必須不斷面臨的“永遠(yuǎn)嶄新”的問題[1],詩歌寫作既是一個不斷地“制造”與“克服”語言障礙的過程,也是一個重新認(rèn)識自己的過程,語言既是詩歌表意的手段也是目的。不同于形式主義的技巧玩弄,張執(zhí)浩立足生活的本真書寫,從最基本的修辭入手,以語言之間的關(guān)系為基本手段來實現(xiàn)對詩歌世界的建構(gòu)??偟膩碚f,張執(zhí)浩是一個“智慧型”的詩人,他有一套獨特的語言運用法則,能夠通過語言的橋梁,讓形而下的生活與形而上的詩歌完成對接。

    一、方法與機制:在“夢話”中發(fā)酵的詞語

    對于一個優(yōu)秀的詩人而言,精通語言如同精通一門古老的技藝,也就把握了某種言說的“可能性”。但當(dāng)下的先鋒詩歌似乎又重新面臨著語言的難題,這種難題不在于如何運用語言,而在于詩人如何尋求一種適合自己的表達(dá)方式,或者說,如何通過語言的言說恰如其分地表達(dá)自我與進(jìn)入世界,讓語言與個人經(jīng)驗、與時代發(fā)生更為有效的關(guān)系。張執(zhí)浩是一位有著強烈的語言自覺意識的詩人,在20多年的摸爬滾打中,他逐漸“培育”出了一種屬于自己的語言生成機制,在通往“純粹”的途中虔誠地求索。

    在一次名為《長安不去了,我要回楚國》的訪談中,當(dāng)張執(zhí)浩被問及是如何創(chuàng)作出諸如“群山在望,你是我的白內(nèi)障”、“我靠敗筆為生,居然樂此不彼”、“原諒我這么老了,還在長智齒”這樣經(jīng)典的詩句時,詩人答道:“我經(jīng)常胡說八道?!盵2]看似一個平淡無奇的“胡說八道”卻恰恰道出了詩歌創(chuàng)作的天機,對于張執(zhí)浩而言,生活有時需要上升為詩歌,詩歌有時候則需要下降為生活,“胡說八道”正好打通了二者的交往之門,將語言與經(jīng)驗串聯(lián)起來。

    今生我無法克服夢游癥/來世我要當(dāng)木匠,走遍世界/只為找一截馬桑木/打一副舒適的棺材,厚葬那些說過的夢話

    ——《小魔障》

    語言兼具實用功能與自我創(chuàng)造功能,詩人是語言的夢想家,善于將語言的創(chuàng)造性功能發(fā)揮到最大。張執(zhí)浩是一個善于“做夢”且喜歡“說夢話”的人,當(dāng)現(xiàn)實的話語空間無法讓詩人獲得靈魂的自由時,他便以“說夢話”的方式向生活敞開自我。這樣的夢話并非漫無目的,而是詩人想象、聯(lián)想、潛意識的匯聚與噴發(fā)。在天馬行空的修辭術(shù)中,一邊讓夢想飛馳,一邊又尋找著與生活的最大公約數(shù),并與之達(dá)成和解,以“夢話”為平衡點。所以,在筆者看來,“夢話”與“胡說”對于詩人而言關(guān)系重大,它們兼具了美學(xué)與詩學(xué)的雙重意義,有時是詩人靈感的觸點,有時是詩意的母腹,更為重要的是作為一種語言策略承擔(dān)著表情達(dá)意的重任。

    細(xì)讀張執(zhí)浩的詩歌,我們會發(fā)現(xiàn),“夢話”在詩中大致分為兩種情況出現(xiàn)。一種是情境的夢語,即詩人通過語言為我們設(shè)置夢中之景或者是夢幻與現(xiàn)實交融的場景;另一種則是詩歌語言本身的夢語性質(zhì),這些語言帶有囈語、胡說八道、不著邊際的特征,而正是這樣的語言才讓張執(zhí)浩顯得獨特和引人注目。

    生一個字,將她含在嘴里/生一個詞,將她放在紙上/生一句話,將她銘刻于心/——一個這樣的人,這樣自戀/像孕婦,抱著自以為是的肚皮/在大街上晃來晃去/每天都有一些形跡可疑的聲音/涂抹天庭,云在飛,但翅膀是我借給他們的/而在下面,奔跑的云影,像/無足怪獸,當(dāng)他們路過花壇時/我才留意到一位小女孩的哭泣聲……

    ——《我每天都在生兒育女》

    從某種意義上講,所有的詩歌創(chuàng)作都像是詩人在做一場“語言的夢”。但張執(zhí)浩的“夢語”則有其獨特的氣質(zhì),初看起來都略顯“癲狂”,既像瘋?cè)苏Z,又像神經(jīng)質(zhì),而這正是他異于常人的地方。在這首詩中,詩人將寫作過程比作生兒育女,足以看出詩人將寫作看得異常神圣,珍視萬分。但接下來“像孕婦,抱著自以為是的肚皮/在大街上晃來晃去”,則將這神圣的場景拉回到世俗生活之中,語態(tài)略顯俏皮與滑稽,頗有自我調(diào)侃與消解的意味。詩人用“自以為是”修飾“肚皮”,讓整首詩頓時活泛起來,這種想象性的組接與搭配已經(jīng)成為了張執(zhí)浩的“招牌菜”,看似有些“無厘頭”,事實上,這是詩人精心“策劃”的結(jié)果,他通過對生活中司空見慣的詞語進(jìn)行改造,使其意義發(fā)生漂移,然后通過詩意的邏輯使之重組,最終生成新的美學(xué)內(nèi)涵。這樣不僅使原來的語詞獲得了意義的再生長,更是達(dá)到了化腐朽為神奇的效果?!霸圃陲w,但翅膀是我借給他們的”這一句看似不合邏輯,其實是詩人充分發(fā)揮想像的結(jié)果,讓外部事物隨著主觀意志自由奔跑。詩人通過這首詩反思了自己的寫作過程,并探討了生活與寫作之間的微妙關(guān)系。很明顯,詩境是詩人的冥想之物,也即“夢語”。語言略顯“乖張”,彰顯出了詩人在遣詞造句方面的智慧。

    張執(zhí)浩是“詞語的夢想者”,這主要體現(xiàn)在他對詞語的運用方式之上。例如經(jīng)常不按常規(guī)出牌,有某種劍走偏鋒的冒險氣質(zhì)。他慣于舊瓶裝新酒,賦予舊詞新的意義和充足的想象空間,讓“所有的感官都在詩的夢想中蘇醒,并形成相互的和諧”[3],批評家加斯東·巴什拉曾稱這種語言的狂歡為“夢想的詩學(xué)”。這種語言有時看似是胡說八道,實際頗具哲理,滲透著詩人對生活的參悟以及對生命的思考。

    因為你單薄,所以時代越來越胖/因為你越長越像兒子,所以我們理解/為什么親愛的父子遲早都要分道揚鑣

    ——《有贈》

    這種“非邏輯”的“因為……所以”結(jié)構(gòu)在語法學(xué)意義上是講不通的,因為二者并無必然的因果聯(lián)系。但在詩歌中恰恰正是詩意的生長點,張執(zhí)浩故意省略了這因果關(guān)系中的其他線索,增加了理解的難度,迫使讀者去思考,去補充其中的意義。個人與時代、父親與兒子這些復(fù)雜而糾葛的關(guān)系正是隱藏在這些被省略的東西之中,探究意義的過程也就轉(zhuǎn)變成發(fā)現(xiàn)詩歌、發(fā)現(xiàn)詩意的過程。這種語義的“斷裂”現(xiàn)象,不僅體現(xiàn)出詩人對詞語本意的獨到理解,更能展現(xiàn)語言在詩意的邏輯中所產(chǎn)生的意義“延宕”的效果。

    “胡說八道”是張執(zhí)浩特有的天賦,但卻并非無憑無據(jù)的胡思亂想,而是以真實的生活作為根基。詩人拒絕對這種天賦的濫用與揮霍,強調(diào)從自身的經(jīng)驗開始將詩歌寫作向前推進(jìn)。在精神探險中完成語言對經(jīng)驗的想象與改寫,又讓經(jīng)驗在語言之中獲得詩性的展開與升華。無論是在夢中與父親同眠時的親切與眷戀(《與父親同眠》),還是為了高壓鍋的減壓閥而糾纏于生活的無奈之中(《減壓閥》),詩人的語感與經(jīng)驗從未發(fā)生分離,語言被落實到具體的形象與意象之上,我們不僅看到了詩人與周圍事物的關(guān)系,更可以透過這種“瘋癲之語”窺探到詩人的精神秘密,他的內(nèi)心話語,他的無奈、掙扎都能盡收眼底。張執(zhí)浩讓作為工具的語言和心靈的語言達(dá)成了統(tǒng)一。這之中既蘊含了高超的詩歌技藝,也透露出了其表現(xiàn)世界與表現(xiàn)自我的方式,詩人以語言為觸手撫摸萬物生靈,在未知與已知之間求證著自己的意義與價值。

    詩人都有著敏銳的語言嗅覺,但并非每一位詩人都能從語言中找到自我。這是因為,他們大多沉迷于“發(fā)散式”的語言擴張,忽略了徑由“聚合”之路回到語言自身,抵達(dá)靈魂的最深處。簡言之,大多數(shù)詩人慣于外部想象,張執(zhí)浩則善于在語言內(nèi)部作深刻的沉思,“胡說八道”不僅是他的夢想的“制造器”,更是一面剖析與反思自我的鏡子,所以他的詩歌不僅關(guān)涉生活,更關(guān)涉靈魂。

    我和你的關(guān)系永無澄清之日/我曾是你,穿過你,像那件不再合身的布軍衣/當(dāng)胸前的紐扣繃落,我和你的合同/已經(jīng)到期:我在白紙上寫下/一個新生兒的名字,從那一刻起/你就縮回了我的英雄牌鋼筆內(nèi)

    ——《曾用名》

    “曾用名”是詩人虛構(gòu)出來的身份,它意在指認(rèn)自我與內(nèi)心,現(xiàn)在與過去,自我與父輩之間等多重關(guān)系疊加的復(fù)合體,這本是一個玄之又玄的話題,但在詩人筆下,所有的關(guān)系都有它特屬的對應(yīng)物?!昂贤薄ⅰ安架娨隆?、“紐扣”這些源自生活的詞語在這里有了它特定的意義。中國古典詩歌注重“煉字”,在張執(zhí)浩的詩中,動詞的作用也顯得十分重要?!氨缆洹?、“縮回”等詞語的使用讓詩歌顯得有力量感,讓靜止的關(guān)系活動起來。在這首詩的后半部分,詩人如是寫道:“我在這張白紙上面牽引著你的身體/我這樣來回扯動這些/筆畫,這些胳膊和大腿/像是在放映一場皮影戲”,“牽引”、“扯動”、“放映”等詞語在詩人筆下如同長了翅膀一樣,有了震懾人心的沖擊力。這些詞語像一個個跳躍的音符敲擊著我們內(nèi)心的最深處那根琴弦,這時的語言不再只是一種表情達(dá)意的外在之物,而是內(nèi)化為一種精神的力量,獲得了超越自我的穿透力而深入我們的靈魂深處。

    在張執(zhí)浩看來,“當(dāng)‘寫什么’和‘為什么寫’都不再是問題,當(dāng)我們只剩下了‘怎樣寫’的時候,文學(xué)就走到了自己的末日”[4],也即是說,如果把語言僅當(dāng)作寫作工具或者“方法論”的話,文學(xué)就不會有突圍的出路。對于張執(zhí)浩而言,語言必須是與生活、與愛、與自我經(jīng)驗密切相關(guān)的,更深層地講,語言既是一種形而上的指引,也是一種精神的歸宿。詩人充當(dāng)了一個“夢游者”,他的使命就是以“胡說八道”的方式說出了這些關(guān)于詞語、關(guān)于生命的奧秘。當(dāng)詞語經(jīng)過“夢話”這個轉(zhuǎn)換器,語言便與世界發(fā)生了置換,詩意也就此誕生了。

    二、修辭的升華:以“詩學(xué)的隱喻”為中心

    任何修辭學(xué)家都不會比詩人更精于修辭學(xué)。事實上,正是因為詩人的存在才讓世人對修辭的興趣日漸濃厚。張執(zhí)浩在語言修辭上的造詣是讀者有目共睹的??v覽張執(zhí)浩的作品,幾乎每一首詩都包蘊著形態(tài)各異的修辭技巧。從擬人到比喻,從對偶到夸張,從明喻到隱喻,張執(zhí)浩酷似“語言的上帝”在其間穿行自如,似翩鴻,若游龍,它們宛如一件件華美的外衣,將詩歌打扮得高貴典雅、風(fēng)情萬種。

    首先,張執(zhí)浩精于擬人之法,他的擬人是將物與人的根本共性統(tǒng)一起來,從而在物我交融的層面上把握語言的精妙,是讓語言進(jìn)入生活、進(jìn)入心靈的再生產(chǎn),它賦予生活新的意義與多重解讀方式,讓生活由單一、乏味走向多元與重構(gòu)。

    那些年陸續(xù)走失的人/已先我一步藏身于此/那些長相孔武的大理石/堅信過去就是未來的結(jié)石,變化的/只是神的面具/高黎貢山遠(yuǎn)大,自律/白云有野心,從不顯山露水

    ——《南昭詩篇》

    隨意從張執(zhí)浩的詩集中挑出一些句子,我們都會被這些神來之筆迷倒?!伴L相孔武”與“大理石”搭配;“過去”與“結(jié)石”等同;有野心、但從不顯山露水的“白云”。詩人將物當(dāng)作人來寫,讓無生命的事物瞬間有了生命與靈氣,且情狀各異。與此同時,詩人慣于在語言中注入豐富的情感,讓他們替自己說話。其實,張執(zhí)浩從未停止過抒情,甚至每首詩都在抒情,而他的方式則是通過對語言的改組,將自我情感投射到其他事物之上,讓情感在作為對象的他者身上流露出來。詩人的擬人打破了固有的語法規(guī)范,將詞語的用法推向了創(chuàng)新的軌道,讓語言在新的語境中恢復(fù)活力與新鮮感,并營造出“陌生化”的視覺效果與心理效果來打破讀者的慣性思維,讓詩歌在“難度寫作”中展現(xiàn)其神奇的一面。

    你籠罩著這塊一清二白的田園

    ——《垂而不死之歌》

    一條河在你腳踝處拐彎,你知道答案/在哪兒,你知道,所有的浪花必死無疑

    ——《終結(jié)者》

    火車提速了,荊楚丘陵依然牽腸掛肚

    ——《為什么不再寫麥子》

    粉身碎骨的想法/前赴后繼的想法

    ——《如果雨一直下下去》

    張執(zhí)浩對詞語的搭配非常講究,特別是對四字成語的運用,他總能以故為新、妙語迭出,給我們帶來不一樣的感受?!耙磺宥住薄?“必死無疑”、 “牽腸掛肚”、“粉身碎骨”、 “前赴后繼”等這些詞語大多是用來修飾人的狀態(tài),但詩人卻能夠?qū)⑵淝∪缙浞值丶藿拥綗o生命的事物之上,讓其獲得了一種鮮活感,這既是獨到的擬人手法,也是筆者在上文提到過的語言“漂移”現(xiàn)象。語言的意義在使用的過程中經(jīng)常會被無限延伸,以至于大多數(shù)情況下,我們?nèi)菀走^度使用其引申義,遺忘其本義。而張執(zhí)浩對擬人的運用讓這些詞語回歸其本來面目,以真相示人。例如:“牽腸掛肚”在習(xí)慣思維中意指十分惦念,放心不下。由于語言的頻繁使用,產(chǎn)生了某種“自動化”的審美疲勞,在張執(zhí)浩眼里,必須讓其回到本義才能讓真正的詩意復(fù)活。荊楚丘陵蜿蜒的樣子正類似于人類肚腸的形狀,這里的“牽腸掛肚”既是比喻也是擬人,看似信手拈來的詞語實際上蘊含了詩人獨具匠心的運思。

    其次,明喻也是其詩歌重要的修辭手法。明喻作為比喻的一種類型,是傳統(tǒng)的修辭方法,它的主要作用就是化平淡為生動,化深奧為淺顯,化抽象為具體,化冗長為簡潔。張執(zhí)浩的明喻兼具這些公共作用,更重要的是表達(dá)出個人經(jīng)驗的獨特性。

    而風(fēng)還在吹,石榴將落未落/像我的父親,似有若無/像攤放在面前的閑書,仿佛我也可以/像他們那樣生活,卻受制于這雙莫須有的腳

    ——《重陽一幕,或莫須有》

    詩人慣于在詩歌里營造一種“邊界式”的感覺,即這種狀態(tài)經(jīng)常處于兩個事物相鄰的邊緣,但他們既非此,也非彼,而是一種被懸空的、奇妙的中間態(tài)。這樣的感覺新穎奇特,且不易用文字表述。但是張執(zhí)浩卻能用明喻將他們清晰地展現(xiàn)出來:將它比作故去多年、似有若無的父親,比作小說里似真似幻的人物。他在比喻中完成了畫面的轉(zhuǎn)換,將這種微妙的感覺具體到日常生活之上,使之形象生動,易于理解。在詩人看來,明喻是通向表象世界的一條捷徑,它將意志圖像化,使文字的意義從模糊性中解脫,以一種通俗可感的方式呈現(xiàn)出來,從而超越了其原有的價值而向著詩學(xué)的道路進(jìn)發(fā)。從理論上講,如果一個詩人明喻使用得過多,則會導(dǎo)致某種油滑、花哨和流于表面,但張執(zhí)浩并非如此。他在追求新穎的基礎(chǔ)上,也注重對比喻的深度開掘,保持著詩歌應(yīng)有的嚴(yán)肅性。在一首《無題》的詩中他這樣寫道:“我正在拉開與故鄉(xiāng)的距離,越來越像/一個死無葬身之地的人/越來越像/手邊這把鋼卷尺/你們看不見我身心分離之苦”,“距離”本是一個長度單位,詩人將它比作“死無葬身之地”的人和一把“鋼卷尺”,這是將線性的、抽象的事物濃縮到一個具體的事物之上,這種比喻擲地有聲,絲毫沒有輕浮之感,張執(zhí)浩極喜將詞性的程度極限化,如“死無葬身之地”等句子的頻繁使用,這些“絕對”詩語的使用往往給人一種壓迫感,使得詩歌更加入木三分。

    第三,張執(zhí)浩并不是將種種修辭手法作為詩歌的目的,而是將其作為手段,借此來建構(gòu)“詩學(xué)的隱喻”的詩歌理想,以隱喻納萬有“是更高層次上的智性創(chuàng)造的藝術(shù)認(rèn)知模式。它是探索和表現(xiàn)人類復(fù)雜微妙的生命和精神的秘密形式,是本真而深刻的藝術(shù)感知的形式”[5]113,是將詩歌與個體生命、人類共同體甚至宇宙運行關(guān)聯(lián)起來的藝術(shù)化境。張執(zhí)浩將世界作為本體,將語言作為喻體,通過語言來反映世界,將世界這個龐然大物裝進(jìn)語言口袋里,再用隱喻后的語言將世界“吐”出來,被“吐”出來之后的世界自然而然地便帶上了詩人的自我意識,是一個被重新創(chuàng)造過的世界。所以,“詩學(xué)的隱喻”不再只停留在一般的修辭格層面,而是文本和世界相互表達(dá)的一種方式,它是張執(zhí)浩詩歌所呈現(xiàn)出的最大的語言特色。擬人、明喻等語言學(xué)上的修辭手法都是圍繞著“詩學(xué)的隱喻”這個核心的觀念在運作,詩人正是借助更高層次的“詩學(xué)的隱喻”觀照生命與世界。

    我愿意為任何人生養(yǎng)如此眾多的小美女/ 我愿意將我的祖國搬遷到/ 這里,在這里, 我愿意/ 做一個永不憤世嫉俗的人/ 像那條來歷不明的小溪/ 我愿意終日涕淚橫流,以此表達(dá)/ 我真的愿意/ 做一個披頭散發(fā)的老父親。

    ——《高原上的野花》

    寫作二十多年,這是張執(zhí)浩最鐘愛的一首詩,它蘊含了詩人對生活的最高向往與愿景。這首詩可以作為一個隱喻統(tǒng)攝詩人二十多年的寫作。這個長滿野花、寧靜自由的高原是詩人對內(nèi)心、對世界的一種假想,這里是一個理想的烏托邦,但并非脫離現(xiàn)實。小美女喻指所有美好的事物;做一個永不憤世嫉俗的人,喻指祖國的和諧有序,自我內(nèi)心平靜安寧。詩人愿意在這理想國里做一個披頭散發(fā)的老父親,在這里自由寫作。這個巨大的隱喻系統(tǒng)概括了詩人寫作的起因與目的,也指明了寫作的出發(fā)點與終點。這是對寫作秩序的某種向往,也是詩歌精神的還鄉(xiāng)之愿,這種隱喻既指向詩歌寫作本身,又對人類生活給予某種方向性的指引。值得一提的是,詩人的隱喻并非凌空虛蹈,而是從生活的點滴開始,從事物本身出發(fā),緣自事物的本性,直接抵達(dá)人的內(nèi)心。

    蚯蚓伸縮著,每一次曲展都傳達(dá)出/另外那個世界的信息/潮濕的黑泥緩緩松開,又緊緊合攏/為了活下去,他放棄了另外半截生命,我也在放棄你,直到你/再也不把我放在眼里,只是在心中/讓我蠕動,像一粒米那樣盲目?你有兩個兒子,你知道么?/可你不知道/他們共用著一種疼

    ——《那半截蚯蚓去了哪兒》

    張執(zhí)浩不止一次寫到“蚯蚓”,這種奇怪的生物當(dāng)被斬成兩截的時候,二者都能重新生長并完好地活下來。其實,詩人是借蚯蚓的生存方式來探討自身與“內(nèi)心工地”里那個“我”的關(guān)系,這種關(guān)系如同十指連心“共用著一種疼”。實際上,相互分離的自我并不一定能同時感受到生活中的幸福和歡樂,但最深刻的疼痛往往是肉體與內(nèi)心所共有的,最入心入骨的疼不是肉體之痛,而是由靈魂的不安與刺痛傳遞給肉身的,這種關(guān)于“存在之思”的疼痛才能讓肉體與靈魂獲得統(tǒng)一。達(dá)到統(tǒng)一并不意味著一定會獲得平靜之心,但至少意味著詩人在精神上向真正的“自我”更接近。無論是“蚯蚓”還是詩人常常獨自撫摸的“肚臍”,都是詩人借來隱喻自我的來歷與去處的意象。它們看似平常,而又獨特,詩人關(guān)心的不只是異于自我的外部世界,更關(guān)心自己的內(nèi)心,由“蚯蚓”與“肚臍”等意象搭建起來的隱喻系統(tǒng),有一種直指人心的力量,在用詞方面,巧妙獨特且頗具神韻,表達(dá)著對生活的真實感受,既不刻意偽飾,也不故作姿態(tài),貼切自然。隱喻在張執(zhí)浩的詩歌中既不表現(xiàn)為意識形態(tài)標(biāo)簽,也不表現(xiàn)為某種文化象征,而是表現(xiàn)為對生命的深刻體證,對自由的無限向往以及對自我的形而上的超越。因此,這種“詩學(xué)的隱喻”的核心便是將各種修辭手段恰到好處地與生活、生命融為一體。近年來,張執(zhí)浩進(jìn)一步提出“目擊成詩、脫口而出”的詩學(xué)觀念,這是從詩與思的高度提升詩歌語言對生活的反應(yīng)能力,更是將“詩學(xué)的隱喻”這一理念灌注于生活的最好詮釋。

    對修辭技巧的運用可以看出一個詩人的智慧。張執(zhí)浩的修辭有時離經(jīng)叛道,有時汪洋恣肆,有時又深沉含蓄。他從來不在單一的修辭方法上一條道走到黑,而是盡量尋求變化與創(chuàng)新,但我們卻可以從中看出特有的個人印記。最重要的是,他并不為語言和修辭的花哨所累,而是在精于修辭的同時,以“詩學(xué)的隱喻”為根基,為語言尋找存在之根與回歸的家園,這是非常難能可貴的。

    三、離心詩學(xué):在錯位與張力之間

    相對于許多詩歌語言的向心運動而言,張執(zhí)浩似乎從來只愿做離心運動,這類似于后現(xiàn)代主義詩學(xué)對中心的偏離,向邊緣撤退。詩人的語法、句法似乎有意與“內(nèi)容”、“意義”等拉開距離,讓詞語與詞語之間、詞語與意義之間、句子與句子之間的關(guān)系猶如一根被拉開的橡皮筋,在這種力的作用下感覺與經(jīng)驗之間的正常邏輯被打亂,詩意獲得的時刻正是這橡皮筋被猛然松開的那一瞬,這樣的效果正是詩人充分利用了語言張力的結(jié)果,并通過含蓄韻致的表達(dá)將我們領(lǐng)進(jìn)了一個美妙的境界。

    自美國批評家艾倫·退特提出了“張力說”以后,“張力”便進(jìn)入了詩歌研究的核心,并成為一個最難捉摸的術(shù)語。事實上,在筆者看來,語言的張力無外乎是通過對語言進(jìn)行編碼而形成的詞語之間、句子之間、語言世界與現(xiàn)實世界的力的關(guān)系。所以,張力論總的來說是一種關(guān)系論。一個優(yōu)秀的詩人總能精準(zhǔn)地拿捏語言之間的關(guān)系,張執(zhí)浩在語言方面最突出的特色就是能自如地運用語言關(guān)系,例如轉(zhuǎn)折、遞進(jìn)、否定、對比等,并且進(jìn)行創(chuàng)造性地發(fā)揮,通過詞語之間的有效建構(gòu)為我們設(shè)置種種錯位的場景,營造某種“陌生化”語言秩序,從而將語言之間的張力最大化。

    在夢中,你來過兩次/一次太美,另外一次/神經(jīng)質(zhì)/——寫小說的人這樣寫道:/“高潮將至,而你依舊口是心非”/而真正遙遠(yuǎn)的/不是愛,是愛無力/真正傷感的是/我太老,你太小/我不是沒有想過/把父女關(guān)系轉(zhuǎn)換成男女關(guān)系

    ——《記夢》

    一首在“夢中”完成的詩中出現(xiàn)了多組對應(yīng)關(guān)系:“高潮將至”與“口是心非”的不協(xié)調(diào);“愛”與“愛無力”的不對稱;“我太老”與“你太小”時間錯位。詩人沒有讓“高潮將至”與心中快感同向奔涌;也沒有讓愛與愛的能力呈等量出場;更沒有讓兩個相愛的人在年齡上符合實際。事實上,詩人通過語言為我們設(shè)置了一種情緒受挫的場景,讓每一組事物都形成強烈的反差和對比效果,那么,多組關(guān)系所產(chǎn)生的力相互作用便會激發(fā)出更大的沖擊波。這便是詩人的高明之處,即在二元對立的關(guān)系中,既彰顯出詞語與詞語之間相互拉扯的力量,又制造出了一種“不諧和音”,讓詩歌“盡可能地遠(yuǎn)離對單義性內(nèi)涵的傳達(dá)”,并“成為一種自我滿足、涵義富麗的形體”[6]。與此同時,也在這種場景的錯位中重新定義生活的真相。

    在張執(zhí)浩眼里,人從來都不是孤立存在的,總與周圍的事物共同構(gòu)成了巨大的關(guān)系網(wǎng),語言亦是如此。所以,在他的詩歌中,無論是詞語、句式,還是情感的呈現(xiàn)都是以關(guān)系組的方式出場。黑與白,生與死,順從與抗拒,人類與動物……復(fù)雜的世界被張執(zhí)浩簡化為一種相反相成的關(guān)系,他們不是簡單的對立,而是互為因果、互為前提的共同體,如果撤銷其中一者,剩下的也將不復(fù)存在。

    從今往后,你我形同陌路/生與死再無瓜葛

    ——《幾念閃》

    已婚的人仿佛未婚/死過一次的人顯得神采奕奕

    ——《在青年旅館》

    長江喧嘩,帶動了藤椅,搖窩/他們手忙腳亂,我們手足無措

    ——《看三個德國人在青年旅館造船》

    木馬在我的世界馳騁/永遠(yuǎn)和你沒有關(guān)系,永遠(yuǎn)是/這樣:舌頭伸出去/遇到的卻不是舌頭

    ——《木馬頌》

    語言與生活具有某種相同的真實性,即二者都存在著一定程度的荒誕性。正如“大江東去,我掉頭向西”中的不合作,不僅體現(xiàn)了語言的悖論性,更是一種鋒利的反諷。這種句子在他的詩歌里比比皆是,但卻句句出彩,從搭配到修飾越來越精益求精。無論是“你”與“我”形同陌路,“生”與“死”再無瓜葛,還是“已婚”與“未婚”,“他們”與“我們”,“死”與“神采奕奕”的尖銳沖突,這種種對立的場景都是運用語言之間的矛盾關(guān)系營造出來的,從書寫的內(nèi)在語態(tài)和語言感情方面來看,詩人基本很少直抒胸臆,不會輕易讓感情自然傾瀉,總是通過有節(jié)制的敘事,讓讀者結(jié)合自身體驗挖掘語言內(nèi)部的情感,很顯然,詩人習(xí)慣用正反對比的方法為我們安排錯位的生活場景,錯位的情緒、錯位的感覺,甚至是錯位的心靈。而讀者卻都愿意在這種有難度的理解中享受被“刁難”的快樂,咀嚼那種由心理落差而帶來的余味,思量著“舌頭伸出去/遇到的卻不是舌頭”,那到底是一種怎樣的感覺。

    對立是詩人運用的最為普遍的語言關(guān)系,這是詩人解釋世界的方式,但語言的神奇之處就在于它的變化多端,詩人盡力發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造著語言的多樣性。

    生活成就胖子,圓臉嘟嘟多好/可我形銷骨立,無富貴氣,無暴力/在人群中如入無人之境

    ——《無題十六弄之三》

    這種句式的特殊之處在于它是轉(zhuǎn)折與否定的結(jié)合。用“可”作為轉(zhuǎn)折,顯示了前后兩句的語義“斷裂”現(xiàn)象,緊接著“無富貴氣”、“無暴力”的否定語態(tài)更突出了與前者的反差,這表明了詩人對常規(guī)、對世俗的一種叛逃,或者說與生活的不相容性,一方面他希望通過轉(zhuǎn)折構(gòu)成的對比來澄清自我,表明自己的精神立場。另一方面,他又通過否定句式在一定意義上否定世界,與此同時也否定自己,而推翻這一切固有的邏輯之后再來重新定位人與人之間的關(guān)系。語言張力的顯現(xiàn)不僅需要預(yù)設(shè)一個語言關(guān)系場,更需要讓這種場產(chǎn)生的合力被落實到具體的生活場景之中,讓語言的力量將情感、將生活帶動起來。這才是張力要達(dá)到的最終目的。

    他們在你的臉上蒙上一張黃紙/他們在你的新居里撒下石灰/他們讓我抱著你的遺像漫山遍野地走/他們這樣做是為了讓你忘記回家的路/忘記我們曾經(jīng)是骨肉相連的人/三年了,我試圖在夢中見到你/我甚至為此睡進(jìn)了你曾經(jīng)睡過的位置/那里,還存留著你身體的烙印/你的偏頭疼、你的胃病、以及你的/因失眠而在黑暗中形成的特有的坐姿/三年過去,泥土吞噬了/蒙在你臉上的那張黃紙、你的雙眼皮/以及那些把你吞噬了的癌細(xì)胞/我試圖夢見你,卻夢見我自己從夢中起身/走到黑暗的中心,輕輕地/抓撓著空氣、直至空氣變形/變成你做夢的樣子

    ——《做夢》

    詩歌開頭的三句,連用四個“他們”形成一個排比句,強調(diào)母親死亡這一事實的必然性,以及詩人心中強烈的不妥協(xié)。詩人仍然動用了語言之間的關(guān)系,即“他們”的主動性與“你”和“我”的被動性所形成的對比,其實“你”和“我”并不愿意遵守“他們”為“我們”制定好的死亡法則。在這里施事者與受事者的主觀愿望存在不和諧的因素,詩人通過語言表達(dá)了自己對這種秩序的不滿。接下來的詩句基本都是運用語言的順承以及遞進(jìn)關(guān)系,讓詩人的懷念之情在母親“睡過的位置”、“身體的烙印”、“偏頭疼”、“胃病”、“特有的坐姿”等圖景中展開。從這些意象的使用可以看出,詩人對語言的提煉都是源自真實的生活。詩人兩次提到“我試圖夢見你”,雖然一直都在敘事,但“試圖”一詞卻是在抒情,詩人把情感點凝聚在“試圖”之上來表達(dá)對死去的親人深深的留念。之后的“起身”、“走”、“抓撓”看似平常,卻用得生動傳神,這是因為詩人將自己的感情全部凝結(jié)在這些動詞之上,每一個詞都浸潤著詩人的依依不舍之情。因為詞語的情感化,使得詩歌有著貼近人心的溫暖,詞語的智性與詩人的內(nèi)心產(chǎn)生了共鳴。

    說到底,張執(zhí)浩的離心詩學(xué)是將語言從司空見慣的邏輯中剝離出來,重新安排它們表演的順序。也就是說,詩人在內(nèi)心中對已經(jīng)存在的語義關(guān)系有一種深深的抗拒,他總是試圖制造某種語言的“不諧和音”讓詩歌呈現(xiàn)出凹凸不平的圖景。筆者在上文提出張執(zhí)浩詩歌語言具有某種“癲狂”性質(zhì)的命題也在這里得到印證。隱藏在凹凸不平的語言現(xiàn)象之后的是詩人對生命的體證,他調(diào)整著詞語的間距,句式的長短以及詩歌的內(nèi)在節(jié)奏,使得每次的出場都有急有緩、張弛有度,語言的這種張力帶來了獨特的“張執(zhí)浩式”的詩意,在實現(xiàn)語言詩化和文本詩化的同時也實現(xiàn)了心靈的詩化,也讓這種寫作方式成為詩人抵抗世俗中的污濁和無奈,抵抗心靈鈍化的武器。

    自80年代末至今,張執(zhí)浩的寫作在幾經(jīng)變化之后越來越顯得成熟與穩(wěn)重,但是語言卻仍維持著那種富有“延宕”意味的風(fēng)格,這是詩人特有的氣質(zhì)賦予語言的一種色彩。而他對語言精益求精的追求也一直伴隨著他的整個寫作過程,這其間他不斷地對自己寫過的詩歌進(jìn)行修改,對字詞句打磨與翻新的工作似乎從未終止過。從這種意義上講,張執(zhí)浩的詩歌寫作具有“未完成”的意義,在不同時段重新面對以前的作品,對其作出相應(yīng)的調(diào)整,這樣一首詩歌永遠(yuǎn)處于一種開放狀態(tài),處于一種“行進(jìn)”的途中,這種“未完成”是詩人不斷面對自我、不斷重新上路的一種見證。在完全意義上抵達(dá)一首詩的過程中,詩人對生活保持著濃厚的興趣,保持著好奇和善于發(fā)現(xiàn)的眼光?!霸跁r下放逐激情和溫情的寫作中,張執(zhí)浩對詩歌的本真追求,對愛和美的發(fā)現(xiàn)、探尋,是對于人心人情的理解和撫慰?!盵5]114這種理解和撫慰首先是語言上的,在語言上獲得一種感動的力量之后,才能將這種力量延續(xù)到生活與生命之中。從80年代的詩歌狂歡到新世紀(jì)的“網(wǎng)絡(luò)寫作”,張執(zhí)浩一直是積極的參與者,在與時代保持共鳴的同時,也堅持著自己特有的寫作方式。毫無疑問,這種持續(xù)性寫作已經(jīng)具備了文學(xué)史意義,有待于史家的挖掘與深入。而張執(zhí)浩卻從未關(guān)心過這些,他一直按照自己的步伐穩(wěn)步向前。這也是慣于沉潛的寫作者必備的精神素質(zhì)。筆者相信,張執(zhí)浩一定會握好語言這根火炬,在詩歌的版圖上越走越遠(yuǎn)。

    [參考文獻(xiàn)]

    [1]張執(zhí)浩. 關(guān)于當(dāng)代詩歌語言問題的筆談:二[J].廣西文學(xué),2009(1):90.

    [2]張執(zhí)浩、康寧.長安不去了,我要回楚國——張執(zhí)浩訪談錄[J].三峽文學(xué),2013(5):23.

    [3]加斯東·巴什拉.夢想的詩學(xué)[M].劉自強,譯.北京:三聯(lián)書店,1996:8.

    [4]張執(zhí)浩.苦于贊美[M].武漢:武漢出版社,2006:320.

    [5]梁桂蓮,劉川鄂.飽含著生命體驗的睿智之思——張執(zhí)浩詩歌藝術(shù)論[J].江漢論壇,2009(1).

    [6]胡戈·弗里德里希.現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)[M].李雙志,譯.南京:譯林出版社,2010:16.

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