《莊子》神話意象及其文學(xué)自覺意義

刁生虎，胡乃文

(中國傳媒大學(xué) 文學(xué)院，北京 100024)

《莊子》神話意象及其文學(xué)自覺意義

刁生虎，胡乃文

(中國傳媒大學(xué) 文學(xué)院，北京 100024)

摘要：散落在《莊子》中的神話材料通過考據(jù)與推理均可還原為神話原型，鯤鵬、渾沌、大木和神人為四大代表意象。莊子的神話思維借由意象而尋繹，亦隨意象的走向而展開。莊子對神話的選擇和鍛造較為徹底地超越了傳統(tǒng)的神話思維模式，其對神話的審美追求與神話式寓言的創(chuàng)作實(shí)踐，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的自我意識與文學(xué)自覺追求。

(責(zé)任編輯：余志平)

關(guān)鍵詞：《莊子》；神話；意象；文學(xué)自覺

中圖分類號：I206.2

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：碼：A

文章編號：號：2095-4824(2015)02-0044-04

收稿日期：2014-12-04

基金項(xiàng)目：教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目(10YJC751012)；中國傳媒大學(xué)科研培育基金項(xiàng)目(CUC14A07)；

作者簡介：刁生虎(1975-)，男，河南鎮(zhèn)平人，中國傳媒大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，文學(xué)博士。

正如崔大華先生所言：“《莊子》中蘊(yùn)藏著深邃的思想源泉和不竭的美感源泉”[1]，諸多撲朔迷離、自由馳騁的神話角色及動植物等意象的參與使《莊子》別開生面，神話的鍛造又為《莊子》營造出詩境般的氛圍，從而構(gòu)成了其天地人神共處的大境界。本文從意象性思維角度研究《莊子》神話，并盡可能地廓清其神話中所蘊(yùn)含的文學(xué)自覺因素，從而挖掘出《莊子》新的魅力。

一、《莊子》的神話意象

先秦時(shí)期，遠(yuǎn)古先民在實(shí)踐中產(chǎn)生了用“象”的意識，并在不斷邁向“文明”的進(jìn)程中，逐漸確立了唯“象”的思維方式，開始了民族審美的意象化醞釀過程。[2]《莊子》中出現(xiàn)的具體意象，“飛鳥共有22種，水中生物15種，陸上動物32種，蟲類18種，植物37種，無生命物象32種，虛擬的神性物象34種”[3]。盡管《莊子》中沒有完整的神話記載，但近三十年的研究成果表明，散落在《莊子》寓言中的神話材料通過考據(jù)與推理均可還原為神話原型。鯤鵬、渾沌、大木和神人是四種代表意象。

其一，鯤鵬意象?！跺羞b游》以“鯤鵬”發(fā)端，氣勢恢宏的“鯤鵬之變”引起了后人的普遍關(guān)注。

北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也?；鵀轼B，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運(yùn)則將徙于南冥。南冥者，天池也。……若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉！故曰：至人無己，神人無功，圣人無名。(《逍遙游》)

《大戴禮記·易本命第八十一》篇記載：“魚游于水，鳥飛于云，故冬燕雀入于海，化而為蚧”[4]257；而《大戴禮記·夏小正第四十七》有“九月……雀入于海為蛤”[4]45和“十月……雉入于淮為蜃”[4]46的說法，《國語·晉語九》與之同?？梢?，古人以為：秋冬之交，鳥入于水變?yōu)轸~，春天又出水而變?yōu)轼B?！胞X魚石斧圖”、“水鳥銜魚圖”、“魚鳥組合圖”及“魚鳥合體圖”等諸多的考古成果也奠定了“魚鳥神話”的神話基礎(chǔ)。

袁珂先生認(rèn)為，《逍遙游》中鯤和鵬即為《山海經(jīng)》中海神兼風(fēng)神的禺強(qiáng)，“東海之渚中，有神，人面鳥身，珥兩黃蛇，踐兩黃蛇……是惟海神”[5]247。此外，《西山經(jīng)》中也有諸多魚身有翼、鳥乃魚身的記載：“又西百八十里，曰泰器之山……是多文鰩魚，狀如鯉魚，魚身而鳥翼，蒼文而白首赤喙，常行西海而游于東海，以夜飛”[5]28；“又西二百六十里，曰邽山……其中多黃貝，嬴魚，魚身而鳥翼，音如鴛鴦，見則其邑大水”[5]38。這類描述也證明了“鯤化鵬”對魚鳥神話的繼承。

中國傳媒大學(xué)優(yōu)秀青年教師培養(yǎng)工程項(xiàng)目(YXJS201315)

胡乃文(1994-)，女，河南鄭州人，中國傳媒大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。

鯤身形巨大，體廣幾千里，生活在遙遠(yuǎn)的北冥，若以魚的身體和狀態(tài)則無法到達(dá)南冥。故鯤蓄積而質(zhì)變，化而為鳥，是為大鵬。大鵬高飛圖南，直至南冥逍遙至境。自此大鵬功德圓滿，大而化之，讓位于至人、神人、圣人。若能順從萬物的本性，把握六氣的變化，遨游于無窮的境界，即可達(dá)到無待而逍遙。

其二，渾沌意象?！稇?yīng)帝王》篇末的“渾沌之死”神話“引發(fā)出后世永無止境的遺憾和猜想”[6]。

南海之帝為儵，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。儵與忽時(shí)相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。儵與忽謀報(bào)渾沌之德，曰：“人皆有七竅以視聽食息，此獨(dú)無有，嘗試鑿之?！比砧徱桓[，七日而渾沌死。(《應(yīng)帝王》)

渾沌意象也可以在《西山經(jīng)》里找到藍(lán)本：“有神焉，其狀如黃囊，赤如丹火，六足四翼，渾沌無面目，是識歌舞，實(shí)為帝江也。”[5]32這是最早的關(guān)于“渾沌”的文字記錄?！肚f子》保留了“渾沌無面目”的外貌特征，同時(shí)通過三個(gè)連貫的動作——“儵、忽報(bào)德”、“渾沌七竅被鑿”與“渾沌死，萬物即生”[7]賦予了渾沌神話完整的敘述。

從表層意義上看，在“禮崩樂壞”、“天下沉濁，不可與莊語”的時(shí)代，渾沌神話意在表明莊子對人類境況的憂思及其清靜無為的社會理想。但從深層的神話意蘊(yùn)來看，儵忽鑿渾沌實(shí)際上是開天辟地神話的變形。梁簡文帝曰：“儵、忽取神速為名，渾沌以合和為貌。神速譬有為、合和譬無為?！盵8]儵與忽產(chǎn)生了時(shí)間觀念，“混沌被倏忽——代表迅疾的時(shí)間——鑿開了七竅，混沌本身雖然是死了，但是繼混沌之后的整個(gè)宇宙、世界也因之而誕生了”[9]。

其三，大木意象。大木意象是《莊子·內(nèi)篇》乃至全書中又一個(gè)意蘊(yùn)豐富的意象?！跺羞b游》中兩回合的惠莊之辯先后針對大瓠、大樗展開辯論，首次出現(xiàn)了大木形象。

惠子謂莊子曰：“魏王貽我大瓠之種，我樹之成而實(shí)五石；以盛水漿，其堅(jiān)不能自舉也；剖之以為瓢，則瓠落無所容。非不呺然大也，吾為其無用而掊之?！鼻f子曰：“……或以封，或不免于洴澼絖，則所用之異也。今子有五石之瓠，何不慮以為大樽而浮乎江湖，而憂其瓠落無所容？”(《逍遙游》)

這段惠莊關(guān)于大瓠的辯論，意在說明“所用之異”，大瓠有無用處的關(guān)鍵在于使用方法的不同。五石容量的大瓠并非如惠施所說那般沒用，系著當(dāng)作腰舟而浮游于江湖之上，這就是它的用處。這里的江湖可引申為飄蕩的人世間，此時(shí)無用的大瓠更能發(fā)揮其大用。

惠子謂莊子曰：“吾有大樹，人謂之樗。其大本擁腫而不中繩墨，其小枝卷曲而不中規(guī)矩，立之涂，匠者不顧?！鼻f子曰：“……今子有大樹，患其無用，何不樹之于無何有之鄉(xiāng)，廣莫之野，彷徨乎無為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下。不夭斤斧，物無害者，無所可用，安所困苦哉！”(《逍遙游》)

這段關(guān)于大樗“無用之用”的論辯與前文呈遞進(jìn)關(guān)系，亦與老子的“無為而無不為”有著千絲萬縷的聯(lián)系。從表面上看，大樹符合繩墨的要求，為木匠所用，這就是有用；而從深層意義上說，俗人眼中的無用之樹，在莊子看來，種在虛寂的土地上、廣漠的曠野里，不會遭到刀斧的砍伐，沒有東西來傷害它，“無所可用”，自然就不會有什么困苦。

在《人間世》中，莊子對大木意象的描述則更為細(xì)致。

南伯子綦游乎商之丘，見大木焉，有異，結(jié)駟千乘，將隱芘其所藾……仰而視其細(xì)枝，則拳曲而不可以為棟梁；俯而視其大根，則軸解而不可以為棺??；咶其葉，則口爛而為傷；嗅之，則使人狂酲，三日而不已。(《人間世》)

顯然，這些大木意象的藍(lán)本就是《山海經(jīng)》中的神木：“有木，其狀如牛，引之有皮，若纓、黃蛇……其名曰建木”(《海內(nèi)南經(jīng)》)，“三桑生之，其樹皆無枝，其高百仞”(《北山經(jīng)》)等，在外觀上同《莊子》中的大木意象極為相似，既高大粗壯，又具有不合規(guī)矩的樹枝。莊子通過運(yùn)用上古神話中的神木形象，構(gòu)成了大瓠、大樗這類大木意象的縱向發(fā)展，趁勢得出超越物的實(shí)用性而趨于無用，“無用之用方為大用”的結(jié)論。

其四，神人意象?！肚f子》共有七處提到“神人”，其中，《逍遙游》中出現(xiàn)的神人形象最為人稱道：

藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，綽約若處子；不食五谷，吸風(fēng)飲露；乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵癘而年谷熟?！艘?，物莫之傷，大浸稽天而不溺，大旱金石流、土山焦而不熱。是其塵垢粃穅，將猶陶鑄堯舜者也，孰肯以物為事。(《逍遙游》)

莊子對神人形象的塑造即是從其率真本能與超越性著眼。聞一多先生對于莊子有如下闡釋：“他那嬰兒哭著要捉月亮似的天真，那神秘的悵惘，圣睿的憧憬，無邊際的企慕，無涯岸的艷羨，便使他成為最真實(shí)的詩人?！盵10]神人肌膚潔白、身姿柔美，乘云駕霧、遨游于四海之外的逍遙自由，拯救萬物、救民于水火的神力，及與物作揖相辭的神性，皆是使神人能夠成為《莊子》神話意象典型的重要因素。同時(shí)，這種物質(zhì)上的無待與精神上的絕對自由也正是上古神話中神人的共性。

夫道……狶韋氏得之，以挈天地；伏戲氏得之，以襲氣母……堪壞得之，以襲昆侖；馮夷得之，以游大川；肩吾得之，以處大山；黃帝得之，以登云天；顓頊得之，以處玄宮；禺強(qiáng)得之，立乎北極；西王母得之，坐乎少廣，莫知其始，莫知其終；彭祖得之，上及有虞，下及五伯；傅說得之，以相武丁，奄有天下，乘東維，騎箕尾，而比于列星。(《大宗師》)

顧頡剛先生與袁珂先生認(rèn)為，這里所列舉的得道人物均為神話人物或有神性的歷史人物[11]。莊子在這里創(chuàng)造性地對神話人物進(jìn)行變形，將其產(chǎn)生神力的原因歸結(jié)為得道，從而使其獲得了新的內(nèi)涵。

二、《莊子》神話意象的文學(xué)自覺意義

徐復(fù)觀先生曾經(jīng)指出：“先秦諸子百家的著作，雖都有其文學(xué)的價(jià)值，都有其藝術(shù)性，可是，對自己文章的藝術(shù)性，有顯著的自覺而自我加以欣賞的，恐怕惟有莊周一人?！盵12]筆者亦認(rèn)為：“中國文學(xué)的自覺經(jīng)歷了一個(gè)從量變到質(zhì)變、從個(gè)體自覺到群體自覺、從部分自覺到整體自覺的漸進(jìn)過程。由此，漫長曲折的自覺之路上，莊子是第一個(gè)具有代表性意義的文學(xué)家。無論在人的自覺、語言的自覺、理論的自覺還是在創(chuàng)作的自覺上，莊子都有突出的表現(xiàn)，對后世中國文學(xué)產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響?！盵13]而單就神話的選擇和運(yùn)用而言，在相當(dāng)程度上，莊子意識到神話特有的作用，并借神話意象表現(xiàn)出其文學(xué)自覺意識。這主要體現(xiàn)在文體和創(chuàng)作兩個(gè)方面。

其一，文體上的自覺意識。《莊子》對神話意象的選擇和鍛造較為徹底地超越了傳統(tǒng)的神話思維模式，創(chuàng)造了具有獨(dú)立與自覺特征的神話式寓言。

先秦時(shí)期，謀臣策士為宣揚(yáng)政治主張與個(gè)人價(jià)值觀，選擇合適的文體便是關(guān)鍵所在。寓言由于具有簡潔與極富表現(xiàn)力等特征，逐漸成為先秦時(shí)期最常用的文學(xué)體裁之一。莊子天馬行空地對神話及神話意象的運(yùn)用，為寓言的敘事與說理提供了豐富的材料和“詩境般的氛圍”[7]51，這也是《莊子》與先秦其他諸子寓言相比的特色所在。首先，《莊子》所采用的神話形象包含了遠(yuǎn)古帝王、凡人、畸人甚至動植物，令其寓言的敘事說理擺脫了時(shí)間與空間的限制，具有更廣闊的創(chuàng)作視野與闡述空間，從而使《莊子》浸透了超現(xiàn)實(shí)的夢幻色彩，極具浪漫主義特色。其次，莊子利用神話意象創(chuàng)造的奇特意境，使寓言形成了雄奇怪誕的藝術(shù)風(fēng)格。如前文已經(jīng)提到的鯤鵬神話，其雄奇壯闊景象給后人留下了強(qiáng)烈的藝術(shù)感受，洋溢著詩人般的激情與審美精神。這也是《莊子》在諸子散文中最具個(gè)性化特征的重要原因。對神話的改造和運(yùn)用使《莊子》寓言在很大程度上擺脫了其在論說中的從屬地位，獨(dú)立成體，已然呈現(xiàn)出鮮明的文學(xué)自覺意識。

其二，創(chuàng)作上的自覺意識?！肚f子》神話意象中流露出的文學(xué)自覺因素還在于其對神話的自覺審美追求，并將其付諸于具體的創(chuàng)作實(shí)踐中。

首先，《莊子》對于神話有著明確的審美追求意識，能夠在真正意義上將神話運(yùn)用于寓言創(chuàng)作。神話的魅力是《莊子》“汪洋辟闔，儀態(tài)萬方”[14]文風(fēng)形成的重要原因。《天下》篇中有莊子對于其自覺意識的自白：“古之道術(shù)有在于是者，莊周聞其風(fēng)而悅之，以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，時(shí)恣縱而不儻，不以見之也?！笨梢哉f，對神話這種虛遠(yuǎn)的論說、虛誕的話語和不著邊際言論的創(chuàng)造性運(yùn)用，展現(xiàn)了其博大的宇宙關(guān)懷和精神上的瀟灑。

其次，《莊子》通過借鑒、改造意象等途徑創(chuàng)造改編上古神話，展現(xiàn)了與眾不同的自覺意識。神話轉(zhuǎn)化成寓言通過兩種途徑，“一種是直接移植，這類寓言不但繼承了神話的形式，而且繼承了神話的思想觀念，即寓言是由神話直接移植而來，如《愚公移山》等。另一種是予以改造，這類寓言僅僅繼承了神話的形式，而對于神話的思想觀念則予以改造，是神話經(jīng)過改造之后而成為寓言，如《畫蛇添足》、《魯侯養(yǎng)鳥》、《葉公好龍》等”。[15]《莊子》神話的借鑒與改造主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。第一，對創(chuàng)世神話及圖騰神話的借鑒。前文提到的渾沌神話是代表性的創(chuàng)世神話，渾沌因七竅被鑿而死，萬物即生。從另一個(gè)角度看，儵與忽經(jīng)過七天的磨礪，鑿開了渾沌，從而創(chuàng)造了世界。黃帝神話、伏羲神話在《莊子》神話中占有重要比例，其淵源即是圖騰神話?！洞笞趲煛贰安刂塾谯帧钡脑⒀灾杏小胺耸系弥?，以襲氣母”的說法，這里的“氣母”，崔撰注曰：取元?dú)庵?，故“襲氣母”即為入元?dú)庵柑?，此處的氣母即指華胥氏。華胥氏，“也作赫胥氏，華、赫同意，義為‘赫赫光華’，形容光華而艷麗的花朵。開花結(jié)果，果囊中包裹著籽核，是未來的新生命，猶如晨曦初現(xiàn)，包裹著即將新生的太陽，故伏羲也直言‘包羲’”[16]。由此，華族的花圖騰崇拜寓于伏羲神話之中。第二，引入原始神話意象并加以變形?！扒f周這位富有文采的道家，在他那部名文《莊子》里，那些汪洋恣肆的想象，多少是有民間神話、傳說作基礎(chǔ)的(如海若、渾沌、鯤鵬及姑射神人等)。但是，它像放在雞湯里用火熬煮得爛熟的白菜一樣，已經(jīng)很少保存著原來的味道了。一句話，它已經(jīng)完全‘莊子化’了?！盵17]《莊子》在借鑒《山海經(jīng)》神怪意象的基礎(chǔ)上對上古神話進(jìn)行了大刀闊斧的改造，鯤化鵬神話就是典型的例證。《逍遙游》開篇并沒有如《山海經(jīng)》般描述鯤鵬的作用，而是復(fù)原其神話本源，擺脫了后人牽強(qiáng)附會之辭。這種回歸意識使得《莊子》中的神話意象恢復(fù)了原本的神性，真正地營造出神話意境。

莊子依據(jù)自己的個(gè)性選擇與鍛造上古神話，創(chuàng)造出自由而獨(dú)樹一幟的形象，在文體和創(chuàng)作上體現(xiàn)了強(qiáng)烈的自我意識與文學(xué)自覺追求，同時(shí)為我國神話研究保留了珍貴的史料。正因如此，《莊子》不僅成為了先秦文學(xué)的代表，而且在中國文學(xué)史上也極具浪漫魅力。

三、結(jié)語

《莊子》中的神話思維借由意象而尋繹，亦隨意象的走向而展開。鯤鵬、渾沌、大木與神人等意象均可在神話中找到原型。莊子在運(yùn)用、鍛造神話時(shí)，極力避免單純地從論辯的目的出發(fā)，注重用神話本身來說明問題，并將其對神話的審美追求與創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合，使文本洋溢著浪漫自由的想象和個(gè)性化的審美表達(dá)。這正是莊子文學(xué)自覺意識的展現(xiàn)，也是《莊子》神話非同尋常的創(chuàng)制意義所在。

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