理解本體理論視角下譯本風(fēng)格的溯源
——《湯姆叔叔的小屋》兩種譯本的比較

李芙蓉

（安徽交通職業(yè)技術(shù)學(xué)院文理科學(xué)系，安徽合肥230051）

理解本體理論視角下譯本風(fēng)格的溯源
——《湯姆叔叔的小屋》兩種譯本的比較

李芙蓉

（安徽交通職業(yè)技術(shù)學(xué)院文理科學(xué)系，安徽合肥230051）

運(yùn)用理解本體理論，論述了文學(xué)作品翻譯的本質(zhì)和重譯的必要性，并對(duì)斯托夫人的名作《湯姆叔叔的小屋》兩種譯本的不同風(fēng)格進(jìn)行了文學(xué)分析。林紓的《黑奴吁天錄》和黃繼忠的《湯姆大伯的小屋》無論在譯本誕生時(shí)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)、譯者的前結(jié)構(gòu)、還是與譯者同時(shí)代讀者的期待視野都有差別。通過比較分析提出譯本風(fēng)格體現(xiàn)了在不同的時(shí)代和不同的社會(huì)環(huán)境下譯者們對(duì)原作的理解差異，這種理解差異既具有時(shí)代性，又打上了譯者個(gè)性化的烙印，都不失為是對(duì)藝術(shù)的一種再創(chuàng)作。

《湯姆叔叔的小屋》；譯本風(fēng)格；社會(huì)意識(shí)形態(tài)；前結(jié)構(gòu)；期待視野

美國(guó)杰出的廢奴作家哈麗葉特·伊麗莎白·比徹·斯托（Harriet Elizabeth Beecher Stowe）的名作《湯姆叔叔的小屋》在美國(guó)文學(xué)史上占有重要地位，被譽(yù)為19世紀(jì)美國(guó)反蓄奴制運(yùn)動(dòng)中最偉大的宣言書[1]。小說忠實(shí)地記錄了以湯姆為代表的黑奴們的悲慘命運(yùn)。除了對(duì)美國(guó)廢奴運(yùn)動(dòng)起到了巨大的助推作用外，小說中對(duì)那些為捍衛(wèi)家庭和尊嚴(yán)的諸多母親形象的生動(dòng)描述也使得小說當(dāng)之無愧地成為女性主義意識(shí)崛起的先驅(qū)之作。

自1852年首次刊印出版至今，《湯姆叔叔的小屋》已被譯成四十多種文字，在世界范圍內(nèi)廣為流傳。它在中國(guó)的譯介首推我國(guó)古文翻譯外國(guó)小說的第一人林紓的譯本——《黑奴吁天錄》，此后，對(duì)《湯姆叔叔的小屋》的譯介活動(dòng)在華夏大地上如火如荼地開展起來。相繼誕生了黃繼忠、張培均、張祖武、王家湘、林玉鵬等人的譯本。

作為美國(guó)第一部社會(huì)抗議類小說，其不同的譯本體現(xiàn)了譯者對(duì)原著的理解差異，時(shí)代背景和讀者期待視野的不同也造就了譯本的風(fēng)格淵源和流變。

一、理解本體理論與譯作的創(chuàng)造性叛逆

文學(xué)的翻譯究其本質(zhì)是用另一種藝術(shù)語言把原作的意境惟妙惟肖地傳達(dá)出來。從這個(gè)意義上說，譯者身兼讀者和二次作者的雙重身份。毋庸置疑，對(duì)原作的寫作背景和社會(huì)意義的理解便成為了翻譯過程的重要一役。

德國(guó)存在主義哲學(xué)家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）認(rèn)為：理解是“此在”的存在方式，其本質(zhì)是“此在”的人對(duì)存在的理解[2]。理解是人的本原行為，與人的存在密不可分。理解的目的并非僅僅是去把握某一個(gè)事實(shí)，而是去探究尋覓存在這種事實(shí)的潛在可能性。

文學(xué)作品中的小說作為一種獨(dú)特的文學(xué)體裁，旨在通過人物的塑造和情節(jié)、環(huán)境的描述來概括地表現(xiàn)出社會(huì)生活中的矛盾。因而，對(duì)從事小說的翻譯者，在社會(huì)閱歷、史地知識(shí)、文學(xué)素養(yǎng)、語言藝術(shù)和審美情趣等諸方面，也都提出了特殊的要求。作品本身所具有的“語義潛能”，需要譯者在把握原作者的創(chuàng)作原意后對(duì)作品中的語義進(jìn)行增刪、變形、移情，甚至對(duì)因文化差異造成的意義空缺也要做一些必要的和合理的填補(bǔ)。因此，文學(xué)作品的翻譯并非是對(duì)原作進(jìn)行逐字逐句的語言轉(zhuǎn)換，而是以一種藝術(shù)語言再現(xiàn)原作的藝術(shù)風(fēng)格。這種藝術(shù)再創(chuàng)造，正如法國(guó)的文學(xué)社會(huì)學(xué)家羅伯特·埃斯卡皮（Robert Escarpi）指出的：翻譯即是一種創(chuàng)造性叛逆[3]。

民國(guó)時(shí)期，曾任北京大學(xué)教授的林紓是我國(guó)翻譯史上的傳奇人物。此人并不諳熟外文，卻依靠一魏姓留歐學(xué)生的口述而筆譯[4]。其一生的譯作高達(dá)一百八十四種，其中的世界文學(xué)名著就有約四十種，共計(jì)超過1200萬字[5]。林譯小說因文字優(yōu)美、句式整齊、風(fēng)格古典、文筆傳神而被康有為稱作“譯才并世數(shù)嚴(yán)（復(fù)）林（紓）”。

作為首次把外國(guó)文學(xué)名著《湯姆叔叔的小屋》介紹到我國(guó)的初譯者（original translator），林紓的譯作不僅促進(jìn)了我國(guó)現(xiàn)代小說的起步，從思想上也對(duì)我國(guó)舊民主主義革命產(chǎn)生相當(dāng)大的影響。其譯本《黑奴吁天錄》以其獨(dú)特的文言筆風(fēng)、易于本民族讀者接受的個(gè)性化翻譯將斯托的原著呈現(xiàn)出來。林紓編譯和節(jié)譯式的創(chuàng)造性叛逆順應(yīng)特定的歷史時(shí)期、增強(qiáng)了其政治教化功能、拓展了國(guó)人的文學(xué)視域、也開啟了我國(guó)翻譯西方文學(xué)的先河。

二、理解本體理論與原著的重譯

理解本體理論秉承：理解是對(duì)語言所蘊(yùn)含的各種可能性進(jìn)行去弊和揭示的一種過程。伽達(dá)默爾也認(rèn)為：理解最終都是自我理解（Sichverste?hen），理解原文的過程就是按照其自身可能性去籌劃[6]。對(duì)原文理解的標(biāo)準(zhǔn)并不是恢復(fù)作者的意義，而是與理解者共同發(fā)現(xiàn)并分享其共同的意義。

文學(xué)作品開放性的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)注定了其被多元理解的可能性和必要性。不同的譯者因主觀和客觀等諸多制約因素對(duì)同一本文的理解有別，不同時(shí)代背景下的譯者對(duì)同一部文學(xué)作品的解讀也有差異，因此，文學(xué)翻譯沒有“定本”，同一本原著的重譯現(xiàn)象正是由于文學(xué)作品的開放性所決定的。魯迅先生生前就極力支持重譯，他認(rèn)為即便存在好的譯本，復(fù)譯也是必要的；取舊譯的長(zhǎng)處才能近于完全的定本[7]。

1982年7月，翻譯出版了我國(guó)第一部白話文的《湯姆大伯的小屋》，譯文的作者是曾執(zhí)教北大西語系的黃繼忠。與林紓不同的是，黃繼忠的英文功底深厚，一生致力于經(jīng)典文學(xué)著作的翻譯工作。曾兩度修改《湯姆叔叔的小屋》的譯本，并感慨自已生命中的二十五年均與此書相連。最終該譯本由上海譯文出版社出版發(fā)行。

《湯姆大伯的小屋》無論是從書名的翻譯、長(zhǎng)達(dá)十六頁的譯本序、章節(jié)標(biāo)題的保留,還是忠實(shí)于原著的譯本風(fēng)格都與林紓的譯本迥然有別。而它的問世,除了契合八十年代我國(guó)白話文普及的主流外，對(duì)原著藝術(shù)價(jià)值的再現(xiàn)功不可沒。

三、理解本體理論下兩種譯本風(fēng)格的溯源

理解是存在于歷史過程中的理解，是蘊(yùn)含個(gè)性化和時(shí)代性的理解。理解本體理論視角下，《湯姆叔叔的小屋》的兩個(gè)譯本——《黑奴吁天錄》和《湯姆大伯的小屋》的不同風(fēng)格源于社會(huì)意識(shí)形態(tài)、譯者的“前結(jié)構(gòu)”和讀者期待視野的不同。

1.社會(huì)意識(shí)形態(tài)的差別

意識(shí)形態(tài)是與社會(huì)經(jīng)濟(jì)和政治相聯(lián)系的觀念總和。翻譯學(xué)家安德烈·勒弗維爾認(rèn)為意識(shí)形態(tài)在制約翻譯的因素中具有顯著影響。

林紓的譯本《黑奴吁天錄》誕生于中國(guó)的晚清時(shí)期。1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗和不平等條約的簽訂使清政府面臨內(nèi)憂外患的兩難境地。中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)等主權(quán)遭到嚴(yán)重破壞，民不聊生。文人志士開始意識(shí)到夜郎自大的危害，進(jìn)而萌發(fā)向西方學(xué)習(xí)的思想。隨后開展的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)和1894年的甲午戰(zhàn)爭(zhēng)讓國(guó)人逐漸意識(shí)到向西方學(xué)習(xí)的不只局限于軍事技術(shù)。因此，面對(duì)沉重的民族災(zāi)難，救國(guó)圖存的呼聲推動(dòng)了西方文學(xué)作品的翻譯浪潮。

由于受到當(dāng)時(shí)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響，加上林紓譯本的出版正值我國(guó)華工在美遭受迫害之際。因此，除文言翻譯特色外，譯文主要采用了“歸化”的翻譯策略。對(duì)原著中不符合當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)則運(yùn)用了改寫和編譯的手段，凸顯作品的黑奴抗?fàn)幹黝}，從而激起了中國(guó)人民民族覺醒和反抗情緒。以書名為例，林紓摒棄了直譯原則，在其譯本例言中指出：以“吁天”命名，并非是“代黑奴吁也”，而是因原著敘述黑奴的悲苦遭遇，才“語必呼天”[8]2。

而黃繼忠的譯本風(fēng)格由于受到所處社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響，則更忠實(shí)于原著。

新中國(guó)成立后的80年代，改革的春風(fēng)沐浴著華夏大地，經(jīng)歷“文革”十年浩劫的國(guó)人對(duì)文學(xué)藝術(shù)報(bào)以高度的熱情，外國(guó)文學(xué)作品所固有的文學(xué)價(jià)值博得了大眾的青睞?；诖耍S繼忠并沒有沿用《黑奴吁天錄》，而是遵從原著中主人公湯姆的身份和地位——無論是小主人喬治心目中的“大伯”身份，還是湯姆在莊園其他黑奴眼中的地位，“黑孩子”都應(yīng)尊稱他為“大伯”，《湯姆大伯的小屋》由此得來。在其譯本序中，譯者指出：林紓的譯名本可襲用，但因文字太古，不一定適合今天的情況[9]。

2.譯者“前結(jié)構(gòu)”的差異

對(duì)文學(xué)作品的不同理解和解讀因譯者“前結(jié)構(gòu)”（Vorstructure）[10]的不同而相異。正如海德格爾認(rèn)為：理解并非是人所具有的主體性意識(shí)，而是人處于世界中的存在模式。這種存在模式以理解的方式向世人展示其存在。受制于特定歷史和現(xiàn)實(shí)因素雙重作用下的“前結(jié)構(gòu)”成了譯者對(duì)文學(xué)作品理解的參照，并用反映特定社會(huì)文化的語言將新的理解予以解釋和呈現(xiàn)。

林紓和黃繼忠因“前結(jié)構(gòu)”的不同對(duì)《湯姆叔叔的小屋》的理解和呈現(xiàn)風(fēng)格也就相異。首先，林紓的文言文譯本風(fēng)格改寫和編譯的成分多過黃繼忠白話文文體的忠實(shí)翻譯，這與譯者熟悉和精通英文的程度關(guān)系密切。其次，林紓譯本中使用的詞匯種類少于黃繼忠的譯本，前者僅有7856種，而后者高達(dá)13561種[11]。林紓的古文修養(yǎng)折射出其洗練的用詞，再加上古文風(fēng)格的無段落標(biāo)記和無現(xiàn)代標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，因此，林紓的譯本只有205頁，篇幅不及黃繼忠譯本596頁的一半。再次，從句法特征看，林紓的譯文句子短小，以簡(jiǎn)潔化著稱；而黃繼忠的譯文則更注重句子間的邏輯關(guān)系，交代清楚新增的信息方便讀者的理解和接受。最后，對(duì)原著中涉及基督教文化章節(jié)的不同處理方式也體現(xiàn)出譯者“前結(jié)構(gòu)”下的歷史文化背景。

與黃繼忠的直譯不同，林紓對(duì)原著中有關(guān)基督教文化部分的翻譯帶有詮釋的性質(zhì),有的干脆省去不譯，包括大量的典故、贊美詩和圣歌等，這與清末晚期國(guó)人對(duì)外來文化了解甚少不無關(guān)系。比如黃繼忠在小說第四章“湯姆大伯小屋里的一個(gè)夜晚”（An Evening in Uncle Tom’s Cabin）用了四頁紙的篇幅詳實(shí)翻譯了湯姆大伯木屋里的一場(chǎng)禱告會(huì)。這是黑奴們自發(fā)進(jìn)行的，并與客廳里同時(shí)上演的一幕形成鮮明對(duì)比——莊園主謝爾貝先生和奴隸販子黑利的交易。譯者還在譯本的第三十六和三十七頁分別以腳注的形式釋義了與基督教文化相關(guān)的詞語出處和含義。包括詞語典故“寡婦的壇子”（Mother’s bar’ls is like dat ar widder’s[12].）出自《舊約圣經(jīng)·列王記上》第十七章；以及“約旦河”“迦南”“耶路撒冷”喻指天國(guó)的言外之意，從而方便讀者的理解。然而這一切在林紓的譯本中只是一句話帶過，即“一日傍晚，湯姆為鄰人筵飲，賓主歌呼，方極酣嬉，而喪敗意致之事至矣[8]13?！睂?duì)于“約旦河”“迦南”等圣經(jīng)文化的譯介，林紓卻在譯本的第七章才以注釋的形式呈現(xiàn)給讀者：“約但河者，古有猶太人，被埃及王大肆威虐，困苦萬狀。續(xù)有西摩者領(lǐng)之出險(xiǎn)，為約旦河所沮，而河之對(duì)面為迦南，迦南則另有所屬，埃及之威不能至[8]24?！?/p>

譯文處理方式的不同由譯者的“前結(jié)構(gòu)”差異導(dǎo)致，越是體現(xiàn)濃厚民族文化色彩的事物和語言，理解和解釋的方式也就不同。因此，文學(xué)作品的翻譯即是譯者基于不同的“前結(jié)構(gòu)”對(duì)作品的一種語際解釋。

3.讀者期待視野的不同

期待視野是讀者的一種閱讀經(jīng)驗(yàn)，指文學(xué)閱讀前或閱讀過程中，讀者由于其個(gè)人或社會(huì)的各種原因在心理上形成的既定結(jié)構(gòu)圖式[13]。它隨著時(shí)代的變遷、閱歷的積淀、審美的提高處于不斷變化之中。由于文學(xué)作品的開放性結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，與譯者的翻譯過程一樣，讀者的閱讀過程也是一種再創(chuàng)造活動(dòng)。讀者通過閱讀消除原文中的意義空缺，從而建立新的視域。在不斷更迭的歷史進(jìn)程中，新視域隨著新理解不斷產(chǎn)生，因此對(duì)文學(xué)作品的理解亦非恒定不變。

翻譯學(xué)派的代表人物安德烈·勒菲弗爾（An?dre Lefevere）曾把翻譯定義成是改寫的一種形式[14]。與黃繼忠的譯本相比較，《黑奴吁天錄》只能稱得上是“達(dá)旨”，不能算是嚴(yán)格意義上的翻譯。但是，林譯的不忠實(shí)絲毫沒有喪失譯本的吸引力，相反倒是獲得了與譯者同時(shí)代讀者們的好評(píng)。這與當(dāng)時(shí)讀者的期待視野有莫大的關(guān)聯(lián)。

清末民初正經(jīng)歷著傳統(tǒng)文學(xué)規(guī)范與新文學(xué)規(guī)范交互影響的時(shí)代轉(zhuǎn)型時(shí)期，文學(xué)中的小說翻譯無疑成為主流。特定讀者的政治傾向、倫理觀念、語言水平、閱讀習(xí)慣、審美情趣等都是林紓顧及的方面。因此，林紓的選材注重其政治教化功能，譯本則著眼于文學(xué)的本意，尊重當(dāng)時(shí)讀者重小說情節(jié)的閱讀習(xí)慣，而對(duì)原著的敘事結(jié)構(gòu)、文化知識(shí)存在大量的增刪現(xiàn)象。

然而，上個(gè)世紀(jì)80年代，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和改革開放的深入，文學(xué)翻譯成為大眾的主要文化需求。讀者的文化修養(yǎng)不斷提高、審美情趣也相應(yīng)地發(fā)生重大變化，尤其對(duì)外國(guó)文學(xué)中具有民族特色的文化頗為好奇，加上美國(guó)翻譯家尤金·奈達(dá)(Eugene Nida)對(duì)等翻譯理論（Equivalence）的引入，譯者不得不從讀者期待視野角度重新審視譯本，翻譯策略上主要采用“異化”手段來迎合讀者的接受心理?！稖反蟛男∥荨愤€原了原著的宗教思想、人物塑造、故事情節(jié)等，進(jìn)而重新建立了其在讀者群中的文學(xué)價(jià)值。

結(jié)束語

《湯姆叔叔的小屋》是一部反映黑奴抗?fàn)幨返男≌f，它在美國(guó)廢奴運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮著重要作用。不同時(shí)代的譯者基于政治或文學(xué)的角度不約而同地選擇了這本小說，并將各自的譯介活動(dòng)有意無意地置于特定的歷史背景中，譯者的翻譯過程與讀者的閱讀過程一樣，都是一種藝術(shù)再創(chuàng)造活動(dòng)。然而，社會(huì)意識(shí)形態(tài)的不同、譯者前結(jié)構(gòu)的差別和讀者期待視野的差異造成了譯本風(fēng)格的不同，因此，某種程度上，譯者對(duì)原著的理解和呈現(xiàn)承載著歷史性、時(shí)代感和個(gè)性化特征。

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責(zé)任編校 秋晨

H315.9

A

2095-0683（2015）03-0102-04

2015-03-26

安徽省青年人才基金項(xiàng)目“《湯姆叔叔的小屋》中基督教文化的譯介”（2013QRW114ZD）

李芙蓉（1977-），女，安徽合肥人，安徽交通職業(yè)技術(shù)學(xué)院文理科學(xué)系講師，碩士。