卡西爾整體論文藝思想釣沉——作為文化之根的神話

杜業(yè)艷

（淮海工學(xué)院 國際學(xué)院，江蘇 連云港 222005）

《神話思維》發(fā)表于1925 年，是卡西爾（Ernst Cassirer）系統(tǒng)閘發(fā)其文化哲學(xué)體系的三卷本《符號形式的哲學(xué)》第二卷，該著作旨在討論神活哲學(xué)和與之密切相關(guān)的藝術(shù)哲學(xué)、宗教哲學(xué)。卡西爾將神話視為人類精神活動原初創(chuàng)造的文化現(xiàn)象，肯定巫術(shù)活動文化形式所演繹出交互的雙重意義：它既增加了巫術(shù)效果的逼真，又使這種摹仿的外觀創(chuàng)造及情緒渲染將人們帶入一種幻覺真實(shí)，從而導(dǎo)引出一種愉快的感覺，最終又使之轉(zhuǎn)化為審美愉快。

一

人類的各個文明史中有極多的不同點(diǎn)，但有關(guān)空間、時間和光的概念卻只有區(qū)區(qū)幾種。就思想體系而言，古代埃及人、印度人和澳洲土人等是極為不同的。但總的來說，這幾種體系都相信，“主觀”的“這里”與“客觀”的“那里”，在想象中兩者間并沒有什么嚴(yán)格的界限，也很難作嚴(yán)格的區(qū)分。即便是到了今天，我們也是真正無法區(qū)別這兩者的。

卡西爾告訴我們，過去的觀點(diǎn)常認(rèn)為是邏輯在先，語言在后，即語言發(fā)展是由邏輯變化所限定的。20 世紀(jì)的語言學(xué)研究在各種文化人類學(xué)的影響下，發(fā)現(xiàn)了一個相反的命題：邏輯自語言出。語言是人類在與自然世界的協(xié)調(diào)斗爭中逐步建立起來的生存工具，它除了反映人類對外部世界的最初印象外，還顯現(xiàn)出各種印象之間的重復(fù)及相異的關(guān)系，這個過程便形成了某種語言習(xí)慣，而在這類習(xí)慣中就很容易產(chǎn)生將某事物與他事物聯(lián)系起來思索的觀念。比如當(dāng)我們兩次指稱同一個事物，而說出“相同的”這個詞的時候，我們就已經(jīng)跨越了時間和空間，把記億中的過去的印象及不同場所獲知的印象與當(dāng)前的事實(shí)聯(lián)系起來了。人類在這樣的語言習(xí)慣中獲得最初的對事物的識別和分類系統(tǒng)。比如在采集食物為生的社會里，人們的共同知識是對可食用的野果的識別和分類。在最一般的情況下，人們會把野果的顏色及其他視覺特征與是否可以食用聯(lián)系起來，這時就會出現(xiàn)這樣的語言形式：當(dāng)某種野果是某種顏色（或形狀）時，吃了就會引起嘔吐。在這里，曾經(jīng)作為感性反應(yīng)所習(xí)慣的東西就變成了明確的語言習(xí)慣。

卡西爾指出，原始神話的因果模型和語言習(xí)慣非常相似，這類相似在今天的日常知識中還可以經(jīng)?？吹?。這種因果模型的最一般形式是：“每當(dāng)……，就……?！辈浑y看出，這類因果關(guān)系的表述十分接近于我們對兩組相同現(xiàn)象的直接陳述。而在實(shí)際上，這也就是人類日常運(yùn)用的語言。所不同的是，這時語言習(xí)慣中所包含的因果關(guān)系已經(jīng)超出習(xí)慣的范圍而成為人們頭腦中的邏輯觀念了。這類因果觀念也被推廣到對于其他自然現(xiàn)象的觀察上，如天文現(xiàn)象，會出現(xiàn)一些對氣候變化的經(jīng)驗概括。如河流水文變化，每當(dāng)天熱暴雨的時候，河水就會泛濫，人們就應(yīng)該居住到離河岸較遠(yuǎn)的地方，等等。來自于行為習(xí)慣和語言習(xí)慣因果關(guān)系的原始神話一旦脫胎為明確的“每當(dāng)……，就……?！钡臅r候，一種普遍而抽象的因果模型就在人們頭腦中形成了。原始思維因果模型雖然簡單，但其所蘊(yùn)含的因果決定和普遍性規(guī)律卻與近代科學(xué)極為相似，在本質(zhì)上，近代科學(xué)所尋求的，正是一種普遍性的和因果決定的知識。

卡西爾始終堅持以下的觀點(diǎn)，即神話世界觀先天地假定，在客體的整體中，它的各部分之間存在著特殊的關(guān)系。整體由它的各部分構(gòu)成，部分就是整體并具有整體的功能，且整體不能分解為各個部分；部分代替整體是原始邏輯的基本原理，神話思維將連續(xù)性和同時性的直覺置于自身的模式中。在連續(xù)性相同性方面，神話思維阻止把實(shí)在分析成獨(dú)立的局部，而自然科學(xué)采用分析的方法將存在進(jìn)行分割。根據(jù)神話占主導(dǎo)地位的“交感巫術(shù)”思維方式，在空間上接近的任何事物，或在同一的物質(zhì)整體中的全體成員之間有著一種普通的聯(lián)系，具有一種真實(shí)的因果關(guān)系。神話和巫術(shù)根本不承認(rèn)或在時間瞬間之間，或在一個空間整體的各個部分之間的特定屏障，每個部分只具有整個因果關(guān)系中一種特定的相對的價值。在神話思維中，“感應(yīng)巫術(shù)”并不在意空間的和時間的區(qū)別，身體的一個部分與身體整體的分離并不影響它們之間的因果關(guān)系。如果說神話意識中關(guān)于“因果關(guān)系”的認(rèn)識是原始科學(xué)的萌芽，那么這種因果邏輯的一個深刻來源便是人們的行為、語言所形成的習(xí)慣。

二

西方世界有關(guān)文藝和審美有著諸多至今影響還很大的理論，20 世紀(jì)的巫術(shù)說以其獨(dú)特的理論構(gòu)建改變?nèi)藗冇嘘P(guān)文藝和審美發(fā)生的預(yù)設(shè)。英國著名人類學(xué)家泰勒（Edward Burnett Tylor）和弗雷澤(Sir James Frazer）從人類學(xué)出發(fā)，探討了原始生活所傳達(dá)的文化意義。泰勒1871 年在其名著《原始文化》中首先奠定了巫術(shù)說的理論基礎(chǔ)，弗雷澤在泰勒的研究基礎(chǔ)上，對原始巫術(shù)活動所呈現(xiàn)的文化意義賦予了更大的解讀空間。弗雷澤在《金枝》中指出，我們通過分析巫術(shù)活動，發(fā)現(xiàn)它有兩個基本文化模式：一種模式是同類相生或果必同因；另一種模式是物體一旦發(fā)生了交互作用，即便物體不再當(dāng)下相互作用，但它們?nèi)匀粫h(yuǎn)距離地互相作用著。前者可稱之為“相似律”，后者可稱作“接觸律”或“觸染律”。由此弗雷澤得出結(jié)論，原始巫術(shù)有兩種基本的文化形式，一種是以“相似律”為基礎(chǔ)的“模仿巫術(shù)”，在這種巫術(shù)中，巫師僅僅通過模仿就能實(shí)現(xiàn)任何他想做的事；另一種是以“接觸律”為基礎(chǔ)的“接觸巫術(shù)”，施行這一巫術(shù)也就是通過曾為某人接觸過的物體而對其本人施加影響。而這兩種巫術(shù)又可統(tǒng)稱為“交感巫術(shù)”。無論是泰勒的《原始文化》還是弗雷澤的《金枝》，都并不是專門的文藝美學(xué)著作。但在他們的研究中卻閃爍著重要的文藝?yán)碚撍枷?，并且這種系統(tǒng)性的原始文化研究具有寬廣的語境，這無疑為卡西爾系統(tǒng)解讀原始文化中所蘊(yùn)含的文藝審美意象打開了具有生長性的空間。

卡西爾指出，自康德以來，批判一詞已預(yù)設(shè)了哲學(xué)問題所指向的某種事實(shí)的實(shí)在。哲學(xué)并不制造具有其固有意義的事實(shí)，而是在發(fā)現(xiàn)它會出現(xiàn)后探究其“可能性之條件”。自從純思維贏得了自己的領(lǐng)地和自己的自主性法則，神話世界似乎已被超越和遺忘了，這顯然是一種無根的超越。而要真正弄清楚哲學(xué)的指向，“只有通過解決神話問題，哲學(xué)才能形成自己最初的明確概念及其使命?！盵1](p234)卡西爾通過深入考察和周密研究后，告訴我們這樣一個事實(shí)：在原始部落中，預(yù)言家在觀察鳥的飛翔時，把整體的天體劃分為不同的區(qū)域，每個區(qū)域都由一個神居住和管轄。如果超出這種固定的計劃范圍，那么這個計劃則表明對普遍性的一種最初的情感沖動。在原始文化中，存在著的和發(fā)生著的任何東西都用于巫術(shù)，屬于宗教意義和征兆的綜合物?！霸谶@里，作為一種基本宗教形式的符號將每一事物都和自身相聯(lián)系，并且把每一事物轉(zhuǎn)變成自身——然而，與此同時，符號本身進(jìn)入具體的感覺存在的整體、并且和這個整體密切融合。”[2](p282)這樣，神話似乎是把它看到的一切都不加區(qū)別地裹進(jìn)了統(tǒng)一性之中。神話這種形象的整體性思維相對于抽象的科學(xué)思維而言，不僅孕育了文藝的雛形，而且在集體無意識中將文藝導(dǎo)向一種整體性訴求。自畢達(dá)哥拉斯學(xué)派起，數(shù)不僅是宇宙的根本，也是解釋宇宙的手段。但在神話思維中，數(shù)是宗教意識不可或缺的載體。空間感與時間感作為神話的維度，是通過數(shù)將兩者不可分割地粘合在一個統(tǒng)一體中的?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，文藝不是先驗的，它是人的作品。文藝作品是人類主體意識的外在化傳達(dá)，諸文藝形式的賦形化無疑是人類根據(jù)外在事物的傳達(dá)需要所進(jìn)行的選擇。這種選擇有自覺的樣態(tài)，也有不自覺的樣態(tài)。但不管是哪一種，都從自身以形式化表征著自己感知的世界。因而對于文藝作品而言，“不論對各個部分的細(xì)節(jié)描述和分析如何必要，但各個部分在整體中才能享有其某種特定性，而這種特定意義是為整體所存在的。我們所要做的是，尋找各獨(dú)立存在的外在聯(lián)系與內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從整體的背景中指稱存在的角色并給予其語義。”[2]

三

卡西爾通過對巫術(shù)活動的分析研究后，肯定了泰勒與弗雷澤有關(guān)巫術(shù)活動的分類。但卡西爾對兩種模式有自己獨(dú)特的理解?？ㄎ鳡柕挠^點(diǎn)是，所謂“模擬巫術(shù)”就是巫術(shù)對他所創(chuàng)造的事物的形象施加巫術(shù)以便對那個事物施加影響。例如，巫師制作一個他所想加害的人的泥人形象，用針滿滿地去扎這個泥人，那個人就會痛苦地死去。所謂“交感巫術(shù)”，就是對某一物體的某一部分，哪怕是最微不足道的部分施加巫術(shù)，就會影響到該物體的整體及其他部分。例如通過巫術(shù)對某人剪下的指甲或頭發(fā)惡毒地加以毀滅，就會加害那個人的整個身體，甚至?xí)G命，原始人為了防止指甲落入敵手而仔細(xì)地將它毀滅。因此，巫術(shù)活動是原始人類的一種根本性文化生存方式，它是原始人類力圖控制自然的強(qiáng)烈需要。需要指出的是，在巫術(shù)活動中，行為與目的之間是用感性化的情緒來溝通的，盡管原始人類已經(jīng)擁有了最初的觀念，但觀念不是用來聯(lián)結(jié)行為與目的的，而是起引導(dǎo)作用。比如，在回喬爾人(墨西哥一原始部族)眼里，健飛的鳥能看見和聽見一切，它們擁有神秘的力量，這力量就固著在它們的翅膀后的羽毛上?；貑虪柸祟^上插鷹羽，目的不僅是打扮自己，而且這也不是主要的。他是相信他能夠借助這些羽毛來使自己附上這種鳥的敏銳的視力、強(qiáng)健和機(jī)靈?？梢哉f，在原始社會中頗為盛行的巫術(shù)儀式和圖騰祟拜等活動，就正是在這種具有神秘性的意識支配下的特殊產(chǎn)物。這種特殊產(chǎn)物向我們透示一個道理，文藝的發(fā)生是以感性的形式進(jìn)行的，而這種感性顯現(xiàn)出生命渴求的真實(shí)感，在這具有真實(shí)感的渴求中生命得以認(rèn)可與延續(xù)。

盡管卡西爾毋庸置疑地肯定巫術(shù)活動是文藝孕育的母體，但卡西爾并不將此看成是文藝產(chǎn)生的唯一因素?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，在文藝的生成過程中有著諸多的相關(guān)因素在不同程度與層面上均產(chǎn)生過影響，世界的每一個存在體都不可能脫離他者而存在，文藝的發(fā)生過程也是如此。比如，我們就很難斷然否定“性本能”的因素對文學(xué)藝術(shù)發(fā)生的影響?，F(xiàn)代原始狩獵部族的舞蹈大部分無疑是激動性的熱情，是精干而勇健的男舞者想給女性觀眾留下一個深刻的印象，在這一點(diǎn)上跳舞實(shí)有助于性的選擇和人種的改良。用巫說來解釋文藝和審美的發(fā)生，其有效性也是有一定限度的。從現(xiàn)代科學(xué)整體觀的理論視角來看，文藝審美意象的產(chǎn)生，無疑是由多種文化因素綜合作用的結(jié)果。然而，就目前我們對文藝產(chǎn)生的認(rèn)知程度來說，巫術(shù)在原始社會中應(yīng)是促進(jìn)文藝活動發(fā)生的一種奠基性力量。

卡西爾在《神話思維》中專門討論了巫術(shù)活動的所特有的意義指稱，揭示出巫術(shù)活動所承稟的雙重意向。即原始人持有這樣信念基礎(chǔ)，認(rèn)為只要通過某種人神感應(yīng)，時空就無法限制物體在神秘中的相互作用。在此基礎(chǔ)上，它既能夠增加巫術(shù)效果的氣氛、情緒與形象的逼真，又能夠使這種逼真的外觀創(chuàng)造形式感染我們的情緒，將人們帶入一種暫時脫離當(dāng)下的幻覺真實(shí)，從而獲得一種審美愉快?？ㄎ鳡栠M(jìn)而指出，在早期的人類生活階段，文藝不可能具有自足的形式。在巫術(shù)和宗教得到了系統(tǒng)化地發(fā)展過程中，文藝才形成了自己的胚胎。而這種胚胎的外在形式，不是別的，只能是巫術(shù)與宗教。其實(shí)原始人的最初文藝沖動，并非為文藝而文藝的，它是巫術(shù)操演活動中的“副產(chǎn)品”，是由模仿這種手段來試圖影響現(xiàn)實(shí)世界所發(fā)生的事件。也就是說，文藝真正的孕育母體是巫術(shù)活動，并且文藝只是適應(yīng)巫術(shù)活動的需要而產(chǎn)生的，它并不獨(dú)立存在。文藝只有放到整個巫術(shù)活動中才獲得其存在的意義并作為巫術(shù)活動的一個組成部分而存在的。

四

在我們傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撝?，抽象和概念屬于科學(xué)，而情感和形象則屬于文藝。抽象思維與形象思維似乎是涇渭分明的兩個不同層次的思維活動。人在作抽象思維時，形象思維只能退出；反之，人在作形象思維時，抽象思維就不能介入。未曾接受教育的或者思維仍然處于自然狀態(tài)的，他們的思維基本上是對具體經(jīng)驗或物理現(xiàn)象的表象留存?？ㄎ鳡杽t認(rèn)為，要想將被表現(xiàn)的事物傳達(dá)出來，首先要從現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行抽象處理。因為人類自身能力的限制，不可能把現(xiàn)實(shí)原本地再現(xiàn)出來，即便是來自親身體驗也無法完全形象化。人的思維無論是形象化還是抽象化，它們都是相對而言的。

卡西爾指出，形象思維離不開抽象化的概括，抽象思維也離不開形象化的傳達(dá)，即便是科學(xué)理論的陳述，它也需要形象化的語言。抽象思維絕不可能是一種突發(fā)性的，也就是說，抽象思維并不是人類發(fā)展到高級狀態(tài)才出現(xiàn)的一種思維方式，抽象思維無疑是由原始本能中與形象思維一起發(fā)展而來的?？ㄎ鳡柕倪@一觀點(diǎn)可以從列維·布留爾的理論中得到佐證：“不論是口頭語言還是手勢語言”，都“證實(shí)了我們在關(guān)于原始思維所固有的抽象和概括的特殊形式方面所說的話?！盵3](p161)卡西爾為此指出，神話的原始思維盡管是形象的，但無疑已經(jīng)具備了先天的抽象性，但這種抽象性是一種意象的抽象，而意象的抽象就存在于原始神話中。不僅如此，神話的抽象只能以想象的方式進(jìn)行外在傳達(dá)。在神話思維中，形象化的意象便是文藝抽象的表現(xiàn)形式?？ㄎ鳡栮P(guān)于神話思維抽象性的理論，在弗雷澤的《金枝》中可以得到佐證。弗雷澤在其《金枝》中用大量事實(shí)來證明原始人思維先天具有的抽象性，認(rèn)為原始人的巫術(shù)、圖騰，禮儀、禁忌等等，凡是宗教意識的活動無不具有普遍的意象抽象性，而這種抽象的神圣的觀念支配著原始人的一切活動?？ㄎ鳡枔?jù)此認(rèn)為，一切文藝離開了抽象是不可能完成形象化的，這種抽象是一種意象的抽象，它具有審美的特質(zhì)，典型地存在于原始神話之中。當(dāng)然，文藝的意象性抽象，顯然與畢達(dá)哥拉斯數(shù)的抽象有著歷史性的差別。因為這種抽象是以想象作為基礎(chǔ)的，而想象本身就是文藝抽象活動的前提。

其實(shí)，史前人類遺存下來的各種具有審美價值的勞動工具和生活器物，以及他們所創(chuàng)造出來的原始藝術(shù)品，既是感性地顯現(xiàn)原始人內(nèi)心世界和精神追求的一本打開了的書本，也是我們把握人類審美需要產(chǎn)生與發(fā)展的重要依據(jù)。與早期人類從事器物裝飾以及對自身進(jìn)行修飾和美化等活動差不多同步，在舊石器時代晚期，原始藝術(shù)也從不自覺逐漸進(jìn)入自覺，開始了它相對獨(dú)立的發(fā)展歷程。雕刻、繪回、音樂、舞蹈甚至詩歌，這些在文明社會的文藝中一直占據(jù)重要位置的文藝形式，在文字產(chǎn)生以前的史前時期就各自分別擁有了自己獨(dú)特的表現(xiàn)形式。原始文藝，不僅是早期人類精神生活的重要內(nèi)容，而且為文明時代文藝的發(fā)展也奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

[1]卡西爾.神話思維[M].黃龍保，周振選，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1992.

[2]王志德.蘇珊·朗格美學(xué)思想與卡西爾文化哲學(xué)整體觀之理論淵源[J].藝術(shù)百家，2013，（06）.

[3]列維·布留爾.原始思維[M].丁由，譯.北京：商務(wù)印書館，1981.