一花生五葉一葉一世界

張瀟雨

海洋、峽灣、長風、夢境……這些意象的共性在于充滿“未知”——而這也正是福瑟戲劇帶給觀眾們的最初印象?？此茖こ５纳顖鼍芭c人物總具有神秘的牽引之力，戲劇的停頓、靜止也仿佛蘊藏著無限余韻，難以言傳。

挪威國際易卜生委員會主席Inger Buresund女士是本次活動的促成者之一。在她看來，福瑟的劇作從人性出發(fā)，探討人類普遍問題，表達普世情感，這樣的作品無論置于何種文化語境之中，都會得到相當數(shù)量觀眾的喜愛。她認為由于福瑟劇作中的人物心理沖突多蘊含于字里行間，可謂“暗流涌動”，因而其作品更為開放，不同的演繹者常會有完全不同的解讀。這也是福瑟戲劇在全世界范圍內(nèi)廣受歡迎的重要原因。

由俄羅斯卡瑪拉韃靼國立模范劇院演出的《一個夏日》是本單元中第一部與觀眾見面的作品。一間最尋常不過的挪威中產(chǎn)家庭的客廳，就是該劇的主要場景。老婦人獨居于此，一位老友的來訪引出了她的回憶：多年前，一個秋夜，丈夫在海上失蹤了……回憶與現(xiàn)實交織，引發(fā)了老婦人對靈魂與生命的追問。

該劇導演Farid Bikchantayev認為，盡管《一個夏日》的核心主題“兩性關系”是古老、常規(guī)的，但這未曾使該劇的戲劇張力和思想性稍顯失色。在福瑟筆下，男人和女人藉由和合與分離，努力探尋著靈魂應有的樣貌和最終的歸宿，而夫妻關系、家庭矛盾已不再僅僅是簡單、瑣碎的生活細節(jié)。盡管斯坦尼表演體系是俄羅斯戲劇教育的基礎內(nèi)容，但導演并未囿于這一現(xiàn)狀。在他看來，無論哪種表演方式，只要能“為我所用”，即是最優(yōu)選擇。福瑟作品中的臺詞具有直接、簡短卻頗具詩韻的特色，同時戲劇的動作性并不強。事實上，在呈現(xiàn)這一類作品的過程中，演員的內(nèi)心體驗顯得尤為重要。而Bikchantayev導演于此也有特殊的訓練技巧，他表示，他與演員們在研究劇本階段會“不帶任何感情地先把劇本完全理解”，自此表演者與文本之間會出現(xiàn)“距離”、“空缺的位置”——這就是演員發(fā)揮的空間。另外，該劇的語言也頗具特色。舞臺上，演員說的并非是俄語而是韃靼語。據(jù)導演介紹，他們翻譯時對照了英語、俄語和韃靼語，在語言比較時，漸漸體會到了福瑟劇本中的詩意。

在舞臺上，觀眾們看到的是時光的重疊——老婦人重“回”過去，時而被隔離于回憶之外，時而與回憶中人發(fā)生交流。時空隨著意識自由流動，老婦人的情感也隨事件發(fā)展一步步走向高潮。盡管飾演老婦人的女演員表示自己將《一個夏日》理解為愛情故事，但其呈現(xiàn)于舞臺的卻是一次層次豐富而分明的靈魂探索。該劇曾在韃靼共和國本土上演，演出之后，許多觀眾表示震驚，“一部分觀眾將劇中出現(xiàn)的‘過去的人物看作女主人公的回憶，另一部分人則認為他們是‘假象”。觀眾們理解上的分歧恰恰是對藝術家們的另類褒獎，福瑟劇作的多義性無疑已經(jīng)通過演出傳達到了觀眾心中。

另外，該劇的舞美十分具有特色。導演充分運用了福瑟劇本中門、窗、水這些意向。通過大景深的調(diào)度，把現(xiàn)實與回憶交織在了一起。據(jù)上海話劇藝術中心“福瑟之繁花”單元的制作人劉雷介紹，為了保證質(zhì)量，該劇的景片道具都是從俄羅斯空運過來，成本不菲。然而在筆者看來，這個錢花得值。無論是霧氣、雨水的投影還是不同色調(diào)的燈光打在這種類似玻璃的材質(zhì)上，都產(chǎn)生出了一種模糊而絕望的詩意，與全劇的情緒非常貼切。

如果說《一個夏日》是一場個人化的回憶溯源之旅，那么《秋之夢》則是三個女人的記憶拼圖?！兑粋€夏日》與《秋之夢》同樣關乎死亡、愛情、兩性關系，但《夏日》的核心人物是“回憶者”老婦人，《秋之夢》的核心人物卻是“被回憶的對象”——“男人”。因此《秋之夢》情節(jié)上具有更強的不確定性，情人、母親、妻子記憶的片段拼貼起來，形成的“男人”之肖像是模糊的。

正是這種幻夢般的不確定感增添了戲劇的魅力。來自伊朗德黑蘭戲劇工作室的導演Farindokht Zahedi介紹，他們的舞臺設計師在讀過《秋之夢》的劇本后福至心靈，設計出別具一格的舞臺：環(huán)形步行道上綠草如茵，環(huán)抱著一片黑色空地；空地中央是三座外形抽象的“墓碑”，分別代表了故事的主人公男人和他的老父與幼子。黑色演區(qū)代表日常生活和死亡，在此呈現(xiàn)的內(nèi)容多為三位女性角色對死者的追憶、永遠無法實現(xiàn)夢想的男主人公的內(nèi)心掙扎等；而綠色的環(huán)道永無盡頭，象征生命之循環(huán)往復，其他人物表演時，男主人公的前妻在此長久徘徊，據(jù)Zahedi導演介紹，前妻這一角色不僅直接介入具體情節(jié)，更擔任了“無聲的解說員”，觀眾們正是借她的雙眼獲知一切。

《秋之夢》的主創(chuàng)班底——德黑蘭戲劇工作室的全體成員均來自神秘、充滿異域風情的中東國家伊朗。然而與同樣來自文明古國的孟買Surnai劇團（演出劇目為《死亡變奏曲》）有所不同的是，他們沒有在本次演出中植入過多的本國或本民族文化元素?！肚镏畨簟返膶а軿ahedi女士任教于德黑蘭大學戲劇專業(yè)，長期研究風行于當今世界的“后文本戲?。ê髴騽觯薄λ?，福瑟不僅是一位享譽全球的當代著名劇作家，也是典型的后文本戲劇創(chuàng)作者，是她絕佳的研究對象。從這一層面上來說，Zahedi女士排演《秋之夢》近似于一次教學實踐，強調(diào)其“后文本”屬性顯得尤為重要。

對于上海的戲劇觀眾而言，觀看由意大利城際戲劇節(jié)制作的《我是風》，或許稱得上是一項“挑戰(zhàn)”。藝術家們常希望自己的作品能夠為觀眾留下最為充分的想象空間，從這個角度來說，《我是風》無疑是非常成功的作品：兩位男性——或者也可能是同一人的兩面——在茫茫滄海之上航行，不時停歇，重復著一些相同的臺詞。舞臺上霧氣氤氳，演員的肢體掌控能力也很強，僅以視覺效果而論，觀眾便可以接收到“海洋”、“風”、“飛翔”等信息。人生或更廣義的生命之去向，一向是令人費解的，劇中的“兩個角色”正是在航行中不斷探求生命真義，然而僅僅在《我是風》當中，他們的求索以失敗告終。

有趣的是，帶領意大利團隊進行這次戲劇創(chuàng)作的導演Runar Hodne是一位對福瑟其人其作十分熟悉的挪威籍戲劇家。他認為，作為一個挪威人，當他與意大利演員在一起創(chuàng)作戲劇，磨合的過程的確不可或缺，這也要求導演時刻密切關注演員的狀態(tài)、并及時作出反應。此外Hodne導演還表示，要處理好這部劇作，演員必須看似“不著力”地表演，否則作品將韻味盡失——這不僅是導演對演員的要求，也是與“風”這一主要意象的某種呼應。

《死亡變奏曲》是約恩·福瑟創(chuàng)作于2001年的一部作品。它的主要情節(jié)頗具神秘感和象征意味：一位少女投海自殺，她的父母因此陷入深深痛苦和無限追憶之中；而少女的自盡，似乎是受到某個神秘人物——或某種神秘力量——的感召而致的……劇作的情節(jié)、“象征”之所指都并不難理解，甚至有觀眾在演出過程中就表達出“召喚少女的男人應該是死神吧”的即時觀感。本劇所探討的核心問題無疑是“人為何而死，死往何處”，這本身便是極具哲學色彩的命題。

而印度孟買Surnai話劇團排演的這部《死亡變奏曲》不但將這一主題宗教化，更立足于原有戲劇文本進行了一次“印度化”的嘗試：導演K.K.Raina應用了大量印度文化符號，演員穿戴民族服飾，舞臺動作亦頗具印度舞蹈特色，印度教濕婆神像成為主角室內(nèi)陳設，民歌與西塔琴音貫穿全劇始終……這些探索性的嘗試并不僅僅源于導演的個人意志，也并非生硬的元素植入。劇團主演Ila Arun認為，無論是歌唱還是舞蹈都是戲劇呈現(xiàn)的極佳樣式，因此在該劇的創(chuàng)排過程中，演員們的即興創(chuàng)作也成為不可或缺的一大部分。不容忽視的是，福瑟劇作文本的開放性是這一切藝術探索的先決條件，由此撞擊出的火花無疑也是異常耀眼的。K.K.Raina導演在演后談中提到，《死亡變奏曲》一劇中的生死觀念與印度文化中的輪回觀十分契合，這也是他選擇演出這部劇本的原因之一。相對于其他幾位導演，Raina先生顯得有些特殊。盡管他認為福瑟劇作反映全人類普遍問題，但他也認定，自己原有的文化背景同樣不可忽視，換言之，一部由印度班底排演的福瑟戲劇也理應具備印度風情。

Raina同時認為，福瑟的劇作本身“并沒有什么好解讀的，真正需要解讀的是我們（指演員和導演）自己的腦袋”。在他看來，福瑟在創(chuàng)作劇本時并不在乎外部世界中發(fā)生了什么，而更在乎人物的內(nèi)心中在發(fā)生什么；因此，說福瑟戲劇中沒有強烈的情緒是不公平的，“孤獨本身就是一種強烈的情緒”。自然，導演的這些觀念在演出中有所體現(xiàn)，相較于其他幾部作品，《死亡變奏曲》比較感性和具象。

《有人將至》是福瑟的代表作之一，也是福瑟在中國影響力最大的劇作。福建人民藝術劇院的版本中，導演陳大聯(lián)在性心理和語言上做出了自己的探索。

該劇的情節(jié)是一男一女為了能夠單獨在一起，搬家到了一個位于曠野之中，又舊又破的小木屋中居住。然而，他們從一開始起就一直為“有人將至”而憂心忡忡。而一個陌生男人的介入使憂心成為了現(xiàn)實。對于劇本中這個永遠存在的“他者”有不同解讀，有從社會多數(shù)人暴力的角度、有從歷史傳統(tǒng)對當下生活影響的角度，而陳大聯(lián)則是從“性心理”中占有、厭倦、渴望的角度切入。所以劇中“男人”與“女人”兩個角色的表演不同于福瑟劇作通常會呈現(xiàn)出的克制、內(nèi)斂的方式，而顯得充滿侵略感。

同時，導演讓另一個角色“男人”說起了四川話，并時常拿著一個布偶喃喃自語。不同體系的語言介入使得他者充滿了異質(zhì)感和侵略性。而這種侵略性并不是強勢的。這個介入的他者表現(xiàn)得不像一個猥瑣的色情狂，更像一個孤獨而溫柔的“性無能”。特別是他在劇中的偶爾幾句普通話，結(jié)巴而無力，試圖能加入普通話這個話語體系，卻都已失敗告終。而即使如此軟弱，那對男女也能感受到一種吸引力和威脅感。這正是“他者”的強大之處。