反觀自我的鏡鑒

趙淼

2014年11月，“1.2.3…形體戲劇季”在北京、上海、深圳三地同時(shí)舉辦。來(lái)自法國(guó)、日本及中國(guó)三拓旗共六部形體戲劇作品在三個(gè)城市輪番上演。同時(shí)，在形體戲劇季的框架下，我們也請(qǐng)到了法國(guó)多位重量級(jí)的戲劇導(dǎo)師來(lái)到中國(guó)開(kāi)辦工作坊。其中以勒考克國(guó)際戲劇學(xué)校的兩位校長(zhǎng)的首次訪華最為引人注目，他們是雅克·勒考克的兒女：帕斯卡爾·勒考克和弗朗索瓦·勒考克。他們從2014年11月23日至29日，在北京開(kāi)展了為期七天的工作坊，內(nèi)容從學(xué)校概況講座到核心課程訓(xùn)練，以及LEM動(dòng)作研究室的沙龍分享會(huì)。帕斯卡爾·勒考克表示：“這是勒考克國(guó)際戲劇學(xué)校官方首次到訪中國(guó)，甚至是在亞洲首次到訪。我們帶來(lái)了學(xué)校中最為重要的課程訓(xùn)練，希望讓大家更直觀地了解勒考克的戲劇理念和訓(xùn)練方式?！?/p>

勒考克訓(xùn)練方法的核心線索

——中性面具

二戰(zhàn)結(jié)束后，勒考克開(kāi)始對(duì)雅克·科波的“貴族面具”進(jìn)行研究，他開(kāi)始將科波“貴族面具”上過(guò)于繁復(fù)的花紋裝飾進(jìn)行簡(jiǎn)化，面具顏色也改為較為平和的褐色。同時(shí)，勒考克也吸收了日本能劇的面具造型，細(xì)心的人會(huì)發(fā)現(xiàn)中性面具上的嘴并不是閉合而是輕輕打開(kāi)的，這很像我們?cè)谟^察一個(gè)新鮮事物時(shí)下意識(shí)呈現(xiàn)出的嘴部狀態(tài)。這便是受到了日本能劇面具的影響，因?yàn)榇蟛糠帜軇〉拿婢咦觳慷际谴蜷_(kāi)的。

意大利雕塑家阿姆雷多·薩多力為勒考克制作了第一只中性面具。而現(xiàn)今的學(xué)校所使用的中性面具，則是阿姆雷多的后人為勒考克戲劇學(xué)校進(jìn)行升級(jí)改良后的第二代中性面具。當(dāng)中性面具戴在臉上時(shí)，我們會(huì)感覺(jué)到面具并不是緊貼皮膚的，距離臉部有將近一厘米的空間。弗朗索瓦·勒考克特別強(qiáng)調(diào)這是希望讓演員和面具角色之間留有一個(gè)自我審視的空間。中性面具讓演員與面具及面具之外的世界之間營(yíng)造了一個(gè)黑暗的空間，我們透過(guò)黑暗望向外面，就像兒時(shí)躲在衣柜之中透過(guò)門(mén)縫望向外面的感受。這既會(huì)讓演員感覺(jué)到安全，也會(huì)讓演員可以更加直接地驅(qū)動(dòng)身體來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心的感受。

“它是一張臉，代表中性，并且永遠(yuǎn)處于平衡，它引發(fā)出一種平靜的身體狀態(tài)。當(dāng)我們將這個(gè)物件戴在臉上，它能使我們感受到一種隨時(shí)準(zhǔn)備好要行動(dòng)的中性狀態(tài)，一種對(duì)周遭事物感受力極強(qiáng)，并且完全沒(méi)有內(nèi)在沖突的狀態(tài)……它是面具的基礎(chǔ)，一切面具都以它為發(fā)展的根基……一旦學(xué)生開(kāi)始感受到這一層的中性狀態(tài)，他的身體將完全開(kāi)放，就像一張隨時(shí)可以記錄戲劇寫(xiě)作的白紙?！边@是勒考克在自己著作的《詩(shī)意的身體》中描述中性面具的文字。我們可以較為清晰地知道，中性面具訓(xùn)練的初衷是為了讓身體尋找到面具上中性表情的狀態(tài)，擺脫掉夸張又毫無(wú)意義的動(dòng)作。

弗朗索瓦·勒考克在中性面具訓(xùn)練時(shí)不斷強(qiáng)調(diào)：“不要試圖夸張的表演，不要打算去逗笑別人，也不要過(guò)分設(shè)計(jì)情節(jié)。因?yàn)橹行悦婢叩谋砬槭侵行缘某錆M好奇的，你要盡可能地幫助身體去尋找到適合這個(gè)中性面具的狀態(tài)，即興地生發(fā)和感受這種平衡狀態(tài)。”他還特別地強(qiáng)調(diào)注視，并且讓觀眾感受到中性面具的注視，讓我們明白中性面具到底看到了什么，對(duì)什么事物好奇等等。圍繞著中性面具，弗朗索瓦·勒考克為我們帶來(lái)初期的三個(gè)階段訓(xùn)練。

首先是“探索和蘇醒的中性面具”。弗朗索瓦為我們擺出七個(gè)中性面具，請(qǐng)學(xué)員們輪流地拿起面具進(jìn)行觀察觸摸和佩戴，然后大家一起討論談?wù)摳惺?。弗朗索瓦說(shuō)這是了解中性面具的第一步，你必須知道你臉上佩戴的面具是什么樣子，什么表情，它給你帶來(lái)的感受是怎樣的，這非常重要，大家要學(xué)會(huì)真正的感受這個(gè)面具，因?yàn)槟阋蔀樗?/p>

首個(gè)命題訓(xùn)練的名字為《蘇醒》：演員佩戴面具側(cè)躺在地上，然后慢慢蘇醒過(guò)來(lái)。觀察這個(gè)世界，充滿好奇與未知感。這個(gè)訓(xùn)練的時(shí)間并不長(zhǎng)，只要求演員佩戴面具慢慢醒來(lái)觀察認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，大概表演一分鐘就可以了。訓(xùn)練到此只是一個(gè)段落，馬上命題又被延伸變到《元素旅程》層面：醒來(lái)的你繼續(xù)發(fā)現(xiàn)世界，情境開(kāi)始具體化。你身處在沙灘上，發(fā)現(xiàn)眼前濃霧彌漫視線被遮擋，但是漸漸感覺(jué)前方擁有一片大海，你開(kāi)始向海灘靠近。濃霧漸漸散去，你看到了遠(yuǎn)方的海岸線，你撿起一塊石頭用力地拋向大海，目睹著石頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落入大海，你興奮眺望遠(yuǎn)方。

第二個(gè)階段是“極端情境中的中性面具”。命題為生活在一起的你們?cè)庥隽艘淮螛O端的災(zāi)難，或是地震，或是火災(zāi)，或是洪水，或是戰(zhàn)亂。然后大家逃往另一個(gè)地方，一個(gè)和之前截然不同的自然環(huán)境之中。

第三個(gè)階段叫“中性面具的認(rèn)同”。是讓學(xué)員們佩戴上中性面具來(lái)扮演成一個(gè)大自然中的元素，比如水火風(fēng)土。通過(guò)不同物體的不同運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，來(lái)尋找身體運(yùn)動(dòng)的不同方式。弗朗索瓦讓學(xué)員們?cè)囍兂伤?，變成大海中的水，從平靜到兇猛，他讓學(xué)員們?cè)囍鴮ふ也煌鞯倪\(yùn)動(dòng)狀態(tài)。

中性面具更為深入的訓(xùn)練叫“戲劇轉(zhuǎn)化”階段，這需要更為長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)適應(yīng)。但是，初期的三個(gè)階段才是后面訓(xùn)練的重要基礎(chǔ)。弗朗索瓦強(qiáng)調(diào)：在初期的中性面具訓(xùn)練中，我們必須要找到中性平衡的狀態(tài)，懂得空間和身體的關(guān)系，要學(xué)會(huì)觀察大自然各種事物本來(lái)的運(yùn)動(dòng)方式和內(nèi)在韻律，同時(shí)不要忘記讓自己始終處于一種開(kāi)放的，探索的狀態(tài)，用心去注視，和感受這個(gè)世界。而之后的學(xué)校一切的訓(xùn)練和教學(xué)，無(wú)論情境事件中有多么緊急和緩慢，人物內(nèi)心矛盾有多激烈，我們都將隨時(shí)調(diào)用這種中性狀態(tài)作為動(dòng)作或是表演的始發(fā)點(diǎn)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)從平衡到失衡的過(guò)程具有極強(qiáng)的戲劇性，因?yàn)橹行悦婢叩囊饬x貫穿了整個(gè)學(xué)校的教學(xué)。

勒考克的“形體戲劇”

1956年12月雅克·勒考克在巴黎建立了勒考克國(guó)際戲劇學(xué)校，標(biāo)志著一種全新理念和呈現(xiàn)樣式的戲劇流派誕生。之后，勒考克的學(xué)生，法國(guó)太陽(yáng)劇社創(chuàng)始人及導(dǎo)演姆努什金首次以勒考克觀念與方法作為導(dǎo)向的戲劇流派命名為：形體戲劇。在當(dāng)時(shí)，只要你提到形體戲劇時(shí)，大家就會(huì)知道你指的就是勒考克所倡導(dǎo)的戲劇流派。

對(duì)于形體戲劇，很多人會(huì)誤認(rèn)為這和現(xiàn)代舞或當(dāng)代舞同為一種表現(xiàn)樣式，盡管在今天當(dāng)我們談到形體戲劇時(shí)，它可以泛指一切運(yùn)用身體表現(xiàn)的舞臺(tái)表演類(lèi)型：默劇、小丑劇、偶劇、舞蹈劇場(chǎng)等等。但實(shí)際上“形體戲劇”（Physical Theatre）首次被提出來(lái)時(shí)是專(zhuān)門(mén)指向一類(lèi)戲劇流派，與德國(guó)舞蹈大師皮娜·鮑什確立的“舞蹈戲劇”或是“舞蹈劇場(chǎng)”（Tanztheater或是Dance Theater）并不是同一概念。

2014年12月17日，筆者到訪巴黎勒考克戲劇學(xué)校觀看一年級(jí)學(xué)生的期末匯報(bào)表演：意大利假面喜劇訓(xùn)練。我看到的是一種并非傳統(tǒng)的意大利即興喜劇表演，學(xué)生雖然依舊佩戴著傳統(tǒng)意大利面具，但是從文本創(chuàng)意，情境設(shè)置，人物關(guān)系設(shè)定到?jīng)_突組織都有了全新的定義和角度。首先，學(xué)校保留了意大利即興喜劇中對(duì)于行當(dāng)?shù)膭澐?，不同面具代表不同角色，而且每一組人物中都保留了隱性的主仆關(guān)系（傳統(tǒng)意大利即興喜劇都有主仆的角色）。但是，每一個(gè)作品都是取材于當(dāng)下生活的典型情境，與傳統(tǒng)的意大利即興喜劇著眼于宮廷或是貧民生活截然不同。而且學(xué)校不再過(guò)分強(qiáng)調(diào)意大利假面喜劇的夸張表演方式，不會(huì)再有頻繁的手勢(shì)動(dòng)作和跳躍移動(dòng)，而是將生活化的表演和面具表演相結(jié)合，所以我們會(huì)更相信劇中發(fā)生的一切都來(lái)源于我們的生活。

其中一個(gè)作品表現(xiàn)的是一對(duì)小夫妻和婆婆的故事。由于丈夫的媽媽搬來(lái)同住，導(dǎo)致他倆的“夫妻生活”中斷了三個(gè)月。這一天，早回家的妻子發(fā)現(xiàn)婆婆出門(mén)還沒(méi)回來(lái)，便打算和丈夫親熱。正在兩人熱吻擁抱時(shí)，婆婆回家，一下子打消了這對(duì)夫妻的親熱念頭。妻子怒火中燒決定想辦法趕走婆婆，她使用苦肉計(jì)趁著丈夫不在現(xiàn)場(chǎng)，制造出種種婆婆虐待她的假象。丈夫看到妻子被打，訓(xùn)斥起自己的媽媽?zhuān)先税倏谀q只好一瘸一拐地離開(kāi)了這個(gè)家。全劇演出僅為十分鐘，在表演中演員借助意大利假面將人物夸張得非常到位，演員們不會(huì)將過(guò)分地使用面部表情，因?yàn)槊婢哒趽趿舜蟀霃埬?，他們必須調(diào)動(dòng)身體的造型和動(dòng)作來(lái)配合面具上的表情，喜劇感才能產(chǎn)生，人物的性格才能更為強(qiáng)烈。在最后，當(dāng)婆婆被趕出家門(mén)的時(shí)候，一種哀傷之感瞬間產(chǎn)生，剛才還笑得前仰后合的觀眾突然安靜了下來(lái)，婆婆面具上頗具喜感的表情和她落寞蹣跚離去的身體動(dòng)作形成了強(qiáng)烈的反差，我們似乎被某種無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)刺痛了心。燈光緩慢地暗下來(lái)，丈夫發(fā)出一聲嘆息，表演結(jié)束。以上，便可以看到勒考克的“形體戲劇”是將傳統(tǒng)的戲劇表演樣式學(xué)習(xí)借鑒過(guò)來(lái)，并且不斷融合創(chuàng)新。

雅克·勒考克關(guān)于形體戲劇的訓(xùn)練方法，已經(jīng)成為一個(gè)較為獨(dú)特和完整的體系。在教學(xué)中，傳統(tǒng)表演作為他們非常重要的訓(xùn)練內(nèi)容，這可以為學(xué)員打下扎實(shí)的表演基礎(chǔ)。在創(chuàng)新教學(xué)中，LEM動(dòng)作研究室和中性面具等等無(wú)疑是支撐起勒考克戲劇理念的中流砥柱。在傳統(tǒng)之中尋找身體運(yùn)動(dòng)的本真，在更為開(kāi)放的理念之下，不斷開(kāi)拓表現(xiàn)的邊界，是雅克·勒考克以及勒考克戲劇學(xué)校對(duì)于創(chuàng)作與教學(xué)始終的態(tài)度。帕斯卡爾和弗朗索瓦一直在強(qiáng)調(diào)勒考克戲劇學(xué)校并不是一個(gè)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，而是一個(gè)研究身體和生發(fā)創(chuàng)作靈感的地方。其實(shí)，研究勒考克及他的戲劇學(xué)校和其他更多的歐美戲劇大師，歸根結(jié)底是為了尋找到一面好的鏡子來(lái)反觀自我。當(dāng)然，這面鏡子并非百分之百的客觀，但是我們可以透過(guò)這面鏡子做一個(gè)對(duì)比：我們都是怎么看待觀眾和創(chuàng)造者的；彼此是如何面對(duì)傳統(tǒng)性與當(dāng)代性；對(duì)方的舞臺(tái)是如何吸取外部的營(yíng)養(yǎng)來(lái)推動(dòng)自我的成長(zhǎng)，又是怎樣保留民族性和世界性；我們的戲劇是怎樣面對(duì)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代和多媒體技術(shù)的；在一個(gè)流行文化沖擊的今天，彼此是如何捍衛(wèi)傳統(tǒng)或是融入其中的；我們又是使用什么樣的觀念和方式去走向目標(biāo)的等等。

反觀和對(duì)照可以使我們獲得無(wú)數(shù)的啟示，而這些啟示將給中國(guó)的戲劇發(fā)展帶來(lái)更多的可能性。