道具時(shí)代的馬敘寫作

黃海

馬敘的散文《在南京1995》有如此敘述：我們看樓下。那些穿黑色衣裙的女郎。她們把彀子搖得嘩嘩地響。她們的手臂擎起。她們的手臂落下。她們的手臂又擎起。她們的手臂又落下。擎起落下間她們的握著彀子罐的手一直在搖。嘩嘩嘩嘩嘩嘩嘩！嘩嘩嘩嘩嘩嘩嘩嘩嘩嘩嘩嘩嘩嘩！嘩嘩嘩嘩嘩嘩嘩！嘩嘩嘩嘩嘩嘩嘩嘩嘩嘩嘩嘩嘩嘩！嘩嘩嘩嘩嘩嘩嘩！接著是高叫。??！哇！呀！??！哇哇！啊??！啊！現(xiàn)在。她們把我們的目光吸引到了她們的皮膚上。她們在喝酒。她們在抽煙。她們在高叫。坐在她們旁邊的那些男人們，他們都不說話。她們在搖彀子。嘩嘩嘩嘩嘩嘩嘩！嘩嘩嘩嘩嘩嘩嘩！嘩嘩嘩嘩嘩嘩嘩！嘩嘩嘩嘩嘩嘩嘩！嘩嘩嘩嘩嘩嘩嘩！

這是馬敘1995年的個(gè)人的南京么？在文化和乖巧的南京，在滄桑和粉黛的南京，在大詞和軟語的南京，相比之下，馬敘的南京是多么私人。帶著他自有的體溫和感受直接地呈現(xiàn)在我們面前：日常在進(jìn)入我們的寫作。而觀照同期的散文寫作，它還在一片偽劣的鄉(xiāng)村史話中喋喋不休。這篇《在南京1995》是《在異地》中的一篇，它包含有《在吳江1993》《在金壇1993》《在鎮(zhèn)海1995》等諸多篇章，這些重要的篇章正徐徐開啟中國散文現(xiàn)代性和本原意義。馬敘以一個(gè)親歷者的視角不動(dòng)聲色地還原城鎮(zhèn)生活的部分，那些觸動(dòng)無數(shù)人心的地方，他不加修飾地表達(dá)。這種久違的陌生和異化的語言，與這個(gè)社會(huì)趨同、公共、集體的相似形成巨大的反差，馬敘的存在是以個(gè)人對抗集體同聲的結(jié)果，但其中的馬敘并沒有得到所謂彰顯和與之匹配的聲譽(yù)。他將自己孤獨(dú)地置于其中。

但并不阻礙馬敘的散文是這一時(shí)期最重要的收獲。

馬敘的散文不在寫故鄉(xiāng)的路上，或者說他是永遠(yuǎn)在路上。不斷挪移和出發(fā)，從一個(gè)地方到另一個(gè)地方。那些衰敗的村莊、興起的城鎮(zhèn)、斑駁的縣城，或者是一個(gè)被人匿名的咖啡館、酒館、公共汽車站和無數(shù)人一起坐臥站立的地方，他寫下這個(gè)時(shí)代繁紛的鏡像，并從容不迫，且一貫為之。他的散文素以單線、羅列、素描、直接進(jìn)入而摒棄無謂曲線、著色、抒情和修辭，在我看來他與那些貌似純正的漢語寫作保持必要的距離，他的散文寫作方式已經(jīng)粗暴地侵入了這個(gè)時(shí)代繁復(fù)看不見的后背。我的擔(dān)心是有人對此寫作嗤之以鼻。這種剝離修飾的寫作，被人視為沒有難度。而它在現(xiàn)代寫作中早就司空見慣，但為什么對散文來說卻是姍姍來遲？法國新小說代表羅伯·格里耶主張去除深度神話和意義的寫作對文學(xué)的現(xiàn)代性都有警醒的意義。

李敬澤說馬敘的散文詭異之處在于“我們的生活竟經(jīng)不起這樣的注視，表象在目光下融化，某種堅(jiān)硬的本質(zhì)痛楚地袒露出來?！瘪R敘在散文寫作中忽略了敘事，正視了具體的事物。馬敘在《在遂昌石坑口村聽十番》寫到：地道農(nóng)民身份的十個(gè)十番演奏者，女性七人，男性三人。男性三人為兩人吹奏笛子，一人彈奏三弦，其余的女性三人演奏胡琴，一人演奏提琴，一人彈奏月琴，一人彈奏雙清，一人吹奏笛子，一人吹奏梅管，一人輕敲云鑼。十人中，年輕者40歲上下，年長者60歲上。他不厭其煩地羅列這些具象的人和物，像雕刻家用刀子一筆一畫地深刻這些的印記，細(xì)微而專注。如果揭開這些表象，它們一一對應(yīng)的也許是這個(gè)時(shí)代的某種趣味和狀態(tài)，它不再需要惟妙惟肖，不再需要夸張、甚至不再需要任何遮掩，我們就能把某種疼痛赤裸裸地觸摸。

毫不夸張是散文本真而自然的要求。馬敘不是一個(gè)表演者。他沒有舞臺(tái)，沒有觀眾，沒有嘶喊、沒有燈光、沒有舞美，也沒有伴奏;他是一個(gè)行者，大地為床，天空為幕，天籟為樂，萬物為眾。可以說，他以一個(gè)人的散文姿態(tài)完成萬象之后的書寫。他是親歷者，又是客觀者，這些時(shí)間印記的詞與他及他的文字息息相關(guān)，不可能的和可能的混雜在一起構(gòu)成了一張社會(huì)的臉譜，你不忍細(xì)看，這些光滑的表皮下卻深藏著縱橫交錯(cuò)的皺紋和毛細(xì)血管。

馬敘，完成的是他一個(gè)人的散文，與這個(gè)時(shí)代的緊密聯(lián)系。透過他執(zhí)著或帶一絲刻意的書寫，我覺得他如同他的文字一樣，我努力而看不清他的面孔，因?yàn)樗幌褚恍┤擞斜亲佑醒鄣姆抡f，但看清楚的是馬敘刻畫的時(shí)代道具，它們面目逼真，我們可能成為其中一物，或一人。