從題材變遷看荊州花鼓戲的藝術(shù)特色

吳 靚

（武漢大學，湖北 武漢 430000）

荊州花鼓戲是流行于湖北省江漢平原的地方戲，傅卓然（1820～1883）的《茅江夜話》描述了其在清代道光年間的演出活動，這是目前所知關(guān)于這個劇種的最早的文字記載，由此可知荊州花鼓戲約有近兩百年歷史，其由最初的“沿門花鼓”、“推車花鼓”，發(fā)展成今天湖北具有代表性的成熟劇種之一，在內(nèi)容與形式上都發(fā)生了一系列巨變。[1](p3)《荊州花鼓戲志》與《中國戲曲志·湖北卷》對荊州花鼓戲20世紀90年代以前的部分劇目作了介紹，但對于該劇種百余年里劇目題材的變遷目前尚無描述和研究。筆者廣為搜求，得百余年間上演的900多個劇目，按其上演的時代先后為經(jīng)，以題材內(nèi)容為緯，對其進行研究，明其變化之跡，并進而探尋劇種藝術(shù)特色。由于涉及的劇目多，時間跨度大，擬將其分為——1949年以前；1949～1966年；1966～1976年；1976年至今四個時期進行論述。

一、荊州花鼓戲題材內(nèi)容的演變

劇目題材的變化與劇種表現(xiàn)能力的提升、主要觀眾群審美取向的變化、時代政治文化環(huán)境的變化密切相關(guān)，由此可以看出劇種生命力、輻射力、藝術(shù)表現(xiàn)能力的變化。

1.1949年以前的題材。

清代中葉雛形期的荊州花鼓是“沿門花鼓”、“推車花鼓”，這是一種流動于村鎮(zhèn)農(nóng)戶門前的表演形式，以旦、丑為主，以民間歌舞演故事，鑼鼓伴奏，后逐漸發(fā)展成三五人一班，搭臺演出對子戲和三小戲。其劇目最初為“鼓樂唱俚曲”、“扮犁田播種狀”的對子戲、單篇戲和折子小戲，如《打連廂》、《逃水荒》、《補背褡》、《繡荷包》、《四季忙》、《薅黃瓜》、《掐菜薹》、《雙撇筍》、《討學錢》、《招郎》、《思兒》、《十枝梅》、《西廂記》、《水滸傳》等。在長期的草臺演出中與其他劇種相互交流，又吸收移植了大量劇目，如《秋胡試妻》、《烏龍院》、《張三趕妻》、《送友》、《訪友》和來自東路花鼓傳統(tǒng)劇目的關(guān)于“張德和”、“喻老四”的兩套戲，等等。而最具代表性的是“十八個水半本”（即移植劇目時不是原本照搬，而是根據(jù)戲班角色行當與劇種藝術(shù)特色，在人物、場次安排，尤其說白唱詞上進行了改編和調(diào)整）——《陳世美不認前妻》、《吳漢殺妻》、《朱氏割肝》、《白扇記》、《秦雪梅》、《熊子貴賣兒女》、《常相公賣妻》等。此外，清代花鼓戲藝人與地方文人根據(jù)當?shù)貍髌婀适?、風尚游記編創(chuàng)了一批劇目，如《當鋪會母》、《活思夫》、《仙桃十二景》、《江漢圖》、《天門圖》、《百鳥圖》、《沙市寶塔》等。加入小生行當?shù)娜?，尤其生與旦結(jié)合的劇目，演出內(nèi)容與形式已不再是簡單的歌舞表演，其中有鮮活的人物、比較曲折的情節(jié)，演出規(guī)模增大。此時的荊州花鼓戲，在舞臺實踐中，發(fā)展與積累了具有本劇種表演特色的傳統(tǒng)劇目，聲腔體系初步形成。[2](p6)

清末荊州花鼓戲在荊州平原一帶已相當盛行，職業(yè)與半職業(yè)戲班漸增，民國初年出現(xiàn)了第一代女演員，豐富了旦角表演藝術(shù)，其中不乏佼佼者，如最負盛名、被譽為“真鳳凰”的段鳳耳，是當時較有影響的女演員，其拿手戲《摘花戲主》廣為人知。同時，花鼓戲班也由鄉(xiāng)野不時進入城市。光緒三十二年，曾有周高花鼓戲班在漢口租界戲棚演出。宣統(tǒng)元年，有藝人組班進入武昌徐家棚、漢口火車站、漢陽鸚鵡洲的露天場地和茶樓酒肆，演出《站花墻》、《柳林寫狀》、《三官堂》等。[2](p7)表演者、表演環(huán)境與場所、觀眾群體的變化,不僅促使荊州花鼓戲表演藝術(shù)逐漸提高，也對劇目題材拓展起到積極的推動作用。這時，花鼓戲藝人常與漢劇、楚劇名伶同臺演出，注重吸收這些劇種的精華、移植其連臺本戲，如《粉妝樓》、《四下河南》、《薛丁山征西》等。另一方面，投身于革命運動的部分藝人，利用戲曲進行革命思想宣傳，改編和創(chuàng)作了一些傳統(tǒng)戲和時裝戲。傳統(tǒng)戲如《打漁殺家》、《風波亭》、《王佐斷臂》等，時裝戲如《新古城會》、《洞庭之夜》、《水上保衛(wèi)戰(zhàn)》、《張國賓歸隊》、《漁家樂》、《水上飛》等。

綜上所述可知，早期荊州花鼓戲是在民間歌舞與說唱基礎(chǔ)上發(fā)展而成的地方小戲，主要活躍于鄉(xiāng)野之間。這一時期的劇目主要以鄉(xiāng)土生活為主，包括風物掌故、民俗勞作、情感婚戀以及公案推理與神鬼故事等。如描寫風土民俗、風尚掌故和營生勞作的代表劇目有《仙桃十二景》、《沙市寶塔》、《天門圖》、《百鳥圖》、《天官賜?！返?。情感婚戀、倫理道德題材的有《思凡》、《招郎》、《趕潘》、《站花墻》、《荷花池》、《西樓會》等。公案戲如《陳世美不認前妻》、《大清官》、《小清官》、《告經(jīng)承》、《糍粑案》等。神鬼故事有《曬羅裙》、《岳陽樓》、《董永分別》等。這些傳統(tǒng)劇目大多反映鄉(xiāng)村現(xiàn)實生活，訴說勞動人民特別是底層婦女的悲慘命運，揭露封建禮教的殘酷性和惡嗜陋習對人的危害，民間性與鄉(xiāng)土性是其突出特征。

2.1949～1966年的題材。

建國前夕，因災(zāi)荒、戰(zhàn)亂、官府查禁等原因，荊州花鼓戲藝人顛沛流離，戲班聚散無常，紛紛改唱楚劇、漢劇，劇種瀕臨絕境。新中國建立后，天門、沔陽、潛江、洪湖、監(jiān)利等荊州花鼓戲流傳地建立了第一批縣級花鼓戲劇團。在“推陳出新”方針指引下，這個時期該劇種的文藝工作者們?yōu)榛ü膽驈?fù)蘇與繁榮作出了很大貢獻，荊州花鼓戲開啟了繼承與革新的歷程。在新音樂工作者的參與下，荊州花鼓戲一改鑼鼓伴唱、人聲幫腔的傳統(tǒng)模式，用民族管弦樂伴奏，聲腔也進入探索發(fā)展階段。這些形式上的革新是為了更好地適應(yīng)日益豐富的劇情內(nèi)容，為劇種題材的拓展提供條件。

劇目創(chuàng)作上，一方面，挖掘整理傳統(tǒng)戲，有些由原來的小戲改編成了全本戲。如《招郎》、《站花墻》、《雙撇筍》、《百子堂》、《斬經(jīng)堂》、《殺子報》、《大劈棺》、《秦香蓮》、《呂蒙正》、《孟麗君》、《白蛇傳》、《蒙面大俠》、《王瞎子鬧店》、《薛仁貴征東》、《唐明皇游月宮》等?；蛞浦哺木幤渌麆》N傳統(tǒng)戲，如《蝴蝶杯》、《珍珠塔》、《雙玉蟬》、《竇娥冤》、《反徐州》、《打金枝》、《望江亭》、《拜月記》、《追魚記》、《烏金記》、《鍘閣老》、《張羽煮?！?、《柳毅傳書》、《淚灑相思地》、《楊八姐游春》、《包公智斬魯齋郎》、《海瑞罷官》等。另一方面，編創(chuàng)人員又新編或移植古裝戲與大量現(xiàn)代戲。新編古裝戲有《十三款》、《秦香蓮掛帥》等。創(chuàng)作現(xiàn)代戲如《胡佑松》、《王時中》、《老紅旗》、《攔花轎》、《春姑拾斧》、《兩床棉絮》、《兩個售貨員》、《抽水機旁》、《鐵水奔流》、《棉花姑娘》、《新事新辦》、《借牛》、《劉鄉(xiāng)長下鄉(xiāng)》、《白鷺湖戰(zhàn)歌》、《三個女民兵》等。移植現(xiàn)代戲如《倆兄弟》、《趙玉霜》、《劉四姐》、《槐樹莊》、《紅珊瑚》、《南海長城》、《瓊花》、《黛諾》、《雷鋒》、《親人》、《社長的女兒》、《一張土地證》、《小保管上任》、《關(guān)不住的姑娘》、《野火春風斗古城》等。

荊州花鼓戲傳統(tǒng)劇目的內(nèi)容在這個時期得到充實，題材進一步拓展。許多劇目由原來情節(jié)簡單、人物單一的小戲、折子戲串聯(lián)整合，擴充成戲劇性更強、矛盾更突出、情感描寫更細膩的全本大戲，如《雙撇筍》、《站花墻》、《呂蒙正》、《秦香蓮》等最為典型?！峨p撇筍》原是表現(xiàn)鄉(xiāng)村勞動生活、鄉(xiāng)土風情的小戲，愛情描寫著墨不多，經(jīng)過整理后，變成以勞動生活為背景，表現(xiàn)青年男女的情感戲。村姑姊妹上山打豬草，與種筍青年產(chǎn)生誤會，又消除誤會，姐姐與青年邂逅，兩人互生愛慕，妹妹從中打趣作弄。相遇、相疑、相知、相愛的過程中，對戀人的心理和三人的性格刻畫與描寫都十分形象具體。再如，解放前的《呂蒙正潑粥》主要是講述窮書生呂蒙正去趕齋，回來路上因雪中足跡而疑心妻子不貞，引發(fā)二人矛盾，妻子吐露真相后，兩人釋嫌和好如初。而在整理改編后的《呂蒙正》劇中，編創(chuàng)者參照京劇《彩樓記》的情節(jié)，增加了“彩樓拋球”、“相府擊掌”、“點元”、“廟斥”等場次，使故事更完整、人物形象更豐滿，成為篇幅較大的全本戲。

這個時期的劇目,尤其傳統(tǒng)戲仍有大量反映情感婚戀、倫理道德、公案推理、歷史人物、神話傳奇的題材，但純粹表現(xiàn)地方風物、勞作生活的少了。而較之前最大的變化是現(xiàn)代戲這種新的形式與它所承載的內(nèi)容。這時的現(xiàn)代戲貼近當時的主流話語，意識形態(tài)性明顯增強，英雄人物與革命斗爭是其主要內(nèi)容。如《胡佑松》、《江姐》、《紅珊瑚》、《蘆蕩火種》、《野火春風斗古城》等展現(xiàn)了革命斗爭的艱苦，謳歌英雄；《雷鋒》、《黛諾》、《焦裕祿》、《王時中》等則塑造了建國初期社會主義建設(shè)中的時代楷模?？傊@時的劇目涂抹上了強烈的政治色彩。如果說前一個時期，戲曲作為民間藝術(shù)，注重的是人倫綱常、德性修養(yǎng)的凈化與勸誡，而此時，她關(guān)注的主要是政治斗爭以及黨和國家的中心工作，熱衷于承載權(quán)力話語，宣傳黨的方針政策，民間性有所弱化，政黨宣教工具的特征凸顯，概念化的弊端顯而易見。劇目題材變化也映照出我國政治文化語境的變化。

3.1966～1976年的題材。

文化大革命開始后，各縣花鼓劇團曾改建重組為“毛澤東思想文藝宣傳隊”,紛紛學演京劇,花鼓戲演出一度停止，七十年代初才逐步恢復(fù)。特殊的政治氣候致使傳統(tǒng)戲全面停演，劇目生產(chǎn)驟減。這期間，和全國其他劇種一樣，荊州花鼓戲移植了不少京劇現(xiàn)代戲劇目，如《紅燈記》、《沙家浜》、《杜鵑山》、《磐石灣》、《紅云崗》、《龍江頌》、《海港》、《平原作戰(zhàn)》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》等。也自編了一批劇目，如《紅爐》、《好親家》、《對手賽》、《園林小哨兵》、《搬兵》、《補網(wǎng)》、《出車》、《換谷》、《插標記》、《春到柳灣》、《銀海新苗》、《窯廠風波》、《一顆杉樹苗》、《兩張圖紙》、《兩顆槐樹》、《演習歸來》、《試驗場上》、《常備不懈》、《競賽新風》等。

這一時期，一方面，京劇現(xiàn)代戲不失“高大全”的水準，荊州花鼓戲在移植這些經(jīng)典的同時，學習其藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗；另一方面，劇目生產(chǎn)減少，可演之戲不多，創(chuàng)作者們把對內(nèi)容的注重轉(zhuǎn)移到了對形式的琢磨上。所以，荊州花鼓戲音樂在這一時期有不少新發(fā)展：伴奏上，加入更多西洋樂器，多聲部配器，實現(xiàn)了完備的樂隊伴奏——這是對京劇現(xiàn)代戲的模仿與借鑒；聲腔上，作曲者嘗試按照人聲的自然音域?qū)嵭心信智?，采用“同調(diào)異腔”、“改弦降調(diào)”、“降低男聲音域”等方法解決傳統(tǒng)遺留的男女同腔同調(diào)的矛盾。這些有效的形式革新為下一時期荊州花鼓戲百花爭艷般的劇目建設(shè)奠定了技術(shù)基礎(chǔ)，提升了劇種的表現(xiàn)力，但劇種的地域特色和藝術(shù)個性明顯削弱。

4.1976年至今的題材。

“文革”結(jié)束后，荊州花鼓戲迅速發(fā)展，劇目建設(shè)被放在首位。這一時期劇目題材廣闊——情感婚戀、倫理道德、社會風尚、歷史神話、法制公案無所不包。他們與之前幾個時期的劇目內(nèi)容有所不同，這首先是時代環(huán)境的變化所致。例如在八十年代有相當多的劇目是反映在改革開放的社會環(huán)境下，鄉(xiāng)鎮(zhèn)民眾發(fā)展經(jīng)濟與力求致富的嘗試以及在此背景下的情感生活與風尚民俗。思想觀念、政治文化語境的變化必然帶來社會生活和行為方式的變化，這正是劇目要展現(xiàn)的。

這時的劇目注重寫人，而且比以往更注重對人的內(nèi)心情感與人性的審視與開掘，“文革”時期政治性階級性遮蔽人性的弊端得到糾正，哲理性、思想性有所增強，描寫向度發(fā)生了由外向內(nèi)，舍淺求深的變化。如新編古裝戲《女兒血》，寫吏部侍郎韓旭因主持公道遭人誣告，被貶謫襄陽任知府。他因此看破當朝的政治風云與人世的真假不分，不愿再正直處事。當他重登政治舞臺，也施展以假亂真的丑惡伎倆，甚至不惜出賣女兒，最后落得父女雙亡的可悲下場。顯然劇目之意不在講述故事本身，也不迎合觀眾追求團圓的趣味，而是站在歷史與哲理的高度俯視人性、審視靈魂，思考社會與人生。與此類似的還有《蘭花恨》、《深宮怨》、《情緣》等劇，都在現(xiàn)實與理想、權(quán)利與人倫、金錢與情感之間該如何抉擇、平衡進行了探討，發(fā)人深省。

這種藝術(shù)深度,在歷來最普遍最重要的題材——情感婚戀、家庭生活中也有充分的體現(xiàn)。如果說，解放前的這類題材，主要是通過舊社會婦女的悲慘遭遇來控訴封建禮教對人的戕害，那么，這一時期的同類劇目則注重文化批判，比較典型的劇目有《張秀英回門》、《賈氏扇墳》、《高玉蓮》等?！稄埿阌⒒亻T》整理改編自傳統(tǒng)小戲《葉五過門》，講的是聰慧貌美的張秀英嫁給了奇丑呆傻的葉五。在《葉五過門》中，張秀英帶著丈夫回門，一路暗自哀怨，到娘家后，因張兄病重，葉五勸兄嫂何氏改嫁，何怒，趕其出門。而改編后的《張秀英回門》里，秀英在回門時獨自離開了婆家，葉五卻趕上來糾纏?；氐侥锛?，嫂嫂何氏勸姑妹顧全娘家臉面，嫁狗隨狗，忍耐度日，從一而終。秀英無奈，別嫂棄葉，離家出走。兩劇劇情梗概相似，均為女主角不滿婚姻并最終脫離，但從前者被動地借由他人趕走夫婿，到后者自己主動離棄，這個轉(zhuǎn)變實際上是時代進步與新的婚姻觀念的體現(xiàn)。這種婦女對于自己命運的主宰和對禮教舊俗的反抗,在這個時期的婚戀題材中比較普遍，其思想性更為深刻。

二、荊州花鼓戲題材特色之形成

1.荊州花鼓戲迷戀悲情之因由。

從晚清誕生至今，荊州花鼓戲已有兩百年歷史，期間時代背景、社會環(huán)境都發(fā)生了巨變，荊州花鼓戲和其他戲曲劇種一樣，受其影響，題材內(nèi)容必然發(fā)生變化。但無論如何演變，“世界只有一情”——對“情”的表現(xiàn)是戲劇亙古不變的主題，是作為情感動物的人最為關(guān)注的，而變化的只有生活與思維方式及外在形式，荊州花鼓戲尤其如此。

情何止萬種，愛情友情親情，豪情溫情悲情皆為情，北國戲劇長于抒豪情，南國戲劇善于寫雅意，荊州平原的花鼓戲則擅發(fā)悲情，其代表性劇目多為悲苦之音，能引起底層群眾共鳴的苦情苦境是劇目的“戲眼”，特別受劇作家和演員的青睞，往往得到淋漓盡致的表現(xiàn)。這和這門藝術(shù)的出身起源以及她所面對的主要觀眾群不無關(guān)系。

荊州花鼓戲始稱“沿門花鼓”、“推車花鼓”。顧名思義，是一種源自民間的“乞討藝術(shù)”。作為一種底層的草根藝術(shù)，從產(chǎn)生之初，反映的就是舊社會農(nóng)民、底層民眾的悲苦生活。據(jù)文獻記載，江漢平原一帶雖富庶，但常遭水災(zāi)，耕地多成湖沼，農(nóng)民無以為生，乃流散各地。他們在災(zāi)荒、戰(zhàn)爭歲月里唱著花鼓流浪乞食、賣藝謀生，悲歌正是其生活與內(nèi)心的寫照，也最能引起廣大群眾的共鳴。江漢平原素有“聽了花鼓子‘喲哎喲’，害病不吃藥”之諺，可見其對普通民眾的精神慰藉之功。直至現(xiàn)在，江漢平原一帶的花鼓戲演出，每至臺上悲腔響起臺下必掌聲雷鳴，且“打彩”送禮等民俗活動也多在此時。荊州花鼓戲的悲調(diào)得到了充分發(fā)展，并積累了一批悲腔劇目，如《陳世美不認前妻》、《秦雪梅》、《水漫藍橋》、《蒲橋渡》、《小清官》、《呂蒙正》、《斬經(jīng)堂》、《海螺墩》、《失金釵》、《荷花池》、《女兒血》、《十三款》、《朱氏割肝》、《董永分別》、《螺蝦姐妹》、《月照空山》、《李天保吊孝》、《淚灑相思地》、《竇娥冤》、《血冤》、《孝女奇冤》、《孟姜女哭長城》等。他們也是該劇種的代表性劇目，長期活躍在舞臺上，可見荊州花鼓戲悲腔的藝術(shù)魅力，其對調(diào)動觀眾情緒、渲染現(xiàn)場氣氛效果相當明顯。

荊州花鼓戲的四大主腔，除高悲腔外，打鑼腔也是“一種專用的悲腔，曲調(diào)深沉、悲愴，多用于中老年角色訴述慘痛往事和抒發(fā)悲憤的情感”，其演變而成的還魂腔較之“更為低沉、凄涼，常給人以陰森恐怖和毛骨悚然之感”。再有，圻水腔變體——敗韻，“情緒壓抑感傷，多敘述不幸往事和異地相思感情”，“為了訴述壓抑傷感之情，旋律多在中、低音區(qū)迂迥”。[3](p10)音樂是戲劇的主要表現(xiàn)手段，對于地方戲曲而言，更是區(qū)別劇種的重要標志。從荊州花鼓戲唱腔音樂的功能也不難發(fā)現(xiàn)該劇種濃厚的悲情色彩，所以其題材尤以寫悲為能，即便是喜劇或團圓結(jié)局的正劇，也要穿插抒寫悲苦情懷的片段或場次，加上孕育自農(nóng)村，有著天然的鄉(xiāng)土味，所以荊州花鼓戲善于表現(xiàn)鄉(xiāng)野底層平民百姓的悲情故事，這正是荊州花鼓戲題材流變中不變的特色。這也是荊州花鼓戲改編曹禺先生的《原野》取得成功與好評的內(nèi)因之一。

有趣的是，這種氣質(zhì)與湖南花鼓戲形成鮮明對比。如果說湖北荊州花鼓戲是鄉(xiāng)土悲劇，那么湖南花鼓戲則是“田園牧歌式”的喜劇，“其藝術(shù)魅力的獲得主要是依靠制造具有喜劇效果的喜劇情境”。[4]湖南花鼓戲音樂熱烈爽朗、活潑明快，一如湖南人熱情潑辣的性格。其作品擅于刻畫塑造喜劇人物，在戲劇沖突上，“重機趣、輕情節(jié)”，盡力挖掘生活中的喜劇因素、營造喜樂氣氛，有大批經(jīng)典的喜劇作品，如《劉?？抽浴?、《賣紗吊喉》、《琴房送燈》、《貧富上壽》、《南莊收租》、《補鍋》、《打鳥》、《打銅鑼》、《磨豆腐》、《裝灶王》、《討學錢》、《賣胭脂》、《游春》等。

2.荊州花鼓戲題材豐富性之因由。

誕生于鄉(xiāng)村的地方戲鄉(xiāng)土情味、生活氣息濃厚，這是其共性，同時，不同劇種又有其不同的個性，例如，同屬南方戲曲的越劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等多以才子佳人、村夫村姑的情感以及家庭、勞動生活為題材。但作為南方劇種，尤其由歌舞小戲發(fā)展而來的荊州花鼓戲，有別于其他南方地方戲的是，不僅可以表現(xiàn)兒女情長、生活勞作的題材，也可以表現(xiàn)復(fù)雜的社會問題和歷史事件。這一點可以從上文對其題材流變的梳理中得到佐證。解放前的傳統(tǒng)戲中就有劇情曲折的公案戲，如《大清官》、《小清官》；表現(xiàn)歷史演義故事的《風波亭》、《打漁殺家》等。這些公案推理和描寫歷史演義的劇目，不以表現(xiàn)家庭倫理道德或男女戀情為主，或揭露社會的黑暗腐敗，或展現(xiàn)英雄事跡，題材相對重大，劇情比較復(fù)雜，如果其音樂只是長于抒情顯然是不夠的。而此類劇目在荊州花鼓戲的發(fā)展歷程中并不少見，建國后如古裝戲《趙氏孤兒》、《海瑞罷官》、《貍貓換太子》、《海峽情》等；大量革命斗爭題材的現(xiàn)代戲《野火春風斗古城》、《白鷺湖戰(zhàn)歌》、《平原作戰(zhàn)》、《梅花案》等都是例證。

荊州花鼓戲來自鄉(xiāng)野，其觀眾群體不是帝都市民，也不是雅人官紳，而是農(nóng)民，這一由南方民間歌舞發(fā)展而成的劇種，何以題材廣闊，一直擁有題材重大，人物眾多，情節(jié)復(fù)雜的劇目？

一方面，與其題材來源有較大關(guān)系。相對于京劇、漢劇，荊州花鼓戲已屬晚出，還歷經(jīng)坎坷。其形成后屢遭官府查禁——清代直至民國，都被視為“土花鼓淫戲”遭禁演，又經(jīng)歷漫長的戰(zhàn)亂災(zāi)荒年代，荊州花鼓戲班聚散無常，藝人流動性大，紛紛改唱其他劇種，荊州花鼓戲長期缺乏本劇種的編劇，所以移植其他劇種的劇目是其劇目建設(shè)的主要方式，其中，接受京、漢、楚劇的劇目最多，這些劇種影響力大的劇目大多不是鄉(xiāng)土小戲，而是情節(jié)相對復(fù)雜，登場人物較多，關(guān)乎政治軍事的“重大題材”，建國后，專業(yè)劇作家為荊州花鼓戲創(chuàng)作了一批展現(xiàn)本劇種特色的劇目并產(chǎn)生廣泛影響，如《借?！贰ⅰ洞汗檬案?、《家庭公案》、《原野情仇》等被省內(nèi)外劇種移植，同時，又繼續(xù)大量吸收姊妹藝術(shù)的優(yōu)秀劇目，尤其文革之前和期間對京劇的學習。如果說建國前，因為劇種的命運多舛，荊州花鼓戲只能靠追隨“老大哥”維持生計，那么之后，荊州花鼓戲主動借鑒和學演全國大劇種的劇目，采取“拿來主義”，吸收的劇目題材本身就五花八門，尤其是向京、漢劇習得的劇目，大多關(guān)乎軍國大事。所以，荊州花鼓戲從開始到如今就既有“小題材”，也有“大題材”，劇目題材比許多地方戲顯得豐富。

另一方面，與該劇種的音樂有密切關(guān)系——荊州花鼓戲音樂能夠駕馭復(fù)雜的內(nèi)容。湖北地處“天下之中”，文化兼融南北之長。荊州花鼓戲音樂亦具南北匯通之特色，“主腔以抒情、敘事并重，適于表現(xiàn)故事情節(jié)較為復(fù)雜的劇目；小調(diào)以抒情為主，適于表現(xiàn)民間生活小戲”。[3](p9)其高腔善于抒發(fā)多種感情，如喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等；圻水腔既抒情又敘事，以敘事為主，板式豐富善變；四平是主腔中唯一的曲牌體唱腔，女四平委婉華麗、男四平豪邁剛直、老四平蒼勁敦厚、丑四平詼諧滑稽；打鑼腔則悲涼、深沉。所以，荊州花鼓戲音樂風格多姿多彩、表現(xiàn)力強，使其劇目題材能夠包諸所有，不主一端，這使得她在南國地方戲園中獨樹一幟。

[1]洪湖市地方志編纂委員會.洪湖縣志·文化篇[M].武漢：武漢大學出版社,1992.

[2]中國戲曲志·湖北卷編輯部.荊州花鼓戲志[M].北京：中國戲劇出版社,1993.

[3]湖北省荊州花鼓戲?qū)W會.湖北戲曲音樂集成·荊州花鼓戲音樂[Z].仙桃：仙桃印刷廠，1983.

[4]譚真明.湖南花鼓戲研究[D].曲阜師范大學博士論文集,2007.