論桃花塢敘事年畫的敘事時空

周 華

（華東師范大學(xué)對外漢語學(xué)院，上海，200062）

論桃花塢敘事年畫的敘事時空

周 華

（華東師范大學(xué)對外漢語學(xué)院，上海，200062）

以故事、事件為主要內(nèi)容的敘事年畫是民眾喜聞樂見的民間敘事形式之一。本文以桃花塢木版年畫中的敘事性圖像為主要研究對象，探究桃花塢敘事年畫在圖像空間中展開時間并實現(xiàn)敘事的兩種模式，即喚醒和交錯，以及由此帶來的熱鬧和超越的敘事風(fēng)格，并揭示它的敘事模式和敘事風(fēng)格與其存在的文化空間不可分割的聯(lián)系，進(jìn)而可知，敘事年畫是地域族群共同的文化記憶和文化精神的外化圖像。

桃花塢敘事年畫 敘事時空 熱鬧和超越 喚醒和交錯

自20世紀(jì)80年代起，敘事概念從最初文學(xué)領(lǐng)域的解讀逐步擴(kuò)大到文化、生活領(lǐng)域。民間文化研究中，民間敘事是人們論析民間文學(xué)、民眾行為的重要視角和切入點，而以圖像為媒介的民間敘事研究遠(yuǎn)不及以語言為媒介的敘事研究深入。其實，直觀生動的圖像一直是民眾喜愛的敘事方式，它滿足了民眾視覺表達(dá)的需求，也沉淀了歷史敘事的豐富智慧。那么，敘事年畫如何實現(xiàn)敘事功能？它的敘事風(fēng)格是怎樣的？本文以桃花塢敘事年畫為個案，嘗試回答上述問題，并為圖像敘事理論提供一些研究基礎(chǔ)。

一、敘事性年畫：熱鬧和超越

晚明時期，民眾視覺文化的消費(fèi)需求日趨增長，與此呼應(yīng)的是，木版年畫的四大生產(chǎn)中心基本成型，年畫以商品的形式開始在各地廣泛流通。在消費(fèi)者所購買的年畫中，有一類以直觀的形式再現(xiàn)或表現(xiàn)了戲曲、傳說、小說、歷史故事等題材的一個或多個情節(jié)片段，故事的呈現(xiàn)不再受到表演時空的限制，人們可以隨時隨地觀看回味。這類以故事、事件為主要表現(xiàn)內(nèi)容的年畫，我們統(tǒng)稱為敘事年畫或敘事性年畫。

敘事性圖畫，稱之為“故事畫”或“故實畫”似乎更切合中國藝術(shù)發(fā)展歷史?！肮蕦崱弊钤绯霈F(xiàn)在明代學(xué)者記載敘事性繪畫的題目中，如傳為李公麟手卷的《君臣故實圖》或《前代故實圖》，1707年陳邦彥奉康熙皇帝之命匯編的《御定立刀題畫詩類》正式歸納出“故實類”畫作，指有故事或事件背景的“故實畫”。但他的分類系統(tǒng)缺乏科學(xué)性和統(tǒng)一性，如有的畫作同時被歸入“故實類”和“古跡類”，而“人事類”和“故實類”的界限也是模糊的[1]。中國古代文人并沒有給“故事畫”或“故實畫”一個確切定義，在實際操作中也顯示出這一點。現(xiàn)代學(xué)者對“敘事性圖畫”的界定也是有爭議的，有的指與故事相關(guān)的繪畫，有的把描繪風(fēng)俗場景的繪畫也包含在內(nèi)[2]。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與敘事的多義性是一致的。因此在展開論述前，先限定本文研究對象為與故事、事件相關(guān)聯(lián)的桃花塢木版年畫，它或表現(xiàn)故事、事件發(fā)生的情境或指涉故事、事件本身。

圖像，作為與文字相區(qū)別對應(yīng)的訴諸視覺的人類文化符號，是敘事的重要承載物。研究圖像敘事問題，從根本上說就是研究它的敘事時空是如何展開的。因為圖像敘事的本質(zhì)是空間的時間化，即如何在空間性的符號系統(tǒng)中展現(xiàn)時間性的情節(jié)[3]。時間和空間是理解圖像敘事的兩個關(guān)鍵概念，在西方傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝?，它們是詩與畫的分野，“時間上的先后承續(xù)屬于詩人的領(lǐng)域，而空間則屬于畫家的領(lǐng)域”[4]。圖像敘事則打破時間和空間在藝術(shù)上的界限，巴赫金在小說研究領(lǐng)域提出的表述時間空間不可分割意義的形式兼內(nèi)容的“時空體”概念，為本文提供了研究視角。事實上，中國繪畫自古就是時空統(tǒng)一的藝術(shù)，其敘事功能從源頭上說和文字相較并無優(yōu)劣?！兑住は缔o上》有“河出圖，洛出書，圣人則之”之說，圖文從根本上說是同源的。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》云：“記傳，所以敘其事，不能載其容；賦頌，有以詠其美，不能備其象。圖畫之制，所以兼之也?！蹦纤螌W(xué)者鄭樵曰：“圖，經(jīng)也；書，緯也，一經(jīng)一緯，相錯而成文。圖，植物也；書，動物也，一動一植，相須而成變化。見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語?！眻D畫和文字在傳情達(dá)意上是相互補(bǔ)充的關(guān)系[5]。正因如此，中國繪畫史上涌現(xiàn)了大量敘事性圖畫，盡管在文人眼中它們的美學(xué)地位并不如文人畫。

桃花塢敘事年畫包括戲文故事類和歷史時事類。戲文故事類年畫指的是以戲曲、小說、故事、傳說等敘事性題材為原型的內(nèi)容虛構(gòu)的敘事年畫，如《老鼠嫁女》，此類題材居多；歷史時事類年畫指的是以真實歷史事件、時事新聞為素材，內(nèi)容具有一定真實性的年畫，如《長門報捷》。從敘事時空上看，與文人畫的孤高意旨不同，民間敘事年畫的風(fēng)格是熱鬧的，同時具有超越性的。

熱鬧性風(fēng)格，體現(xiàn)了桃花塢年畫的總體風(fēng)貌。黃天驥、徐燕琳先生在研究明代傳奇時，曾用“鬧熱”一詞來形容明代傳奇的藝術(shù)風(fēng)格，具體指傳奇采取“穿插世俗圖景、戰(zhàn)爭場面和諧趣科諢的辦法”，以達(dá)到鬧熱的審美趣味[6]。鬧熱為古代漢語用法，含義和熱鬧無異。本文的熱鬧性是指年畫通過選擇廣場時空體和打斗場面，使圖像產(chǎn)生熱鬧的視覺效果和審美體驗。

巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)時空觀時提出，陀氏小說中的時間是超越性的，他“把情節(jié)集中到危機(jī)、轉(zhuǎn)折、災(zāi)禍諸點上。此時的一瞬間，就其內(nèi)在的含義來說，相當(dāng)于‘億萬年’”，在空間上，他常選擇邊緣和廣場兩點，“危機(jī)和轉(zhuǎn)折”“災(zāi)禍和鬧劇”在這兩處發(fā)生，前者稱為“門坎時空體”，后者稱為“廣場時空體”[7]?！皬V場時空體”是桃花塢敘事性年畫熱鬧的大背景，與故事相關(guān)的人物都在“廣場”上聚集，主角周圍總是環(huán)繞著許多次要人物；主要角色或全部出場形成群像?！度蜃＜仪f》一圖，光是出場人物就多達(dá)37個，此為一重?zé)狒[。年畫中的人物在小說中是分三次出場的，分別在“一打”“二打”“三打”祝家莊過程中。但年畫卻讓所有人物一齊出場，擴(kuò)大了圖像的時間容量，在左右對稱構(gòu)圖的統(tǒng)籌下，形成兩個對峙陣營，如同多聲部的眾人大合唱，振聾發(fā)聵卻不凌亂。從空間上看，年畫充分利用了畫面空間來營造故事空間。以吊橋為界，圖像上、中、下三塊都有對戰(zhàn)的人，整個畫面如同一大廣場，每個人都在廣場上行動，每個行動都有推動故事發(fā)展的作用。這一廣場又是故事發(fā)展的高潮，激動人心的時刻，矛盾聚焦的場所，是“危機(jī)和轉(zhuǎn)折”發(fā)生的有意義的空間。此為二重?zé)狒[。除此之外，《大四杰村》《隋唐英雄大會賈家樓、三十六條好漢結(jié)金蘭》等年畫都不約而同地采用了“廣場時空體”，這些發(fā)生在以廳堂或室外等非私密性的公共場所為空間背景下的故事，擴(kuò)大了參與者的數(shù)量，擴(kuò)充了圖像的敘事時空，使畫面呈現(xiàn)出熱鬧的藝術(shù)風(fēng)貌。

有些年畫雖然出場人物數(shù)量不多，場景單一，但卻用武打場面營造出熱鬧的氛圍。以《金光陣》一圖為例。故事取材《薛丁山征西》金光陣一役。與上文所述“廣場時空體”不同，這幅圖人物稀少，只有薛延龍、樊梨花、鐵板道人三人。但畫面卻不顯冷清，原因在于其對空間的處理和情節(jié)的選取上。雖然只有三人，但年畫對這三人的刻畫都十分細(xì)膩，無論發(fā)飾、服裝、姿態(tài)，細(xì)節(jié)處一絲不茍，豐滿的人物形象值得觀者為之駐足欣賞。同時，畫面空間為這三人填滿，并無太多留白，加之人物鮮艷的服裝，給人以飽滿熱鬧的視覺體驗。最后，畫面選取了三人對陣的打斗場面，三人各持兵器，動作夸張，彼此牽制，勝負(fù)難分，又是讓人閉息凝視的關(guān)鍵時刻，情節(jié)的緊張性增強(qiáng)了圖像的熱鬧性。類似的構(gòu)圖和情節(jié)在桃花塢年畫中屢見不鮮，可見人們對年畫熱鬧的風(fēng)格的鐘愛。

超越性風(fēng)格是敘事性年畫的又一藝術(shù)品質(zhì)。“超越”一詞在哲學(xué)上指和事實世界相對應(yīng)的實踐理性范疇內(nèi)的價值世界，前者是內(nèi)指性的，后者是超越性的。但本文所用超越并非形而上的概念，因為民間文化從根本上說是立足于經(jīng)驗世界的，所謂超越也是經(jīng)驗層面的，具體是指不受理性束縛，以現(xiàn)實為目的理想化的思維方式，其出發(fā)點和落腳點都是現(xiàn)實生活，符合民眾理想的美好的現(xiàn)實生活。年畫的超越性具體表現(xiàn)為超時空性，用圖像的藝術(shù)時空壓縮重組自然時空，用人的主觀性支配改造現(xiàn)實世界的規(guī)律。

超越性首先表現(xiàn)為空間的超越性，用一個圖像空間容納多個現(xiàn)實空間的超越性?！懂?dāng)陽救主》一圖，故事取材《三國演義》第四十一、四十二回長坂坡之戰(zhàn)。畫面可大致分為四塊，畫面中央是趙云大戰(zhàn)文聘等追兵，右邊是曹操帶領(lǐng)將士坐鎮(zhèn)景山觀戰(zhàn)，左上是難民，左下是在長坂橋上接應(yīng)趙云的張飛。根據(jù)小說的描述，事實上，這四組人馬之間的實際距離遠(yuǎn)大于圖中距離。然而為了敘事的目的，盡可能詳細(xì)地表現(xiàn)情節(jié)的發(fā)展脈絡(luò)，年畫壓縮現(xiàn)實空間，讓不同空間的故事在同一藝術(shù)空間發(fā)生并關(guān)聯(lián)。正是曹操攻打劉備，造成流民四串，蜀將奮起反抗，趙云為救阿斗深入險境，張飛前來接應(yīng)，趙云脫險。換句話說，藝術(shù)的空間的包容性和意義是大于現(xiàn)實的空間的。同時，圖像壓縮現(xiàn)實空間的手法不是生硬地拼湊，而是巧妙地以圖中事物為線索，把不同空間的人事物合理地串聯(lián)起來，如用陸地連接曹操、趙云、流民，用橋分隔并聯(lián)系趙云和張飛。

時間的超越性是圖像的第二重超越，多重時間片段匯集于同一藝術(shù)時間的超越。《無底洞》一圖的故事大意為，唐僧師徒行經(jīng)陷空山，被無底洞的白鼠精劫去逼婚，孫悟空搬來救兵，最終化解危機(jī)。發(fā)生在不同時間的情節(jié)，于圖像，是同一時間展現(xiàn)的。時間的流動性，在圖像中是用空間來表現(xiàn)的。畫面由一個回廊分隔并串聯(lián)起三個空間，分別為臥室里被白鼠精逼婚的唐僧、廳堂里吃喜酒的豬八戒和沙和尚、庭院里準(zhǔn)備去搬救兵的孫悟空。這三個場景的發(fā)生時序由回廊連接，故事的發(fā)展隨回廊的延伸而流動。由此可見，年畫壓縮時間的方式也是巧妙利用畫面中固有元素來達(dá)成的。

圖像藝術(shù)的時空并不是嚴(yán)格按照現(xiàn)實時空安排的，為了容納更多的情節(jié)并將之串聯(lián)，藝術(shù)時空的內(nèi)容總是大于現(xiàn)實時空的，這即是圖像的超越性所在。主觀而超越的敘事風(fēng)格符合民眾的審美訴求，寫實從來不是民間美術(shù)的首要目的，年畫“不是在描摹一個客觀的、物理的、表象的世界，而是通過人直覺的、意念的、臆斷的思維方法，去肯定事物的現(xiàn)實、理想和必然”[8]。正因為這種肯定，對事物的現(xiàn)實、理想和必須的正價值的凸顯，使得年畫獲致了超越性，從局部向總體的整體的超越，從現(xiàn)實向理想的升遷。

二、敘事模式：喚醒和交錯

桃花塢敘事年畫熱鬧和超越的風(fēng)格是如何形成的？最直接的原因即是它的敘事模式。它講故事的方式直觀地表現(xiàn)在畫面上，形成了自我的風(fēng)格特點。

空間與時間是在人們認(rèn)知世界過程中所構(gòu)建的形式概念，在文藝領(lǐng)域，由于繪畫的靜止屬性以及空間延展性通常被認(rèn)為是空間藝術(shù)，文學(xué)則因語言媒介的時間屬性被認(rèn)為是時間藝術(shù)。敘事，從詞義上看，指敘述事件的發(fā)生經(jīng)過，本身就蘊(yùn)含時間上先后相繼的意思，從屬于文學(xué)理論的范疇。當(dāng)繪畫涉及敘事性時，首先面臨的就是如何解決在空間里展現(xiàn)時間要素的問題。龍迪勇歸納了三種在單幅圖像中使空間時間化的方式，分別為單一場景敘事（最富孕育性時刻）、綜合性敘事（時間并置）、循環(huán)性敘事（時間隱退）[9]。綜觀桃花塢敘事性年畫，它的敘事模式可劃分為喚醒和交錯兩種。所謂喚醒模式是指，單一時空圖像通過某個為大眾熟知的情節(jié)片段來激活觀賞者對整個故事的記憶從而完成敘事過程。所謂交錯模式是指，圖像混合和統(tǒng)一多重情節(jié)時空，觀賞者在縷析時空脈絡(luò)的同時搭建起故事的框架。

在喚醒模式中，又有情節(jié)式和群像式兩種，前者指提取故事單一情節(jié)畫面的年畫，如描繪戲劇演出場景的年畫《美人計回荊州》；后者指集中展現(xiàn)故事人物群像的年畫，如《楊家女將征西》。

《美人計回荊州》本事于《三國演義》第五十五回“玄德智激孫夫人，孔明二氣周公瑾”，周瑜用美人計將劉備困于東吳令其樂不思蜀，諸葛亮料事如神三道錦囊救主歸來，周瑜最后賠了夫人又折兵。年畫中的人物皆著戲服，背景簡單如戲劇舞臺，應(yīng)是戲劇表演中的一出，具體場景為趙云護(hù)駕劉備和孫夫人撤離，周瑜帶領(lǐng)蔣欽、周泰前來追捕。在小說中半路攔截劉備的不是周瑜，而當(dāng)周瑜趕到時劉備一行也已乘船遠(yuǎn)去，但年畫中情節(jié)略有改動，將周瑜推至沖突的核心位置和趙云兵戎相見。單從畫面上看，以趙云為中心，年畫被分割為兩塊，左邊是周瑜一行，右為劉備一行，在構(gòu)圖上形成對峙局面。此時，趙云手中劍已出鞘，周瑜等人也擺好架勢，預(yù)示一場風(fēng)雨即將襲來，劉備身體呈回首狀，有欲走不得之意。觀者可以讀取的畫面信息只限于故事發(fā)展的某一瞬間，若不了解三國故事很難聯(lián)想出其他情節(jié)，因此以單一場景為表現(xiàn)對象的年畫題材多為人們耳熟能詳?shù)墓适?，通過一個場景、幾個人物即可喚起對整個故事的記憶。人物和場景的選擇對于這一類型年畫來說尤為重要，因為它們要承擔(dān)起喚醒工作，通常被選擇入畫都是故事最核心的人物，以及最具沖突性和孕育性的時刻。前者很好理解，后者所言孕育性時刻指故事頂點發(fā)生前那一頃刻，既包含過去又孕育未來的“讓想象自由活動的那一頃刻”[10]，通過這一頃刻的表現(xiàn)，“使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”[11]。這是矛盾激化的時刻，卻又避開頂點，如同足球比賽中的臨門一腳，緊張而又未知，過去在這里聚集，未來又要從此展開，想象力得以自由馳騁。桃花塢年畫很善于表現(xiàn)這一屏息凝神的時刻，《景陽岡武松打虎》中武松一拳高高舉起老虎性命難保；《薛仁貴東征大破摩天嶺》雙方打得不可開交勝負(fù)難分；《曹操大宴銅雀臺》夏侯淵箭在弦上蓄勢待發(fā)。這類年畫通過對熟悉的故事和孕育性時刻的選取，喚醒了共同文化圈的觀者對故事的記憶，在畫面的空間里游歷時間，完成對故事的想象和聯(lián)想，從而達(dá)到敘事目的。

《楊家女將征西》采用了人物群像式的圖像敘事方法。北宋末年，楊家將英勇抗番的故事在民間廣為流傳，尤其是以穆桂英為首的楊家女將的巾幗傳奇更被繪聲繪色地演繹。年畫表現(xiàn)的就是楊家女將出征前的場面，應(yīng)該也是戲曲表演的一幕，人物皆著戲服，如亮相般依次排開，橫向鋪滿畫面。這類群像式年畫是有情節(jié)意義的人物展示，不同于介紹性的人物繡像。因為有十二女將西征的故事，所以女將才整裝待發(fā)，一一登場，它是推動情節(jié)發(fā)展的一環(huán)。對楊家將故事耳熟能詳?shù)挠^者，在依次觀察過每個女將的英姿后，勢必觸發(fā)他們對為何要西征，以及西征戰(zhàn)況和結(jié)局的記憶，甚至于每個人物的性格、身世都?xì)v歷在目。這種看似介紹實為敘事的構(gòu)圖也是依賴喚醒觀者的記憶，通過人物群像的展示，以疊加的方式把每個人的經(jīng)歷綜合在畫面之外回憶之中，構(gòu)成一幅幅比原始畫面內(nèi)容更充實的聯(lián)想畫面集。采取同樣表現(xiàn)方法的還有《隋唐英雄大會賈家樓、三十六條好漢結(jié)金蘭》等。

交錯模式依據(jù)有無明顯邊界也分為兩類。有邊框分割的年畫類似連環(huán)畫，一幅圖由若干子圖構(gòu)成，每個子圖一個場景，彼此相區(qū)別又聯(lián)系，觀者通過閱讀每一獨(dú)立單元串聯(lián)起整個故事。因為圖與圖之間有明顯界限，它們之間的時空關(guān)系也不會混淆，通過串聯(lián)可以形成敘事上時空相繼的關(guān)系。但是子圖的排列次序并不完全依據(jù)情節(jié)的先后，有時也會有打亂的現(xiàn)象?！秲啥让飞稀贰督鹛m會后》《三世修后》《百子圖后》《鐵冠圖前》《雙鳳環(huán)前》，這幾幅圖都是連環(huán)畫式的，每張圖可整齊分割為十二小幅描繪十二個主要的情節(jié)單元，每單元約繪三四個人物，場景簡單，并附文字說明。由于小的情節(jié)單元可能不都是按照故事發(fā)展順序排列的，為了觀者能更好地理解故事，《珍珠塔前后本》還細(xì)心地給每幅子圖標(biāo)注上了數(shù)字表示順序。每一子圖就像電影的一個蒙太奇鏡頭，通過創(chuàng)造鏡頭與鏡頭之間的邏輯關(guān)系達(dá)到敘事效果。

沒有明顯分割標(biāo)志的年畫，綜合多重時空于一圖，在筆者看來是民間年畫中最有特色的表現(xiàn)形式。發(fā)生在不同時空的情節(jié)被打亂后經(jīng)綜合重組于統(tǒng)一的圖畫時空中，而彼此并無抵牾感。通常不同時空的融合是依靠畫面中固有的事物來起到分割空間的作用的，巧妙地用更大的敘事框架容納每一個小的敘事單元?！短粕藝杏H》是一幅年畫描繪故事多個瞬間的典型，采用了“異時同圖”的構(gòu)圖方式[12]。從構(gòu)圖上看畫面分上下兩部分，上部，蝎子精和孫悟空呈打斗狀，中間還有幻化出的蝎子、公雞相斗，饒有趣味；下部女兒國招親十分熱鬧，沙和尚無奈被兩女子強(qiáng)行架走，豬八戒則主動搭著兩女子嘴角含笑，轎中的唐僧雙手合十百般拒絕，旁邊還有看熱鬧的女子掩面而笑。唐僧這一形象出現(xiàn)了兩次，一次在被女兒國招親場景中，一次在被蝎子精擄走場景中。這一“異時同圖”構(gòu)圖，是辨別不同故事瞬間的明確標(biāo)識。畫面空間的處理也和情節(jié)的設(shè)置步調(diào)協(xié)調(diào)，孫悟空和蝎子精在天上斗法，女兒國在人間招親，孫悟空腳下的滾云邊和女兒國的河水自然而巧妙地把這兩個場景分隔開來。在孫悟空與蝎子精斗法情節(jié)中，蝎子精和昴日星君分別幻化為蝎子和公雞相斗，年畫再次采用了“異時同圖”的構(gòu)圖來表現(xiàn)這個情節(jié)，蝎子和公雞出現(xiàn)在蝎子精和昴日星君的劍氣之中，表明故事邏輯上的先后次序，前兩者是由后兩者變化而成的。這類時空交錯型年畫將不同瞬間的故事集合在同一背景下，生發(fā)了畫面的時間屬性，其次，它們還善于利用畫面空間去區(qū)分、隔斷時間，使二者在邏輯上達(dá)成一致，用空間展現(xiàn)時間實現(xiàn)圖像的敘事功能。

選擇孕育性時刻和群像式敘事方式，使畫面呈現(xiàn)出熱鬧的藝術(shù)風(fēng)格，孕育性時刻總是緊張激烈，人物群像總是出現(xiàn)在廣場時空；采取交錯的敘事模式則使畫面表現(xiàn)出對現(xiàn)實時空的超越性，現(xiàn)實中不同的時空交錯在藝術(shù)時空中。所以，年畫喚醒和交錯的敘事模式，使畫面呈現(xiàn)出熱鬧和超越的風(fēng)格。

三、敘事語境：民間和年節(jié)

為什么喚醒和交錯兩種模式可以實現(xiàn)敘事？為什么年畫的敘事模式和風(fēng)格能為民眾接受？筆者認(rèn)為，回答這些問題不能抽離年畫生存空間，民間和年節(jié)。

首先，民間是年畫產(chǎn)生的文化空間。“所謂‘民間’，顧名思義即‘民之間’，表達(dá)的似乎是一種空間概念，但又不同于哲學(xué)意義上的自然空間，它只是一種文化空間，表達(dá)的是文化地域概念?！盵13]不同時代，不同背景，人們對民間的理解也不盡相同。最早提出民間概念的“五四”學(xué)者們以啟蒙為己任，把民間界定為與文人士大夫傳統(tǒng)相對應(yīng)的普通民眾（尤其是農(nóng)民）的生活空間和文化系統(tǒng)。新中國成立后，民間從意識形態(tài)角度被界定為勞動人民的生活空間和知識系統(tǒng)。20世紀(jì)90年代，隨著民俗學(xué)的發(fā)展，人們對民間有了新的認(rèn)識，民間的主體由鄉(xiāng)民、勞動人民擴(kuò)展為未脫俗的寬泛的人群概念，民間不是具體哪一類人的集合，只要生在俗中，任何人都是民間的一分子。民間文化也不是文化殘留物，而是活世態(tài)的“生活相”[14]。本文所使用的民間概念是民俗學(xué)意義上的民間，“相對于官方立場而言的寬泛的人群概念”[15]，為一定地域群體所共有的傳承性日常生活文化空間。

民間年畫是地域群體性文化圖像。從敘事形式上說，它不追求個體創(chuàng)造性，多呈現(xiàn)程式化特點；從敘事內(nèi)容上說，它不脫離地域群體公共知識，擅長使用民間敘事母題，表達(dá)民眾對生活的認(rèn)識；從敘事審美效果上說，它符合民眾的審美經(jīng)驗和期待。接受美學(xué)認(rèn)為，主體在進(jìn)行審美活動之前，心理并非白板狀態(tài)，而有一個“既成的結(jié)構(gòu)圖式”，由主體的世界觀、人生觀、文化視野、文化素養(yǎng)、閱讀經(jīng)驗等多方面因素共同構(gòu)成[16]。民眾在觀看敘事年畫時，之所以能體認(rèn)其敘事時空，是主客兩方面共同作用的結(jié)果。作為審美對象的年畫提供了可以被解讀的“召喚性結(jié)構(gòu)”，審美主體因為和共同文化圈的創(chuàng)作主體享有相同的文化背景和文化結(jié)構(gòu)，并不存在敘事交流層面的阻礙，因此能快捷和準(zhǔn)確地補(bǔ)充、想象這些“召喚性”圖像的前后邏輯和文化語境，完成敘事交流和審美活動，“從作品中看到了他自己的視界，發(fā)現(xiàn)了他自己的本質(zhì)力量，認(rèn)出了他自己”[17]。

以《無底洞老鼠嫁女》一圖為例?！袄鲜蠹夼蹦戤嬍敲耖g鼠婚故事的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，鼠婚故事在我國各地都有流傳。據(jù)馬昌儀先生統(tǒng)計分析，這類故事在我國東南農(nóng)業(yè)地區(qū)尤其普遍[18]。無獨(dú)有偶，這些地方還流傳著“鼠偷稻種”的神話故事，如浙江慶元地區(qū)的“老鼠偷谷種”說，古時候，人們不珍惜稻谷，天神為懲罰世人便用布袋將人間的谷子收回，老鼠幫助人們從天上偷回了谷種，為了感謝老鼠，人們便把它排在十二生肖的首位[19]。又有“鼠咬天開”之說，有的地方把老鼠奉為多聞天王和吐寶財神。然而人們對老鼠的情緒是復(fù)雜的，一方面把它當(dāng)子神崇拜，一方面又因鼠害對之深惡痛絕，特別是江南養(yǎng)蠶人家尤其要提防老鼠，故而在養(yǎng)蠶時節(jié)會在蠶房貼上《逼鼠蠶貓》年畫?！稛o底洞老鼠嫁女》年畫屬于鼠婚故事中的“民俗型復(fù)合一式”[20]，畫面細(xì)膩生動地刻畫了老鼠嫁女時浩浩蕩蕩的送親隊伍，以及被老鼠討好的大黃貓。舊時蘇州出售年畫的商販走街串巷，為招攬生意唱道：“年三十里鬧嘈嘈，老鼠做親真熱鬧。格只老鼠真靈巧，掮旗打傘搖勒搖。格只老鼠真苦惱，馬桶夜壺挑仔一大套。繡花頭兩三條，紅漆條箱金線描。半邊還有瓷花瓶，雞毛撣帚插得牢。格只老鼠真正嬌，坐勒轎子里廂咪咪笑。頭上蓋起紅頭巾，身上穿起紅棉襖。吹吹打打去成親，親戚朋友跟仔勿勿少。（格只：指這只；勿勿少：指很多）旁邊有個花黃貓，一塔刮子吃精光?！盵21]（有的版本無最后一句）口頭敘事和圖畫敘事互為說明，反映了民眾世世代代積累的生活的智慧，以詼諧幽默的方式化解生活的災(zāi)害的智慧。舊時江蘇風(fēng)俗元旦夜不點燈，并在鼠穴旁用米團(tuán)插花，原因是當(dāng)天夜間要送老鼠出嫁。因此，“老鼠嫁女”年畫對崇信鼠又畏懼鼠的江南人來說，傳達(dá)了遠(yuǎn)甚于畫面信息的文化內(nèi)涵，是一地民眾共有的文化記憶。

處在同一地域環(huán)境中的群體，共同的生活經(jīng)驗、思維方式使得敘事年畫中一個場景就能喚醒他們關(guān)于這個場景的所有記憶和文化情感。對他們而言，圖像是引領(lǐng)思想游歷的有形空間，理解和認(rèn)同則是在無形的思維空間里展開的。

其次，傳統(tǒng)年節(jié)是民間年畫作用的文化空間?！拔幕臻g是指按照民間傳統(tǒng)習(xí)慣的固定時間和場所舉行的傳統(tǒng)的、綜合性的民間文化活動，兼具空間性和時間性?！盵22]年，本義為禾一年一熟，周代起被用作紀(jì)年單位。年節(jié)是依據(jù)十月太陽歷紀(jì)年，“十之余”即360天以外的日子，通常為4～6天。此時為新舊交替之際，因此年節(jié)習(xí)俗總是與辭舊迎新、祛穢納祥的主題有關(guān)。易桃符、貼門神、打塵埃、送歷本等一系列年節(jié)活動都是由辭舊迎新的主題生發(fā)出來的。年畫在年節(jié)中既有祛穢又有納祥功用，前者如門神畫，后者如吉祥圖。不同于信仰類年畫的祈福功能，敘事年畫更多地是作為裝飾品增加年節(jié)喜慶歡樂的氣氛的。在物資不發(fā)達(dá)的傳統(tǒng)社會，年畫對于普通人家而言是最便宜、實用的裝飾用品。每逢過年，蘇州人都要到玄妙觀前或是山塘街上買些畫張回來貼，偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)下也有商販從蘇州畫鋪批發(fā)回年畫走街叫賣?；ɑňG綠的年畫貼在墻上，更像是一種儀式，象征著新舊的交替，也寄寓著人們對生活的憧憬。敘事年畫中的熱鬧場景和過年的歡樂時光顯得相得益彰，生活和年畫一樣熱火朝天。敘事年畫又是超越性的，民眾在觀看中也能獲得超越的力量，讓他們暫時逃離可能不甚理想的現(xiàn)實時空，在年畫時空里尋求滿足和快樂。而傳統(tǒng)節(jié)日是“日常生活中帶有特殊意義的突破點”[23]，超越性的年畫正好符合節(jié)日超越常規(guī)的文化精神。因此，敘事年畫和年節(jié)在精神上的一致性，使得它成為節(jié)慶中不可或缺的用品。

敘事年畫從根本上說是民俗用品，對它的認(rèn)識不能脫離民俗語境。只有植根于其存在的民間和年節(jié)文化空間，才能真正理解它的敘事模式和風(fēng)格。它不同于文人創(chuàng)作，以個人情感和意志支配畫作，而是地域族群共同的文化記憶和文化精神的外化圖像，承載著民眾的生活智慧和對生活的理想。

注釋：

[1] [美]孟久麗：《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態(tài)》，何前譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第11頁。

[2] [美]孟久麗：《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態(tài)》，何前譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第12頁。

[3] 龍迪勇：《圖像敘事：空間的時間化》，《江西社會科學(xué)》2007年第9期，第40頁。

[4] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第106頁。

[5] 轉(zhuǎn)引自[美]孟久麗：《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態(tài)》，何前譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第5頁。

[6] 黃天驥、徐燕琳：《鬧熱的〈牡丹亭〉——論明代傳奇的“俗”和“雜”》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2004年第2期，第93頁。

[7] [蘇]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題：復(fù)調(diào)小說理論》，白春仁、顧亞鈴譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第210頁。

[8] 呂勝中：《中國民間木刻版畫》，長沙：湖南美術(shù)出版社，1990年，第16頁。

[9] 龍迪勇：《圖像敘事：空間的時間化》，《江西社會科學(xué)》2007年第9期，第45頁。

[10] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第20頁。

[11] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第91頁。

[12] 參見[美]孟久麗：《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態(tài)》，何前譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第28頁。指一幅圖中“同樣的人物多次出現(xiàn)，而缺乏明確的時間順序”。

[13] 毛巧暉、劉穎、陳勤建：《20世紀(jì)民俗學(xué)視野下“民間”的流變》，《華東師范大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2004年第6期，第71頁。

[14] 陳勤建：《文藝民俗學(xué)》，上海：上海文化出版社，2010年，第223頁。“民俗生活相，這是指民俗在一定現(xiàn)實環(huán)境中，所表現(xiàn)的生活狀貌，故稱之?！３Ｒ燥L(fēng)習(xí)性文化意識為內(nèi)核，程式化‘生活相’為外表，呈現(xiàn)為一種不成文的生活規(guī)矩，習(xí)慣性的生活方式，傳統(tǒng)型的生活思考，構(gòu)成了波及面深廣的特定的生活狀態(tài)?！?/p>

[15] 陳勤建：《中國民俗》，北京：中國民間文藝出版社，1989年，第20頁。

[16] 朱立元：《接受美學(xué)導(dǎo)論》，合肥：安徽教育出版社，2004年，第201～206頁。

[17] 朱立元：《接受美學(xué)導(dǎo)論》，合肥：安徽教育出版社，2004年，第210頁。

[18] 馬昌儀：《中國鼠婚故事類型研究》，《民俗研究》1997年第3期，第60頁。

[19] 陳勤建：《生肖趣談》，上海：上海古籍出版社，2005年，第23頁。

[20] 馬昌儀：《中國鼠婚故事類型研究》，《民俗研究》1997年第3期，第62頁。

[21] 周新月：《蘇州桃花塢年畫》，南京：江蘇人民出版社，2009年，第120頁。

[22] 于廣海編：《傳統(tǒng)的回歸與守護(hù)》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2005年，第193頁。

[23] 尹笑非：《中國民間吉祥圖像的理論闡釋》，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2009年，第145頁。