當(dāng)代中國(guó)空間批評(píng)實(shí)踐
——以王安憶的上海書寫為例

朱 羽

（上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444）

上海作為中國(guó)最大的城市已經(jīng)經(jīng)歷了并且還在經(jīng)歷著激烈的空間重組。城市空間成為全球資本與各種力量角逐博弈的對(duì)象，空間性問題正是在這樣一種情境下充分凸顯了出來(lái)。上海作家王安憶自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷與這個(gè)城市的變化息息相關(guān)，她對(duì)于城市經(jīng)驗(yàn)的敏感以及對(duì)于整個(gè)城市精神史的反思，凝結(jié)成為復(fù)雜的小說文本，為探討上海城市空間問題提供了豐富的闡釋可能性。

一、懷舊與上海城市空間

20 世紀(jì)90 年代文學(xué)市場(chǎng)突然涌出了眾多關(guān)于老上海的懷舊作品，且多非小說，而是著力刻鑄“歷史感”的半紀(jì)實(shí)性散文[1]。老上海的咖啡館、電影院、舞廳、各式各樣的洋人、舞女等等充斥在符號(hào)空間與影像空間之中。頗有意思的是，正是在90 年代，上海大規(guī)模的城市基礎(chǔ)建設(shè)開始展開[2]175，承載著眾多歷史與記憶卻無(wú)法被“商品化”的建筑與民居統(tǒng)統(tǒng)成為拆毀對(duì)象——尤其是作為上海市民主要居住空間的弄堂[3]168。也正是在90 年代，浦東作為中國(guó)經(jīng)濟(jì)龍頭向外國(guó)資本暢然開放，隨著浦東的重建，上海正在成為全球化都市，或者如卡斯特爾所說的“巨型城市”[4]。

李歐梵曾就80 年代香港文化市場(chǎng)出現(xiàn)的“上海懷舊”做過一個(gè)巧妙的分析：“香港文化大眾文化景觀中的‘老上海風(fēng)尚’并不光折射著香港的懷舊或她困擾于自身的身份，倒更是因?yàn)樯虾Ｎ羧盏姆比A象征著某種真正的神秘，它不能被歷史和革命的官方大敘事所闡釋。這就是他們所希望解開的神秘?！盵5]對(duì)這種“真正的神秘”的迷戀亦是90 年代“上海懷舊”的動(dòng)力所在。在眾多“懷舊者”眼中，上海的“現(xiàn)代性”是被社會(huì)主義革命打斷了的，于是，90 年代洶涌而來(lái)的“懷舊熱”事實(shí)上訴說的是上海成為新的全球資本之“節(jié)點(diǎn)”的欲望。然而這種“懷舊”卻根源于一種意識(shí)形態(tài)假設(shè)：

這種假設(shè)……沒有考慮到革命、戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)主義改造等，都是中國(guó)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)不可缺少的組成部分。因此，90 年代和30 年代在上海的懷舊式大團(tuán)圓，只能是全球化消費(fèi)時(shí)代的一出意識(shí)形態(tài)的肥皂劇。[6]

與“懷舊”意識(shí)形態(tài)相同步的，卻是毫不退讓的城市空間重組。值得注意的是，城市人對(duì)于城市的空間、城市景觀的感知與常識(shí)，在很大程度上抹去了這一空間生產(chǎn)的“非自然性”——房地產(chǎn)的興盛，非機(jī)動(dòng)車道的刪減，商業(yè)大廈的林立仿佛都是“理所當(dāng)然”，仿佛是城市形象的應(yīng)有之意?？臻g實(shí)踐“自然性”的背后是全球資本擴(kuò)張的非自然性，是“發(fā)展主義”的神話性預(yù)設(shè)。也正是在這個(gè)意義上，王安憶的上海書寫是值得分析的，它提供了“上海懷舊”的別樣版本，甚至是此種懷舊的自我瓦解。一種多層次的、矛盾的城市經(jīng)驗(yàn)由此浮現(xiàn)。

正如王安憶所說，在80 年代的浪漫與理想主義大氛圍下，“上海是被拋荒了的”。80 年代的上海，是由平庸的、安分的、一心奔小康的小市民充斥的城市[7]146。反諷的是，90 年代之后，上海正迅速地在奔向紐約、倫敦、東京的“鏡像”城市，而“懷舊的空間”正以一種重寫“歷史”的姿態(tài)為之做著意識(shí)形態(tài)上的支撐?！吧虾１粧伝摹钡缴虾１恢匦隆鞍l(fā)現(xiàn)”，這是一個(gè)癥候。與此相對(duì)照，王安憶的“懷舊”（《長(zhǎng)恨歌》完成于1995 年，用“上海小姐”王琦瑤的一生書寫了20 世紀(jì)40 年代、50-60 年代和80 年代末的上海；《富萍》完成于2000 年，卻圍繞一些上海的“外來(lái)者”書寫了50-60 年代），則覺有了別樣的意味：王安憶的敘事空間并不參與那個(gè)“進(jìn)步”的戲劇。對(duì)于變動(dòng)之中“不變”的尋找，恰恰打開了沉睡的歷史連續(xù)性。

二、城市“光韻”與空間的生產(chǎn)

王安憶的家最早就位于上?！吧现唤恰被春Ｂ放缘男率嚼锱孔永?。[7]87-105與王安憶比鄰的不少是解放前的資本家、中產(chǎn)階級(jí)家庭。在王安憶這個(gè)雙重意義上的“他者”——既是解放后遷入的“外地人”，又屬于另一個(gè)階級(jí)（無(wú)產(chǎn)階級(jí)干部子弟）——的凝視之下，這些“舊朝代的遺民”的生活顯得沒有希望可言，“他們的享樂與摩登里，總是含著一股心灰意懶”[7]44。這大概就是20 世紀(jì)60 年代一個(gè)十幾歲孩子的最初感受。然而，這個(gè)“階級(jí)”又帶給王安憶極大的震驚感，在密密匝匝的弄堂內(nèi)部，布爾喬亞的生活空間足以讓另一個(gè)階級(jí)目瞪口呆：

大約是七二年的光景，也就是“文化革命”的中期……有一日，我們相約到某女生家去，聽一名老師講和聲技法?！易≡谛[的靜安寺附近……這公寓竟是，竟是這樣的生活！棕色的打蠟地板發(fā)出幽光，牛皮沙發(fā)圍成一角，一盞立燈下，一位戴金絲眼睛的先生正在看報(bào)?？蛷d的這一角，立著一架荸薺色的鋼琴……這樣的布爾喬亞的生活，保存得這樣完好，連皮毛都沒傷找。時(shí)間和變故一點(diǎn)都沒影響到它似的。在疾風(fēng)暴雨的革命念頭里，它甚至還散發(fā)出一些奢靡的氣息，真是不可思議。這客廳，你說放在哪個(gè)年代不成？三十年代，四十年代，五十、六十年代也勉強(qiáng)可以，然而，這是七十年代，風(fēng)起云涌的關(guān)頭。說他們沒有希望了，可他們卻依然故我，靜靜地穿越了時(shí)代的關(guān)隘。[7]44-45

80 年代“尋根”未果，王安憶在90 年代繼續(xù)找著“上海的芯子”。換句話說，她要在這城市曾經(jīng)的“主人”（不僅是經(jīng)濟(jì)的更是文化的）與城市之間找尋“同一性”。在真誠(chéng)的對(duì)視中，她發(fā)現(xiàn)上海的精神性竟然集中在上海市民階級(jí)的女性身上[7]85。她們并非置身于二三十年代眩目的霓虹燈的浮華之下，而是生活在弄堂里的日常生活空間之中。王安憶不吝給予她們貴族稱號(hào)，這種貴族氣質(zhì)浸透在日常生活里：處亂不驚，悉心地過日子。就如王安憶記憶中的“阿大母親”：文革中紅衛(wèi)兵進(jìn)駐到她家，別人以為這一家要熬不過去，她竟還在淘米起炊[7]53。弄堂空間就這樣與這些“女性”建立起了奇妙的對(duì)應(yīng)性。在王安憶的敘事中，弄堂是“活生生的空間”（lived space）。在文學(xué)敘事中，這一空間仿佛具有回看我們的能力，我們與它可以如此近，但卻又仿佛有著不可克服的距離，就如同本雅明所謂具有光韻的物。在社會(huì)主義語(yǔ)境中，王安憶所看到的資產(chǎn)階級(jí)的歷史無(wú)疑是衰敗的歷史，他們已經(jīng)被“改造”，不再具有“法權(quán)”，卻留下了“精神”，更確切地說，留下了一種“活法”。王安憶在歷史的“變”中——譬如《長(zhǎng)恨歌》中標(biāo)示出各個(gè)年頭：1946、1948、1957、1965 等，背后都是波譎云詭的大變動(dòng)——來(lái)尋找上海的那點(diǎn)點(diǎn)“不變”。其實(shí)這并不怎么神秘。這“不變”來(lái)自百余年的“根”：半殖民地城市的現(xiàn)代進(jìn)程。

在王安憶的敘事動(dòng)力中，“布爾喬亞主體”的頹敗與堅(jiān)挺——這可看作上海的市民意識(shí)[8]（那“變”中之恒常），使得他們的生活空間——弄堂，成為了上海城市空間的基本形式：

站一個(gè)至高點(diǎn)看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。街道和樓房凸現(xiàn)在它之上，是一些點(diǎn)和線，而它則是中國(guó)畫中稱為皴法的那類筆觸，是將空白填滿的。當(dāng)天黑下來(lái)，燈亮起來(lái)的時(shí)分，這些點(diǎn)和線都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。[9]3

《長(zhǎng)恨歌》的開頭賦予了弄堂某種奇異的美學(xué)特點(diǎn)，仿佛具有超越時(shí)間的魅力。從歷史上看，弄堂的源頭卻并不古老。其誕生跟上海開埠緊密聯(lián)系在一起。1853 年小刀會(huì)起義，占領(lǐng)上?？h城，城廂居民大量移居租界，本來(lái)的“華洋分居”規(guī)定被打破。1854年租界中英、美、法領(lǐng)事自行修改《上海土地章程》，從此租界內(nèi)外商從事房地產(chǎn)“合法化”。太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)更是導(dǎo)致大量江浙地主、鄉(xiāng)紳和富商涌入租界，外商房產(chǎn)業(yè)于是大興。弄堂的建筑空間是典型的中西混交型，為了便于管理，弄堂房屋一般采取聯(lián)排式總體布局，堪稱獨(dú)特[3]8-9。一方面，弄堂揉進(jìn)了租界殖民者與房產(chǎn)商人的意志，成為他們利益最大化的空間形式——弄堂的空間形式事實(shí)上并沒有過多考慮租賃者的要求，而是呈現(xiàn)著房產(chǎn)主的意志。另一方面，上海的市民階級(jí)（據(jù)史記載，上海市民的百分之七十居住在里弄房子里，且都是用“租”的形式[10]）通過對(duì)這一空間形式的“挪用”，生產(chǎn)出了日常性的空間?！堕L(zhǎng)恨歌》就是將這一“空間”美學(xué)化，將上海的精神“底子”與弄堂連接在一起。

我們可以透過小說的具體細(xì)節(jié)來(lái)看這一“關(guān)聯(lián)”。小說的主人公王琦瑤就是“典型的上海弄堂的女兒”，她是典型市民階級(jí)出身①根據(jù)《上海通史第9 卷·民國(guó)社會(huì)》的記載，民國(guó)時(shí)期上海的社會(huì)結(jié)構(gòu)大可分為：中產(chǎn)階層、工業(yè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)和都市貧民?！炔皇琴Y本家的女兒，也不是無(wú)產(chǎn)階級(jí)家的孩子。王琦瑤這個(gè)人物是“具體的抽象”，小說通過對(duì)于日常生活細(xì)節(jié)與人物心理細(xì)微之處的把握賦予其“具體性”，然而又把她抽象化——這種抽象化便是通過揭露其“普遍性”達(dá)到的：

王琦瑤是典型的上海弄堂的女兒。每天早上，后弄的門一響，提著花書包出來(lái)的，就是王琦瑤；下午，跟著隔壁留聲機(jī)哼唱的就是王琦瑤，結(jié)伴到電影院看費(fèi)雯麗主演的“亂世佳人”，是一群王琦瑤，到照相館去拍小照的，則是兩個(gè)特別要好的王琦瑤。每間偏廂房或者亭子間里，幾乎都坐著一個(gè)王琦瑤。[9]20

這樣的“王琦瑤”與這個(gè)城市奇妙地形成了一種對(duì)應(yīng)性。1945 年代的王琦瑤只有十六歲，卻像什么都懂似的，那種做人方式之中的微妙之處，同齡的女伙伴“要學(xué)會(huì)還早著”[9]27。這并不可歸咎為王的“早熟”，而來(lái)自上海這座城市本身的“早熟”——半殖民城市上海的“現(xiàn)代性”迥然有異于外圍“中國(guó)”。四十年代的“李主任”與“程先生”，五十年代的康明遜和八十年代的“老克臘”分別與王發(fā)生了感情糾葛。王琦瑤作為男人凝視的對(duì)象，在不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出某種“變亦不變”的魅力。男人們快感源泉在于：從王綺瑤身上總能體驗(yàn)到這個(gè)城市的本真性。

王琦瑤身上的光韻與城市的光韻（后者最終落實(shí)到弄堂上）形成對(duì)應(yīng)。王安憶似乎希望在王綺瑤身上再現(xiàn)“上?！钡谋菊嬉饬x與歷史“起源”。然而，小說悲劇性的結(jié)尾卻選擇了讓“肉身”出場(chǎng)。這一敘事的選擇具有一種破壞性與自反性：構(gòu)筑了光韻消散的瞬間。來(lái)自上?！巴鈬保ㄗ⒁膺@一空間性特征）的無(wú)業(yè)青年“長(zhǎng)腳”為了“雕花木盒”里的黃金殺死了王（改革開放后“長(zhǎng)腳”做些投機(jī)倒把的生意）。在王垂死掙扎的片刻，隨著長(zhǎng)腳的“視點(diǎn)”，我們窺見了“光韻”消散后的景象：

他想這頸脖是何等的細(xì)，只包著一層枯皮，真是令人作嘔的很！……他看見了王琦瑤的臉，多么丑陋和干枯??！頭發(fā)也是干的，發(fā)根是灰白的，發(fā)梢卻油黑油黑，看上去多滑稽。[9]383

長(zhǎng)腳雖然也參加過王琦瑤80 年代的一些聚會(huì)，但這種“光韻”的吸引力對(duì)他來(lái)說并沒有那么強(qiáng)烈。他投機(jī)倒把、混一天“體面”算一天，與王的精神基底格格不入。他來(lái)自王不熟悉，或許根本不知道的城市角落里：

兩邊的房屋是七十年代造的工房，由于施工粗糙，用料簡(jiǎn)陋，看上去已舊得可以，在陡然明亮的月光下，像一排排的水泥盒子，一盞燈都不亮了。[9]344

稍微熟悉一點(diǎn)上海城市地理的人都會(huì)知道，上海西南角的普陀曾是蘇北移民的棚戶區(qū)最為集中的地方。上海市政府曾經(jīng)于20 世紀(jì)50 年代起開始改建棚戶、興修“新工房”，建成了新中國(guó)第一個(gè)工人住宅群落[2]265-268?！伴L(zhǎng)腳”的“非弄堂”背景使他不那么和諧地嵌入圍繞在王琦瑤“光韻”的人群之中。長(zhǎng)腳的視點(diǎn)在那一瞬間被“唯物”視點(diǎn)所侵入：人物身上令人膜拜的美消失殆盡，物質(zhì)自身的粗鄙性與赤裸裸的狀態(tài)暴露了出來(lái)。長(zhǎng)腳的目光來(lái)自弄堂之外的“空間”，也來(lái)自一個(gè)新的“時(shí)代”。如果說弄堂空間與日常生活打碎了懷舊空間的消費(fèi)夢(mèng)幻世界，那么，由長(zhǎng)腳帶出的空間體驗(yàn)與空間形式則使得弄堂空間的完滿性開始破裂。

王琦瑤死意味著城市“光韻”的消散，而弄堂終于成為沉船，成為廢墟[9]383-384。作為美學(xué)對(duì)象的弄堂的確具有一種“神秘”——其“光韻”代表著市民階級(jí)自我想象的美學(xué)形式，同時(shí)我們也不得不承認(rèn)弄堂空間的生產(chǎn)包含了某種集體欲望。在具體的歷史時(shí)空中，被喚醒的辯證意象本身包含著某種不可抹殺的真理性——上海的市民階級(jí)在半殖民地城市中的“斗爭(zhēng)”與日常生活的“發(fā)明”。然而，逼近90 年代的時(shí)候，歷史的辯證法再次展開，弄堂的“殘骸”預(yù)示著全球資本進(jìn)駐時(shí)城市景象的破碎。城市“光韻”的消散并不代表著對(duì)于真實(shí)歷史的揭示，反而呈現(xiàn)出新的空間意識(shí)形態(tài)對(duì)于活生生的空間的挪用與摧毀。弄堂的消逝只是上海奔向一流國(guó)際都市的“一小步”而已，作為“活生生的空間”的弄堂從此只能被壓抑到文學(xué)或其他想象的“痕跡”之中，而弄堂的商品化、成為旅游與消費(fèi)的對(duì)象暗示著新的“空間意識(shí)”不斷支配的過程。新的空間生產(chǎn)試圖重造新的“光韻”，“發(fā)明”一種切斷了真實(shí)歷史與記憶的膜拜儀式——“懷舊”空間的營(yíng)造就是一例，商業(yè)與消費(fèi)主義所發(fā)明的城市形象是一個(gè)有著“光韻”的同質(zhì)化城市。

在王安憶小說中，上海的城市記憶與上海資產(chǎn)階級(jí)自我意識(shí)以及生活方式的不斷確立緊密相關(guān)，它表征著上海這個(gè)獨(dú)特的半殖民地城市的特殊歷史性。弄堂空間作為一種歷史空間形式表征著這一意識(shí)的現(xiàn)實(shí)性。然而，小說賦予了弄堂以光韻卻又以一種憂郁的筆調(diào)驅(qū)散了它。因?yàn)樵趹n郁者面前，“地球回返到自然的原本狀態(tài)。沒有史前的氣息圍繞著它，壓根就沒有光韻”[11]。王安憶初始用意或許是向曾經(jīng)的布爾喬亞“致敬”：上海市民階級(jí)意識(shí)的歷史起源成為一種空間的美學(xué)敘事（弄堂日常生活空間的光韻）。然而憂郁卻最終侵入進(jìn)來(lái)——從一個(gè)弄堂“外”人的視點(diǎn)來(lái)審視，“弄堂女兒”肉身老去，而弄堂早已成為廢墟。在這個(gè)意義上，《長(zhǎng)恨歌》打斷了懷舊意識(shí)形態(tài)，同時(shí)打開了空間整體性測(cè)繪的契機(jī)：懷舊試圖在當(dāng)代與解放前的舊上海之間勾勒連續(xù)性與同一性，而王的敘事卻突出某種“斷裂”。另一方面，市民階級(jí)身份完滿的破裂喻示出空間“外部”的存在。新一輪的空間生產(chǎn)正在摧毀弄堂空間，同時(shí)也在消滅城市記憶與歷史時(shí)間。在“失敗”與“缺乏”的意義上，或許弄堂的神秘性還不會(huì)消失，對(duì)之追憶的渴望還將在敘事與視覺形象中反復(fù)出現(xiàn)——雖然可能是在一種“反諷”的意義上。

三、歷史的憂郁與空間測(cè)繪

在主流的“懷舊”話語(yǔ)里，50-70 年代的上海是晦暗不明的，仿佛那個(gè)空間是無(wú)法測(cè)繪的。以消費(fèi)城市形象示人的上海在“消費(fèi)”并非主導(dǎo)的時(shí)代里仿佛找不到再現(xiàn)集體經(jīng)驗(yàn)的話語(yǔ)。在寫作《長(zhǎng)恨歌》之后，王安憶對(duì)于如何再現(xiàn)這一城市的集體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了更為深入的思考。隨著90 年代以來(lái)上海城市空間的激烈重組，王安憶反倒對(duì)于城市“中心—邊緣”辯證法有了新的認(rèn)識(shí)，她敘述的重心也從日常生活的細(xì)密進(jìn)一步轉(zhuǎn)到了生產(chǎn)、勞動(dòng)、生計(jì)這些更為實(shí)在、更具社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的命題上。在《主人的天空》中，她重新描述了上海的“核心”：

你有時(shí)候會(huì)走到這城市的邊緣，陡地感覺到天空變得空廓，高樓大廈消失了，繁華的街市換成寬闊平展的馬路，熙熙攘攘的街景忽然推到遙遠(yuǎn)的背后。在這寧?kù)o的空廓中，則有一種沉底的動(dòng)靜……這城市地理上的邊緣地帶，其實(shí)是城市的核心，許多戲劇性的成因，都是從這里發(fā)端。上海中心地帶的華麗和繁榮，多少帶些海市蜃樓的性質(zhì)，人物和故事也都是浮面上的，虛擬著跌宕的情節(jié)，難免是隔岸觀火。而在那片空曠的天空下，卻行走著切膚痛癢的人生，是主人的勞動(dòng)和勞動(dòng)的人生和生計(jì)。[7]122-123

在這個(gè)意義上，王安憶的確有意識(shí)地驅(qū)散了弄堂的光韻。在《富萍》中，王安憶試圖繪測(cè)出更為完整的上?？臻g，敘述重心也有了明顯的轉(zhuǎn)換：從上海“本地人”（主要指生活在弄堂空間的上海市民）轉(zhuǎn)向了“外地人”（外來(lái)打工者、解放后進(jìn)入上海的“移民”，由以蘇北移民為主）；從資產(chǎn)階級(jí)“遺民”轉(zhuǎn)向無(wú)產(chǎn)階級(jí)、勞動(dòng)者；從城市的“中心”（“上只角”，消費(fèi)、商業(yè)中心）轉(zhuǎn)向“邊緣”（“下只角”、棚戶區(qū)）。

小說并不圍繞著富萍一個(gè)人的視點(diǎn)展開，形形色色“勞動(dòng)者”的活動(dòng)與記憶串聯(lián)起了整部作品，空間也從起先的“淮海路”逐漸轉(zhuǎn)換到上海邊緣的“棚戶區(qū)”，甚至還描繪了南市的“老城廂”[12]119。50-70年代的上海是以建設(shè)“生產(chǎn)城市”為口號(hào)的，也是職工人數(shù)最多的城市[2]163。50-70 年代也是“蘇北移民”開始真正有權(quán)利接受教育、構(gòu)筑自己的生活空間并保留自身共同體文化的時(shí)代（雖然解放之后非蘇北人對(duì)于蘇北人的歧視依舊嚴(yán)重）[13]。在小說中，富萍的舅舅孫達(dá)亮十二歲就跟著大伯離開了家鄉(xiāng)做了船工，行走于蘇州河上，“終年在水上漂流的人，做的夢(mèng)也是岸上的房子”[12]122，到了1963 年他們一家終于“上岸”了——用辛苦攢來(lái)的積蓄買了一個(gè)船老大的破屋。在小說的敘述中，這仿佛有一種“創(chuàng)世紀(jì)”的味道：

孫達(dá)亮帶了一家人，終于上岸了。他們幾乎是光身走進(jìn)了這間破屋。站在屋里的泥地上，四面八方多透著亮，……女人將被窩卷住往地上一頓，下一聲號(hào)令。立即，小孩子像覓食的小獸，四下里跑了開去。女人挽起袖子，操了把鐵鍬，鏟起屋里的垃圾，同時(shí)，將七凸八凹的泥地鏟平，黑灰的泥地上露出新土的鮮黃色。[12]124

這種空間“體驗(yàn)”是以“上只角”流光溢彩的消費(fèi)空間、甚或柴米油鹽的弄堂日常生活空間為上海之“代表”的人所不“熟悉”的，這就像在上?？臻g的整一想象中打入了一個(gè)“楔子”。上海是一個(gè)最最典型的移民城市，自從開埠以來(lái)，構(gòu)成上海市民主體的都是來(lái)自江、浙、安徽及廣東等地的“移民”[2]168。隨著近代不斷的城市化及資本流動(dòng)，逐漸形成了以租界為中心的“上?！保瑥V大外圍的近郊與華界中工廠林立的棚戶區(qū)甚至無(wú)法分有“上海性”。這一廣大的邊緣地帶事實(shí)上連接著“上海”與外部的“中國(guó)”?！陡黄肌穲?jiān)決地回到20 世紀(jì)50-70 年代的前改革時(shí)期，正是因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代的結(jié)構(gòu)并沒有將無(wú)名者的勞苦抹去，并重新給予其現(xiàn)實(shí)的空間。有學(xué)者指出，富萍等“外地勞動(dòng)者”之所以能夠迅速地在上海安頓下來(lái)并顯得“心安理得”，而又沒有表現(xiàn)出所謂的“焦慮”，是因?yàn)樵?0、60 年代的上海及其城市文化“允許”和“容忍”富萍們攜帶農(nóng)村的生活方式及其文化價(jià)值形態(tài)“進(jìn)城”。②參見楊立青：“移民書寫與上海的城市歷史敘事——關(guān)于王安憶的《富萍》”，.在全球化都市的語(yǔ)境中，逼迫我們思考的是：當(dāng)代究竟是單一化、同質(zhì)化了還是真正多元化了？王安憶對(duì)于“那個(gè)”上海的“測(cè)繪”或者說“想象”不斷地將我們的目光引向“當(dāng)代”。

在當(dāng)代想象空間的“差異”時(shí)，我們必須擺脫消費(fèi)主義的陳詞濫調(diào)，重新努力地測(cè)繪出上?？臻g的完整性。我們必須重新讓時(shí)空的辯證法運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)，應(yīng)該將目光更多地移向那些“廢墟”或“沉船”（不僅僅是弄堂），移向那些衰敗的空間形式。在這出“進(jìn)步”的戲劇中，我們要把目光轉(zhuǎn)向過去。當(dāng)憂郁者審視上海的城市空間時(shí)，一切將顛倒過來(lái)，這種憂郁是文學(xué)敘事的內(nèi)在動(dòng)力。也正是由于這種歷史的憂郁，敘事空間中容納了某種真正的“差異”，這是某個(gè)集體空間的靈光乍現(xiàn)，雖然“懷舊”在憂郁者眼中必然成為“刺痛”。

四、余 論

《富萍》雖然測(cè)繪了更為完整的上?？臻g，突破了市民階級(jí)身份的完滿性，但是這一敘事仍然呈現(xiàn)出某種“牧歌狀態(tài)”。在探問1950-1970 年代上海時(shí)，僅僅指出那一時(shí)代的“多元性”似乎是不夠的。在消解當(dāng)代膚淺的消費(fèi)精英身份，甚或在動(dòng)搖市民階級(jí)身份的完滿性時(shí)，這樣一種批評(píng)話語(yǔ)有其積極作用。然而，這一話語(yǔ)卻注定要在“差異”、“多元”話語(yǔ)中擱淺——因?yàn)椤安町惖臋?quán)利”最終的政治想象是一個(gè)個(gè)破碎的小共同體，互相之間無(wú)法連綴成為更高的集體性。

富萍從蘇北鄉(xiāng)下來(lái)上海打工，心里卻藏著著逃婚的念頭。從鄉(xiāng)村世界到了大城市，雖然干的是保姆的活，可卻獲得了某種空間上的活動(dòng)自由度。這種自由不僅僅是從鄉(xiāng)村的束縛性中解放出來(lái)，也是一種“閑逛”于城市中的自由。由富萍視點(diǎn)所巡視的空間不僅僅是“弄前的街道”——摩登的水晶宮，以及水晶宮底下“勞動(dòng)、吃飯和生活的世界”，她的活動(dòng)還勾聯(lián)了弄堂與弄堂之外的世界。富萍雖然與“繁華的街道”有著隔膜，不過卻從市民日常生活的塌實(shí)中找到了心理上的補(bǔ)償，更因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了舅舅孫達(dá)亮的棚戶共同體以及“梅家橋”而找到了自己的現(xiàn)實(shí)空間。這自然指示出那個(gè)年代上海的“多元包容性”。然而，我以為這里存在著“牧歌”傾向。不論是弄堂世界里的市民生活，還是棚戶區(qū)的共同體，仿佛都成為了一個(gè)個(gè)有機(jī)體，自我生長(zhǎng)于這個(gè)城市之中。這是一個(gè)平和的、無(wú)矛盾的，僅僅夾雜著日常生活小爭(zhēng)端的世界。換句話說，這是一個(gè)“國(guó)家”仿佛缺場(chǎng)的世界，而僅僅只有“社會(huì)”的存在。這是一個(gè)多元的城市，各個(gè)共同體分有這不同的價(jià)值理念，都活得心安理得，你有你“摩登光與影的熱鬧”，我有我“小世界的熱鬧和絢麗”。

1958 年開始，中國(guó)人群的自由遷徙期結(jié)束了，更為嚴(yán)格的戶籍制度實(shí)行，城鄉(xiāng)二元性開始構(gòu)筑。另一方面，毛澤東始終焦慮于城鄉(xiāng)之間的差距，在如何治理城市的問題上，中國(guó)共產(chǎn)黨面臨著極大的挑戰(zhàn)。以這種視角看來(lái)，《富萍》中由各個(gè)有機(jī)共同體構(gòu)成的“社會(huì)”遮蔽了“國(guó)家意志”，“差異的權(quán)利”雖然可以使某些群體找到身份的座落，找到自己的空間，但是無(wú)法把更大的集體意志勾勒出來(lái)，從而，對(duì)于社會(huì)主義的懷舊極容易滑到靜止的“空間形式的烏托邦”之中?！陡黄肌分兴m與小世界并存的上海，回到了一種烏托邦時(shí)間。小說的最后一章，王安憶以“大水”為題意味深長(zhǎng)，蘇州河的自然性與史前意味綻放出來(lái)，而小說終結(jié)于富萍羞澀一笑——因?yàn)樽约旱纳碓?，將循環(huán)的時(shí)間模式凸顯了出來(lái)。

因此，《富萍》測(cè)繪出了更完整的上?？臻g，但不具有整體性。自由市場(chǎng)的神話世界則構(gòu)成另一種“烏托邦”，而且這個(gè)烏托邦具有極大的物質(zhì)化能力：資本生產(chǎn)出自己的空間，建立并摧毀地理景觀以容納無(wú)盡的資本積累與技術(shù)改革。從《長(zhǎng)恨歌》到《富萍》，上海空間不斷被打開，我們也逐步逼近了極其困難的要點(diǎn)：如何在“歷史終結(jié)”之后找到“歷史的辯證動(dòng)力”，同時(shí)找到現(xiàn)實(shí)空間生產(chǎn)的可能性（物質(zhì)化能力），而這必然取決于對(duì)于當(dāng)下歷史主體的構(gòu)想。我們需要超越差異性，超越破碎的身份模式，重新聆聽歷史，想象未來(lái)。

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