淺析學堂樂歌對中國音樂教育的影響及局限性

李瑩洋

摘要：西學東漸文化的沖擊和新式教育思想意識的覺醒，促進了學堂樂歌的產(chǎn)生，學堂樂歌改變了國家教育體質(zhì)，正式將音樂教育帶進學堂，改善受教育者的文化結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：學堂樂歌 ?中國 ?音樂教育

一、學堂樂歌對當時學校教育的影響

（一）學堂樂歌對學校音樂教育的影響

在我國古代的舊式私塾中是不存在樂歌這種教育的，然而隨著學堂樂歌的發(fā)展改變了這種狀況，打破了了舊式私塾無歌無樂的慣例，為學校的音樂教育奠定了基礎。1903年，清政府頒布的《重訂學堂章程初級師范學堂課程規(guī)定》，將音樂作為學校必設課程之一;1907年，頒布了《學部奏定女子小學堂章程》和《學部奏定女子師范學堂章程》，音樂被列為女子師范學堂課程;1912年，中小學正式開設音樂課，并引進了西方的音樂教育。

與此同時，我國一批在日留學的音樂教育家也相繼回國，為我國的學校音樂教育事業(yè)做出了不可磨滅的偉大功績。另外，為了培養(yǎng)優(yōu)秀的音樂教師，1912年以后，專業(yè)音樂教育也在部分高等師范院校開設，主要學習的也是西方的樂器演奏方法、西方著名的音樂家以及他們的音樂作品等等。

（二）學堂樂歌促進了音樂教材的建設和師資力量的培養(yǎng)

1.音樂教材的建設

學堂樂歌的興起沖出了封閉自守的文化隔絕狀態(tài)，積極吸收外來音樂文化，在音樂教材的建設方面起到了巨大的推動作用。隨著基督教在中國的傳播，宗教歌曲成為最早在中國傳播的西方音樂，隨之而來的就是作為樂譜的傳播媒介——五線譜和簡譜記譜法。1904年，沈心工編輯了《學校唱歌集》這一樂歌教材，同年，曾志忞編寫了《樂典教科書》等音樂理論教材。1905年，金匱華振編寫了《小學唱歌教科書初級》。1906年，李叔同編寫了《國學唱歌集》。這些專著都將西方的音樂文化知識在學校以及社會上推廣普及開來。

早在清末年間，西方樂器就已經(jīng)傳入中國，在清廷的部分軍隊中，西方軍樂器已被使用，但是隨著學堂樂歌的發(fā)展，這些西方樂器的介紹以及演奏技巧的傳播才剛剛開始。受益于此時期五線譜以及簡譜的引進以及印刷出版物的傳播，這些西方樂器的概述和演奏技法都能夠得以廣泛傳播。

2.師資力量的培養(yǎng)

李叔同，原名李岸。他結(jié)合中國傳統(tǒng)文化和西方文化，將民族性與現(xiàn)代性相融合，一生中共編創(chuàng)了70 多首歌曲。在日本，李叔同曾創(chuàng)辦《美術(shù)雜志》，為向國人介紹西方音樂理論起到不小的作用。1906 年，李叔同創(chuàng)辦了第一期《音樂小雜志》。1910 年，李叔同學成歸國，開始走上講臺從事音樂教學工作。在隨后的七年間，李叔同將全部精力投入到中國近代啟蒙音樂教育事業(yè)中來。

沈心工先生原名沈慶鴻，被稱為“學堂音樂之父”。沈心工一生致力于中國的音樂教育事業(yè)，開創(chuàng)了中國近現(xiàn)代學校音樂教育的先河，被當時音樂界稱為“中國音樂界開幕的第一人”。沈心工在編寫歌詞方面做出了突出的貢獻，擺脫了舊式歌詞中晦澀的語言，采用通俗易懂的白話文，被群眾傳唱。當時的學校音樂教育主要是以沈心工先生的作品為教材，成了中國學堂樂歌的代表人物。

（三）學堂樂歌對我國近現(xiàn)代聲樂教育的影響

學堂樂歌的出現(xiàn)，帶動了我國近現(xiàn)代聲樂教育的發(fā)展，是學堂樂歌的出現(xiàn)，引進了西方專業(yè)的發(fā)聲技巧，而在此之前，我國的聲樂教育并沒有對聲樂的歌唱技巧、正確的站姿、正確的發(fā)聲方法等提出過系統(tǒng)而全面的要求，更沒有創(chuàng)作過屬于自己的藝術(shù)歌曲。可以說，學堂樂歌對我國近現(xiàn)代聲樂教育奠定了基礎。

另外，學堂樂歌還確立了最早的群眾歌詠形式，為我國的群眾歌詠奠定了基礎，使得我國過去沒有出現(xiàn)過的集體歌唱形式逐漸在中國盛行。隨著樂歌的旋律以及歌詞的廣泛傳播以及歌詠形式的逐步發(fā)展，群眾在各種集會儀式上經(jīng)常采用這種形式，并受到了廣大群眾的喜愛。

學堂樂歌不僅對學校音樂教育有影響，對近現(xiàn)代社會音樂教育也起到了一定的影響，使得當時的社會音樂活動如火如荼。如1907年在國內(nèi)影響較大的社會音樂教育機構(gòu)在上海設立，這個機構(gòu)主要傳授西洋樂器的演奏技巧，講解西方音樂的理論知識，以社會音樂教育的方式為我國的音樂教育培養(yǎng)師資。

二、學堂樂歌內(nèi)容及創(chuàng)作的局限性

（一）政治目的過重

學堂樂歌的誕生主要是為了滿足資產(chǎn)階級中知識分子的政治要求和改革社會的愿望，因此在這種特殊的背景下，它從誕生就意味著政治目的過重，是服務于政治的產(chǎn)物。它的創(chuàng)作在此基礎上，忽略了藝術(shù)本身的創(chuàng)造，學堂樂歌被賦予了過多的政治韻味，這樣的直接后果便是閹割了屬于樂歌本身的藝術(shù)價值，削減了其自身的魅力，不利于音樂藝術(shù)的健康發(fā)展。例如李叔同的《祖國歌》等。

（二）普遍排斥傳統(tǒng)音樂，過度美化西洋音樂

由于政治、經(jīng)濟、軍事上的失敗，當時的音樂家普遍排斥傳統(tǒng)音樂，而過度美化西洋音樂?！肮艠方駱范撸詿o所取焉”，類似這樣對傳統(tǒng)音樂的排斥在當時已經(jīng)十分普遍。音樂家們無視傳統(tǒng)曲調(diào)，放棄了民族音樂，而是直接采用西方的曲調(diào)進行填詞創(chuàng)作。例如《中國男兒》（石更詞）的曲調(diào)采用的是日本小山作之助作曲的《宿舍里的舊吊桶》;《送別》（李叔同詞）的曲調(diào)采用的是美國奧德威作曲的《夢見家和母親》等等。

三、結(jié)語

學堂樂歌的興起開啟了中國近現(xiàn)代音樂教育的新紀元。筆者通過對學堂樂歌的探索研究，對我國當下的學校音樂教育現(xiàn)狀也有一些反思。當今社會大量的流行音樂充斥著整個校園，與學生的日常生活大相徑庭，因此筆者認為作曲家們也應該重視校園歌曲的創(chuàng)作，使得我國的學校音樂教育真正的對學生起到教育感化作用。

此外，當時的音樂家競相采用西方的曲調(diào)照搬而成樂歌，這樣的絕對西化在當時的音樂界形成了一股風氣。不同文化之間的交流是必然的，但在交流的過程中不能拋棄自身的優(yōu)勢更不能采取照搬的態(tài)度，“取其精華、去其糟粕”，只有這樣的交流方式才能讓我國的音樂文化快速而健康地發(fā)展，才能讓我國的音樂教育走向燦爛的明天。

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