約瑟夫·海勒小說中的死亡書寫

唐 文

(臨沂大學(xué) 外國語學(xué)院，山東 臨沂276000)

約瑟夫·海勒是具有代表性的美國黑色幽默小說家之一，他被國內(nèi)學(xué)者稱為“美國黑色幽默小說的現(xiàn)實(shí)主義者”①，其第一部作品《第二十二條軍規(guī)》宣告了這一小說流派的開端。與其他黑色幽默作家一樣，海勒也將死亡書寫看作是文學(xué)創(chuàng)作的重要?jiǎng)訖C(jī)之一。在海勒的小說中，死亡不再是偶然的、隨機(jī)的，它變成了一條繩索，緊緊勒住了每一個(gè)小說人物的脖子。在講述小說人物如何擺脫死亡的生存困境時(shí)，海勒的文本生發(fā)出了一套死亡哲學(xué)。

一、生存，還是死亡:生存困境的出路

海勒一生總共創(chuàng)作了七部小說，和傳統(tǒng)英雄敘事方式不同，小說均以小人物的視角展開，連圣經(jīng)人物大衛(wèi)也在《上帝知道》(God Knows)中變成了貪生怕死、好色自私的市井小人。這些小人物有一個(gè)共性，即提及死亡便無比恐懼，而其中又以《第二十二條軍規(guī)》和《最后一幕》(Closing Time)的主角約塞連(Yossarian)為最。小說人物所表現(xiàn)出的對死亡的恐懼，實(shí)際隱藏了作者海勒對于人類生存困境的深度思考。所謂的生存困境，指的是人的肉體性和精神性之間的抗?fàn)?，也就是死亡的必然和對永生的渴求之間的矛盾。這種肉體性和精神性的抗?fàn)帲灤┯凇兜诙l軍規(guī)》之中，集中體現(xiàn)在約塞連對肉體死亡的恐懼情緒和逃避行為之中。

約塞連是《第二十二條軍規(guī)》中最早從騙局中覺醒的士兵之一。身邊的戰(zhàn)友一個(gè)一個(gè)死去:克萊文杰駕駛飛機(jī)消失在云端，鄧巴在醫(yī)院里荒唐地“被消失”，基德·桑普森被麥克沃特的飛機(jī)削成兩半，而后麥克沃特自殺，內(nèi)特利等十一人駕駛飛機(jī)遇難，更滑稽的是，亨格利·喬竟然在睡夢中被夢魘活活嚇?biāo)?。這些死亡促使約塞連做出決定，自此以后不執(zhí)行任何戰(zhàn)斗飛行任務(wù)。需要完成的飛行任務(wù)數(shù)量不斷攀升，約塞連為了保命開始裝瘋賣傻——他赤身裸體地出現(xiàn)在公共場合，倒退著行走，甚至裝病賴在醫(yī)院里。可是，約塞連種種逃避死亡的辦法都沒有起作用，每天仍然有人死去，而他自己也越來越消沉。在這種情形下，約塞連見到了雨后蘑菇叢生的荒誕場景。在森林的深處，約瑟連看到了“一大片一大片密密匝匝的蘑菇”，而且“它們的個(gè)頭兒好像越來越大，數(shù)量似乎也越來越多”。難以抑制的厭惡感令約塞連倉皇逃跑?？墒?，就在約瑟連回頭張望之時(shí)，“那些又白又軟的東西在后面盲目地趴著追趕他，或是突變成了蠕動(dòng)的難以控制的一團(tuán)，正悄悄地往上爬過樹梢”②。不斷繁殖的蘑菇缺失了本質(zhì)含義，成為人類肉體性的直接隱喻，蘑菇群成為約塞連對生存之重進(jìn)行思考的啟發(fā)點(diǎn)。換句話說，這一幕成為約瑟連思考人類肉體性和精神性矛盾的起始點(diǎn)。他意識到，只是消極逃避飛行任務(wù)并不能一勞永逸地活下去，沒有靈魂的肉體永生毫無疑義。這種靈魂的參與，意味著人類行為有了倫理限度。用劉小楓的話來講，“對命運(yùn)的理解就是對個(gè)體肉身在世的理解，就是個(gè)人如何安置自己的肉身倫理”③。

故事接近尾聲時(shí)，約瑟連被內(nèi)特利的女朋友刺傷住進(jìn)醫(yī)院，在昏迷期間他親眼看到了死神。約塞連眼中的死神“長著尖指甲”、“面容猥瑣”、“穿著病院的浴衣和睡衣褲”，并嘲弄似地告訴他:“我們抓到你的伙伴了”④。死神出現(xiàn)之前，約瑟連和卡斯卡特上校做了一筆交易:約塞連愿意成為卡斯卡特們的“朋友”，而卡斯卡特上校則答應(yīng)送他安全回家。交易完成之后，約瑟連的內(nèi)心分裂成了互相斗爭著的兩部分，一面是對死亡的恐懼，一面是對倫理的訴求。約塞連應(yīng)承了上校的條件，肉體的安全暫時(shí)得以保障，但與此同時(shí)他卻背叛了戰(zhàn)友，離棄了倫理責(zé)任。這樣看來，約塞連眼中的死神實(shí)際是內(nèi)心對死亡恐懼的具象化，代表了死去的良知，而死神口中的“伙伴”指的就是約瑟連。在肉體性和精神性短暫分離之際，壓抑在約瑟連內(nèi)心深處的斯諾登之迷浮出水面。他回憶起斯諾登死前的恐怖情形:斯諾登“那可怕的五臟六腑臟兮兮地淌了一地”。約塞連這才意識到，斯諾登的死蘊(yùn)含的重要信息是:“靈魂離去之后，人就變成了垃圾。這就是斯諾登的秘密”⑤。斯諾登的秘密給約瑟連提供了另一個(gè)視角，他再次對自己的處境進(jìn)行了思考。約塞連的結(jié)論是:為了肉體的安全而出賣靈魂，這樣的做法是自欺欺人的。意識到人類生存困境的約塞連決定“放棄游戲”——逃跑。約塞連的叛逃，并不是由于自己的怯懦和恐懼，而是在肉體和靈魂結(jié)合之中尋求生存的唯一途徑。

在《第二十二條軍規(guī)》出版27 年之后，海勒完成了第六部小說《畫畫這個(gè)》(Picture This)。和極度渴望活下去的約塞連完全不同，這部小說中的主要人物蘇格拉底一心求死。當(dāng)官方給出兩個(gè)選擇:認(rèn)罪釋放，抑或不認(rèn)罪死刑，蘇格拉底毅然決然地選擇了后者。學(xué)生克里托提出要幫老師逃跑，蘇格拉底拒絕道:“不要管我，克里托，我想要完成上帝的旨意”⑥。兩位主角的選擇看似相反，實(shí)際是殊途同歸的。雖然蘇格拉底視死如歸，但和約塞連一樣，他一心求死就是為了以另一種方式“活下去”。小說中，蘇格拉底的生活同樣充斥著肉體性和精神性之間的抗?fàn)?。但與約塞連的故事不同，這一矛盾具象化為對死亡的恐懼和對文化的信仰。大智者蘇格拉底將自己平生追求的理念視為一種精神文化信仰，對理想國中社會(huì)規(guī)章和文化制度的堅(jiān)定信念使他的“小我”在“大我”面前變得微不足道，進(jìn)而達(dá)到了一種“無我”的狀態(tài)⑦。為了保全、弘揚(yáng)和發(fā)展“大我”，“小我”的犧牲是難免的，也是有意義的。帶著對“大我”的無限希望，他鄭重地告訴克里托:“即使自己是被冤屈的，也不能做背棄信仰的事情”⑧。在他看來，為了維護(hù)信仰而死，自己就會(huì)變成這個(gè)信仰的一部分，從而達(dá)到寓意上的永生。因此，肉體雖然會(huì)死亡，但卻帶來了精神的永生。這正契合了貝克的“永生規(guī)劃”(causa －sui project)，即當(dāng)個(gè)人感知自己創(chuàng)作或是變成了永恒事物的一部分，他會(huì)認(rèn)為自己也是永生的。

總而言之，盡管約瑟連和蘇格拉底面對死亡做出了不同的選擇，但這兩種選擇卻有異曲同工之處。他們以不同的方式尋求永生，約瑟連的永生是在肉體和靈魂結(jié)合下對死亡的抗?fàn)?，而蘇格拉底的永生則是將“小我”投注于“大我”的信仰之中達(dá)到的。兩位人物都試圖在人類的肉體性和精神性之間尋求一個(gè)平衡點(diǎn)，通過這個(gè)平衡點(diǎn)遠(yuǎn)離死亡、到達(dá)永生。人類的生存困境是海勒死亡哲學(xué)的起點(diǎn)和生發(fā)點(diǎn)，而小說中時(shí)空秩序的錯(cuò)亂則是死亡對小說創(chuàng)作理念沖擊的重要體現(xiàn)之一。

二、死亡的沖擊:時(shí)空秩序的錯(cuò)亂

上個(gè)世紀(jì)五十年代的美國社會(huì)，表面看來雖然異常平靜，但實(shí)際上卻是波濤暗涌、危機(jī)四伏，民主危機(jī)、政治危機(jī)、信仰危機(jī)，人們對現(xiàn)實(shí)感到不解的同時(shí)，更是對未來充滿了迷惑。大多數(shù)美國黑色幽默小說家將對死亡的書寫視為文學(xué)創(chuàng)作的主要任務(wù)，他們將時(shí)空凝固，恣意地延伸或者縮短“滴”“答”兩聲之間的間隔，讓時(shí)代對死亡的恐懼躍然紙上，同時(shí)也令讀者體驗(yàn)到了時(shí)空的完整性。

海勒在《第二十二條軍規(guī)》中刻畫了一名自詡能夠改變時(shí)空秩序的士兵——鄧巴。因?yàn)橹就篮希嚢驮谛≌f中是約塞連最好的朋友。這一對苦命兄弟都意識到了戰(zhàn)爭的荒誕性，也明了“活下去”才是當(dāng)務(wù)之急。在小說第一章中，鄧巴盯著天花板紋絲不動(dòng)地躺在病床上。之所以這樣，是因?yàn)樗胍把娱L自己的壽命，而辦法就是培養(yǎng)自己的耐煩功夫”⑨。為了延長自己的壽命，鄧巴用了最簡單的方法，即讓生活變得極度無聊，從而令“心理時(shí)間”得以延伸。無聊的日子令人痛苦和麻木，而在“度日如年”的無聊中時(shí)間的節(jié)奏似乎也慢了下來。正因如此，鄧巴才會(huì)喜歡克萊文杰，因?yàn)椤翱巳R文杰常惹他惱火，仿佛讓時(shí)間走慢了些”⑩;也正是這個(gè)原因，他沉溺于射擊雙向飛碟的游戲不能自拔，“因?yàn)樗麡O討厭這一運(yùn)動(dòng)，所以，時(shí)間過起來就顯得很慢”[11]。從害怕死亡、延續(xù)生命的角度看，鄧巴原本荒誕的行為變得合情合理。實(shí)際上，可以將死亡看做海勒小說最重要的主題，它無處不在，也無所不能，既影響了文學(xué)語言的應(yīng)用和小說的整體結(jié)構(gòu)，也造就了人物性格的多樣態(tài)，甚至引起了小說人物的性格變異?？傮w說來，在海勒小說的時(shí)空秩序上，死亡主題主要起到了兩個(gè)重要的作用，即解釋時(shí)空秩序的合理性和幫助人物認(rèn)識“當(dāng)下”的意義。

首先，死亡解構(gòu)了小說的整體解構(gòu)，但是自覺的死亡意識卻為小說人物思考時(shí)空秩序的合理性提供了一個(gè)新的視角，促使他們理性地面對過去、現(xiàn)在和未來?？四轮赋?“我們站在歷史長河的中心，末日意識將想象中有記載的過去和預(yù)料中的將來結(jié)合起來，賦予生活以意義”[12]。死亡的大幕籠罩在小說故事的上空，恐懼帶來了一系列的時(shí)空錯(cuò)亂，解構(gòu)了傳統(tǒng)線性小說中的時(shí)序結(jié)構(gòu)。

自出版之日起，《第二十二條軍規(guī)》就因看似雜亂的章節(jié)安排而飽受爭議。有評論者指出，抽出任一章節(jié)來看，小說的主題、風(fēng)格甚至是故事梗概都不會(huì)改變。實(shí)際上，僅以小說情節(jié)的破碎來否定其藝術(shù)成就是不合理的。理解小說看似混亂的時(shí)空秩序有一個(gè)關(guān)鍵的事件，即斯諾登之死。盡管章節(jié)分布表面看來破碎雜亂，整個(gè)故事實(shí)際上圍繞著三次飛行任務(wù)展開:費(fèi)拉拉行動(dòng)(the Ferrara mission)、博洛尼亞行動(dòng)(the Bologna mission)和阿維尼翁行動(dòng)(the Avignon mission)。費(fèi)拉拉行動(dòng)在1944 年3 月，博洛尼亞在同年的六月，阿維尼翁也是在這一年的七月。這三次飛行任務(wù)分別出現(xiàn)在小說的第十三章、第十二章和第五章，最后一次飛行任務(wù)出現(xiàn)的最早，整部小說講述的故事都是由這一次行動(dòng)延伸出來的[13]。羅伯特·麥爾維爾將整部小說分為三個(gè)部分:第一部分從第一章到第十六章，第二部分從第十七章到第三十三章，剩余的是第三部分。麥爾維爾劃分方法的依據(jù)在于，小說三個(gè)部分的基調(diào)從第一部分的幽默變?yōu)榈诙糠值膰?yán)肅，最后以第三部分的悲傷結(jié)束[14]。麥爾維爾沒有意識到，這三個(gè)部分都重復(fù)了一個(gè)重要的情節(jié)，即斯諾登之死。斯諾登在第一部分第五章結(jié)尾處第一次被提起:“這時(shí)，斯諾登正奄奄一息地躺在尾艙里”[15]。在第二部分的第二十二章中，斯諾登之死再次被提到，這一次約瑟連回想起了細(xì)節(jié):斯諾登受傷之后，“在對講機(jī)里用微弱的聲音啜泣著”，并哀求到:“請救救我吧，我好冷啊”[16]。直到最后一部分的第四十一章，約瑟連才清楚地介紹了他遭遇的斯諾登之死的場景。第二部分的故事大都重復(fù)第一部分，時(shí)間的腳步在這一部分停滯不前，直到第三部分，時(shí)間節(jié)奏突然快了起來，桑普遜、麥克沃特、內(nèi)特利、多布斯、亨格利·喬一個(gè)接一個(gè)地殞命。這些死亡事件帶來的沖擊，令約瑟連鼓起勇氣重新憶起在小說前兩個(gè)部分刻意壓抑的事件:斯諾登之死。所以，小說看似不規(guī)整的結(jié)構(gòu)實(shí)際也是有規(guī)可循的:約塞連的敘述視角刻意回避斯諾登之死，因此小說的時(shí)空秩序才變得四分五裂。

此外，自覺的死亡意識還可以幫助小說人物認(rèn)識當(dāng)下生活的意義。一般意義上的死亡，指的是肉體的消散，但產(chǎn)生死亡意識卻只能是鮮活的人類。換句話說，死亡的意義存在于活著的人身上。美國哲學(xué)家赫伯特·芬加雷特認(rèn)為，死亡本身毫無意義，考慮死亡的意義實(shí)際上就是考慮人生的意義，與死亡的抗?fàn)帉?shí)際上是與生活的對抗，而“害怕死亡實(shí)際上是生活引起的陣痛”[17]。在海勒的小說世界中，像《出事了》中的斯洛克姆一樣的人物也是通過死亡才認(rèn)識當(dāng)下的意義，找到面對未來的勇氣和力量。

細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，在斯洛克姆開始自白之前，小說大部分主要情節(jié)就已經(jīng)結(jié)束，包括謀殺兒子、得到卡格爾的工作等。因此，講故事的斯洛克姆理應(yīng)在獨(dú)白中使用過去時(shí)態(tài)。但小說中卻出現(xiàn)了過去時(shí)和現(xiàn)在時(shí)兩種不同的時(shí)態(tài)。在這本長達(dá)569 頁的自白小說中，前556 頁都是用過去時(shí)態(tài)寫作的。只有在小說結(jié)尾處，斯洛克姆在潛意識中決定殺死兒子之后，現(xiàn)在時(shí)才替代了過去時(shí)態(tài)繼續(xù)敘述。根據(jù)“補(bǔ)充性原理”(the Principle of Complementarity)，謀殺兒子的決定是敘述時(shí)態(tài)由過去時(shí)轉(zhuǎn)為現(xiàn)在時(shí)最主要的原因[18]?？四抡J(rèn)為，在時(shí)間的流逝中，“現(xiàn)在”對于“過去”具有至關(guān)重要的作用:“過去是簡短的，是根據(jù)我們現(xiàn)在的欲望建構(gòu)的……任何小說，無論聲稱自己有多么貼近現(xiàn)實(shí)，都是和真實(shí)有區(qū)別的”[19]。正如小說題目所暗示的，斯洛克姆始終有不好的預(yù)感——“要出事了”。他總是幻想著自己或者家人遭遇不幸，因而整日惶惶不安。小說最后，斯洛克姆不但沒有找到生活問題的癥結(jié)所在，而且眾叛親離，就連最珍愛的小兒子也開始疏遠(yuǎn)他。就在這個(gè)時(shí)候，當(dāng)碰巧遇到在車禍中受傷的兒子，斯洛克姆毫不猶豫地將兒子悶死在了懷里。兒子的死亡帶來了父親的再生，斯洛克姆的生活再次變得井然有序。斯洛克姆渴望著再生，但又害怕謀殺帶來的負(fù)罪感，因此他以謀殺現(xiàn)場為現(xiàn)實(shí)立足點(diǎn)，重新組織了過去生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，試圖通過這個(gè)辦法為自己開脫。正因如此，小說中的自白才以謀殺兒子的決定為分水嶺，分別運(yùn)用了過去時(shí)和現(xiàn)在時(shí)兩種時(shí)態(tài)。

總之，死亡意識貫穿于海勒的小說世界之中，不但沖擊著小說人物帶來了性格的變異，而且小說的結(jié)構(gòu)和情節(jié)的安排也受到極大的影響，使得作品中的時(shí)空秩序產(chǎn)生錯(cuò)亂。然而，在肯定死亡巨大沖擊力的同時(shí)，也要看到，海勒的小說并不以死亡為最終歸宿，有關(guān)死亡的故事中處處閃現(xiàn)著“再生”的希望。

三、死亡，而后再生:黑色幽默的希望

美國黑色幽默小說之“黑色性”，正在于小說家濃墨重彩地勾勒死亡的主題。黑色幽默小說一般圍繞死亡場景展開，其它的情節(jié)服務(wù)于對死亡懸念的終極揭示。正因如此，和傳統(tǒng)小說不同，黑色幽默小說中的死亡宣告了敘事的開始，而不是故事的結(jié)束。利克萊爾就曾經(jīng)指出，“死亡是行動(dòng)的原因，而非結(jié)果”[20]。故事發(fā)端于死亡，那么就可能以兩種方式結(jié)束:要么是另一個(gè)死亡場景，要么是一個(gè)帶有再生希望的場景。在小說的字里行間，海勒透露出對于未來的信仰，對于死亡另一端的“再生”的執(zhí)著。

死亡的意義在于生命的延續(xù)，或者是某種意義上的再生。在海勒的七部小說中，《畫畫這個(gè)》的故事是最令讀者絕望的一部，幾乎所有人物在小說結(jié)束時(shí)都已經(jīng)死去，包括大哲人蘇格拉底和畫家倫勃朗。但是，死亡并不能抹殺小說中暗含的“再生”主題。蘇格拉底欣然接受死刑，主要有兩個(gè)原因。其一，正如上文所講，他放棄了肉體的茍活，得到的卻是化身為文化信仰的一部分，即精神的永生。其二，蘇格拉底被執(zhí)行死刑之際，身邊圍繞著眾多名弟子，他們會(huì)將老師的衣缽傳承下去，以不同的方式幫助老師化身永恒。正因如此，蘇格拉底的死亡并未給讀者帶來過多的悲傷，這些細(xì)節(jié)暗示著他生命延續(xù)和再生的可能。

《第二十二條軍規(guī)》的故事里，隨著戰(zhàn)友一個(gè)接一個(gè)地死去，約瑟連最終下定決心叛逃。正如上文所講，約瑟連的叛逃是置之死地而后生的做法，小說結(jié)尾也因此而回蕩著“活下去”的弦外之音。為了在一部有關(guān)戰(zhàn)爭和死亡的小說中勾勒出“活下去”的可能性，海勒在其中安插了許多代表再生的人物形象。小說中經(jīng)常出現(xiàn)的“白色士兵”就是一個(gè)象征再生的形象，原因有二:其一，當(dāng)士兵在第一章中出現(xiàn)時(shí)，海勒寫到，他是一個(gè)“讓白石膏白紗布纏滿身的士兵”[21]，這一形象與埃及的木乃伊十分相似。根據(jù)埃及人的傳統(tǒng)，人死后之所以被做成木乃伊，是為了死者復(fù)活后可以繼續(xù)使用沒有腐壞的軀體[22]。因此，白色士兵儼然成為再生希望的負(fù)載物。其二，正如上文指出的，小說可以大致分為三個(gè)部分，每個(gè)部分開始的時(shí)候白色士兵都會(huì)現(xiàn)身。隨著他的出現(xiàn)，約瑟連每次都會(huì)對“生存困境”有進(jìn)一步深入的認(rèn)識，直至最后他的“出走”。從這個(gè)意義上看，白色士兵對于約瑟連的“再生”也有重要的標(biāo)示作用。代表再生之神的還有約瑟連的好友克萊文杰。在一次飛行任務(wù)中，克萊文杰消失在了云端，自此再也沒有出現(xiàn)?？巳R文杰以《圣經(jīng)》中以利亞回歸天堂的方式終結(jié)了自己的生命。以利亞在升入天國之前，不僅為人類帶來了火種，而且復(fù)活了死者。小說中，克萊文杰用以利亞的姿態(tài)為整部小說帶來了生的希望。

小說中的一級準(zhǔn)尉懷特·哈爾福特被認(rèn)為是谷神的化身，原因如下:首先，哈爾福特和谷神外形和命運(yùn)相似。海勒這樣介紹哈爾福特:“相當(dāng)英俊:粗眉大眼、高高的顴骨、一頭蓬亂的烏發(fā)”[23]，這樣的外形與瑪雅文化中的谷神十分相似:“一個(gè)英俊的年輕人，留著一頭像玉米穗一樣的亂發(fā)”[24]。在神話傳說中，谷神在冬季時(shí)會(huì)死亡，來年春季復(fù)活。哈爾福特一再強(qiáng)調(diào)，自己會(huì)在冬季死于肺炎。其次，哈爾福特在小說中都是作為別人生命的輪回而出現(xiàn)的。他來到皮亞諾薩島是替代了在戰(zhàn)爭中死去的庫姆斯中尉，在其死后內(nèi)特利又接手了他的工作。再次，哈爾福特“給予”了弗盧姆上尉第二次生命。由于哈爾福特的恐嚇，弗盧姆上尉性情大變，搬進(jìn)了灌木叢中過起獨(dú)居的生活。因此哈爾福特“自豪地視這個(gè)新的弗盧姆上尉為自己創(chuàng)造的作品”[25]。當(dāng)哈爾福特在冬季來臨時(shí)由于肺炎不得不住進(jìn)醫(yī)院之時(shí)，弗盧姆順理成章地從灌木叢中搬回了帳篷。小說中另一個(gè)具有“再生”意味的角色是奧爾。當(dāng)故事進(jìn)行到最后一章，約瑟連身陷泥淖難以自拔。經(jīng)歷了朋友的死亡，看到了地獄之城羅馬，而后又不得不接受了卡斯卡特上校的骯臟交易，約瑟連發(fā)覺，自己正難以自抑地變形成為另一個(gè)卡斯卡特。就在這個(gè)時(shí)候，牧師帶來了關(guān)于奧爾的消息:奧爾并沒有死，他已經(jīng)成功逃到了瑞典。奧爾成功叛逃的消息，讓心灰意冷的約瑟連有如醍醐灌頂，他意識到自己還有另一條路可以選擇:追隨奧爾踏上叛逃之路。所以，在小說進(jìn)行到山窮水盡之處，在約瑟連陷入絕境之時(shí)，有關(guān)奧爾的消息不僅復(fù)活了小說，也挽救了約瑟連沉淪的命運(yùn)。奧爾(Orr)的名字在希伯來語言意味著光明，英語又有“或者”(Or)的意思，因此海勒如此命名這個(gè)角色可謂別具匠心。

盡管海勒是在描寫“黑色”，訴說死亡，但是小說的字里行間卻透露出對未來的殷切希望和對生命延續(xù)的無限信仰，這就將“死亡”和“再生”兩個(gè)互補(bǔ)的主題融合在了一起。需要指出的是，再生的希望都是以死亡為前提的。正如利夫頓所說:“所有的宗教都教導(dǎo)人利用時(shí)間和死亡的媒介調(diào)整自我。這種自我的調(diào)整實(shí)際是一種精神的再生，這種再生是以之前的自我死亡為前提的。”[26]死亡與再生關(guān)系的視角，解析了海勒小說許多看似荒誕的故事情節(jié)，像是《出事了》之中斯洛克姆的弒子情節(jié)和《像戈?duì)柕乱粯雍谩分懈绺缦５轮?。斯洛克姆的?nèi)心分化為世俗成年人和天真孩童兩個(gè)部分，隨著內(nèi)心兩個(gè)主體斗爭的加劇，斯洛克姆的人格分裂也日趨嚴(yán)重。為了生存下去，斯洛克姆決定除掉其中之一。既然兒子代表了內(nèi)心那個(gè)天真的孩童，那么他的死亡就不可避免了。戈?duì)柕略谛≌f最后也陷入困境，他被卡在時(shí)光軸之中，丟失了過去和未來，更認(rèn)識不到現(xiàn)實(shí)中的自我。希德之死將他從空中擲向地面，換句話說，哥哥的死亡換來了戈?duì)柕碌脑偕?/p>

美國黑色幽默小說產(chǎn)生于上個(gè)世紀(jì)六十年代，它接受了源自歐洲的存在主義哲學(xué)思潮的影響。但與薩特等存在主義作家認(rèn)可“存在先于本質(zhì)”的積極行為哲學(xué)不同，大多數(shù)黑色幽默小說家認(rèn)為世界是虛無的，藝術(shù)家只能唏噓哀嘆地訴說世界的“黑色性”。與他們不同，海勒的小說雖然也是“黑色的”，也圍繞著死亡主題展開，但是讀者卻能明確地感知到小說中對生命延續(xù)的信仰。所以說，同樣使用幽默媒介表達(dá)死亡，海勒的獨(dú)特性在于他的死亡哲學(xué)中包含了再生的希望，表達(dá)了他對未來的堅(jiān)定信念。正因如此，海勒的小說可以被稱之為“充滿希望的黑色幽默小說”。

［注釋］

①汪小玲:《美國黑色幽默小說研究》，上海:上海外語教育出版社，2006 年版，第219 頁。

②④⑤⑨⑩[11][15][16][21][23][25]約瑟夫·海勒:《第二十二條軍規(guī)》，揚(yáng)恝，程愛民，鄒惠玲譯，南京:譯林出版社，2007 年版，第159－160 頁，第488 頁，第492 頁，第496 頁，第9 頁，第16 頁，第39 頁，第53 頁，第252 頁，第6 頁，第45 頁，第61 頁。

③劉小楓:《沉重的肉身》，北京:華夏出版社，2012 年版，第99 頁。

⑥Joseph Heller. Picture This. London:Pan Books in Association with Macmillan，1989，p. 341.

⑦亨伯特·芬加雷特在專著《死亡:哲學(xué)探通》中提出，在東方文化中戰(zhàn)勝死亡恐懼的最重要的途徑就是達(dá)到“無我”。他說道:“人們越少的關(guān)注自我，死亡對他的威脅就會(huì)越小”。

⑧Joseph Heller. Picture This. London:Pan Books in Association with Macmillan，1989，p.340.

[12]Frank Kermode. The Sense of an Ending:Studies in the Theory of Fiction. USA:Oxford University Press，Inc.，1977，p.8.

[13]海勒在一次采訪中談到，三次行動(dòng)中阿維尼翁最為重要，參見索爾金編寫的《和海勒的對話》第80 頁。Adam J.Sorkin，ed. Conversations with Joseph Heller. Mississippi:University Press of Mississippi，1993，p. 80.

[14]Robert Merrill. Joseph Heller. Boston:Twayne Publishers，1987，p. 49.

[17]Herbert Fingarette. Death:Philosophical Soundings. Chicago and La Salle，Illinois:Open Court，1996，p. 6.

[18]在《死亡的意義》中，克默德詳細(xì)闡釋了補(bǔ)充性原理的內(nèi)涵和外延。他認(rèn)為，補(bǔ)充性原理起作用的過程就是小說寫作的過程，將過去發(fā)生的不相關(guān)、不可理解的事物合理化。

[19]Frank Kermode. The Sense of an Ending:Studies in the Theory of Fiction. USA:Oxford University Press，Inc.，1977，p.50.

[20]Thomas LeClair，“Death and Black Humor，”Critique，17.1 (1975)，p. 37.

[22]正是因?yàn)榘咨勘湍灸艘猎谕庑紊系南嗨菩裕瑔潭鳌の榈律凇都s瑟夫·海勒＜第二十二條軍規(guī)＞研究:來回飛兩次》中，將士兵的身份確定為埃及神話中的冥界之王歐西里斯。

[24]Norman Hammond. Ancient Maya Civilization. New Jersey:Rutgers University Press，1982，p. 281.

[26]Jay Robert Lifton，and Olson Eric. Living and Dying. New York:Praeger Publisher，1974，p.72.