被肢解了的酒神——論《呼嘯山莊》中主人公的“悲劇式誕生”

武傳強

（南京師范大學文學院，江蘇 南京 210097）

《呼嘯山莊》是英國女作家艾米莉·勃朗特創(chuàng)作的一部世界性名著，對它的解讀，從思想內(nèi)容到藝術(shù)形式，經(jīng)歷了傳記式批評、心理分析批評、女權(quán)主義批評、西方馬克思主義批評等方式，使其呈現(xiàn)出了豐富的內(nèi)涵與強大的魅力。在這里，筆者將采用尼采悲劇理論中的相關(guān)知識來闡釋文本中的主人公悲劇歷程及其中所潛藏的悲劇式快感。

一、“日神精神”與“酒神精神”

日神阿波羅在希臘神話中有多種職能和意義，其中最讓人銘記的是他作為光明之神的形象，他將光輝撒向萬物，使得萬物呈現(xiàn)美麗的外觀，尼采在《悲劇的誕生》中提及了日神這種造型力量的同時，也強調(diào)了美麗外觀對事物本來面目遮掩的事實，他結(jié)合希臘文化，指出日神神話是希臘人用以克服自身苦難的文化，“希臘人知道并且感到生存的恐怖與可怕，為了能夠活下去，他們必須在它面前安排奧林匹斯眾人的光輝夢境之誕生”［1］11，他認為日神神話所呈現(xiàn)出的日神精神為我們構(gòu)造出了一個嶄新的世界，在這世界中痛苦從自然的表象中溜走，人們由此獲得內(nèi)心的寧靜與和諧，這種寧靜與和諧的獲得，其實也就是社會規(guī)范中的理性對心中原始力量適度克制的結(jié)果。

在古希臘的酒神祭祀活動中，人們游走狂歡，將世俗法則拋棄，奔放深藏在內(nèi)心的原始生命力量，在尼采看來，這是一種解除個體化束縛，復歸原始自然的體驗，酒神狄俄尼索斯則是人們心中原始力量放縱的象征，“在酒神的魔力之下，不但人與人重新團結(jié)了起來，而且疏遠、敵對、被奴役的大自然也重新慶祝她同她的浪子人類和解的節(jié)日”［1］6，酒神精神所促成的這種體驗，打破了日神精神所構(gòu)建的和諧，破壞了一切形式與規(guī)則，釋放了壓抑中的自我以復歸自然、達到生命力的最高升華。

通過上面的分析，我們可以將兩種精神簡要概括如下：日神精神注重外觀，但遮掩了事物的本質(zhì)，而酒神精神則扯破這外觀，直視事物的本來面目；日神精神以理性來對人們心中的原始力量進行適度的克制，而酒神精神則是張揚這原始力量以擺脫世俗的法則與限制；日神精神的審美心境是適度、和諧、中庸，酒神精神的審美心境則是陶醉、激越、悲壯等等。“兩種如此不同的本能彼此共生并存，多半又彼此公開分離，相互不斷的激發(fā)更有力的新生”［1］2。悲劇就誕生于這兩種精神之間的這種必然的、內(nèi)在的對立沖突之中。

二、《呼嘯山莊》中主人公的“悲劇歷程”

《呼嘯山莊》問世之初，人們對它的評價多是貶抑之詞，如粗俗野蠻、離奇失真等，這是因為這部作品的思想內(nèi)容與表現(xiàn)形式都異于當時小說的寫作方式，其中最主要的就是作品中酒神精神所主導的荒原氣息這一非理性因素與英國維多利亞時期傳統(tǒng)的以理性為主導的書寫方式之間的矛盾。對這部小說中的荒原氣息，作者的姐姐夏洛蒂·勃朗特曾這樣寫道，“我承認，《呼嘯山莊》很大一部分都籠罩著一種‘黑壓壓的恐怖感’，在它那風雨如晦的帶電的大氣里，我們有時仿佛嗅到雷電的硫磺味”［2］26。的確，打開《呼嘯山莊》，迎面撲來的就是這一種有原始生命力氣息的荒原味道，特別是呼嘯山莊的環(huán)境氣氛，“從那房屋那頭有幾顆矮小的樅樹過度傾斜，還有那一排瘦削的荊棘都向著一個方向伸展枝條，仿佛在向太陽乞討，就可以猜出北風吹過的威力了”［3］3，主人公凱瑟琳與希刺克利夫從小生活在這里，童年的經(jīng)歷必然構(gòu)成了荒原之夢的視角投影，一生追逐著他們的靈魂。童年凱瑟琳生長在呼嘯山莊，脾氣就像那里的天氣一樣變幻莫測，父親老恩蕭沒有給予她正統(tǒng)的教育，更助長了她乖張的、受激情左右的天性，她是荒原上奔跑的精靈，“她的精神狀態(tài)永遠處在沸點，舌頭動個不停—唱啊，笑啊，誰不附和著她，她就纏住誰，真是個又野又壞的小姑娘”［3］39；希刺克利夫是老恩蕭撿來的孤兒，佛洛依德說過，一個人的超我源于父母的教育，在身世不明的希刺克利夫眼中，文明與教養(yǎng)變成了既陌生又討厭的事情，“我提起我這本臟書的書皮嘩啦一下，使勁地把它扔到狗窩去，賭咒說我恨善書，希刺克利夫把他的那本也扔到同一地方”［3］19，他們是荒原的子女，都是沒有被教化的帶有荒原氣息的“野人”，“他們都一心希望像粗野的野人一樣成長”［3］49，他們身上的這種荒原氣息就是酒神精神的體現(xiàn)，他們常常一同去荒原玩耍，為此而忘記了一切，就如同在酒神祭祀中的人們在到處游走中忘掉世俗的法則一樣。在老恩蕭死后，凱瑟琳的哥哥辛德林掌控了呼嘯山莊，他非理性的統(tǒng)治著凱瑟琳與希刺克利夫，“他下令給希刺克利夫一頓鞭子，讓凱瑟琳餓一頓午飯或晚飯”［3］43，這無疑刺激著他們身上原有的生命力沖動中的反抗意識，“有多少次，我眼看他們一天比一天胡來”［3］43，于是他們離家出走，從而使他們的人生歷程發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變。

他們來到畫眉山莊，凱瑟琳因逃跑時被看門狗咬住而留在了畫眉山莊的主人林惇家里，一個“天堂”似的地方，當她再次回到呼嘯山莊時，她已經(jīng)不再是原來的那個不修邊幅的小姐了，她變得既漂亮又高雅，與處于“野人”狀態(tài)的希刺克利夫形成了鮮明的對比，“他看到走進屋來的是這么一個既漂亮又高雅的小姐，而不是如他所期望的，跟他配得上的一個披頭散發(fā)的人，他只好藏在高背椅子后面了”［3］50，這是凱瑟琳受過教化的結(jié)果，說明她正在經(jīng)歷著從以前充溢著原始力量、與天地相息的自然狀態(tài)，進入到生命能量被窒息，熱情被抑制的狀態(tài)，從而疏遠了她與荒原的聯(lián)系，她與希刺克利夫的對比，意味著她與她原先的自我產(chǎn)生了分離而進入到了個體化的狀態(tài)，“……悲劇的秘儀學說，即：認識到萬物根本上渾然一體，個體化是災禍的始因，……”［1］42，作為個體，凱瑟琳喪失了她自我中的那份原始力量，取而代之的是文明教化后的理性與世俗，“既然在一起時，她不愿意表現(xiàn)出她那粗魯?shù)囊幻?，而且在這段時期，她又一直保持著溫文爾雅的舉止，因此，她也懂得無禮是可羞的”［3］63這種轉(zhuǎn)變后的影響在她選擇婚姻對象時表現(xiàn)的尤為明顯，她嫁給林惇是因為，“他將要有錢，我愿意做附近最了不起的女人，而我有這么一個丈夫就會覺得驕傲”，“當然，如果他生的丑，而且是個粗人，也許我只能可憐他—恨他”［3］75，可見凱瑟琳的婚姻是日神精神所代表的理性的結(jié)果；再如凱瑟琳談到在希刺克利夫離開后這七年的感受，“最奇怪的是，過去我生活中的整整七年變成了一片空白！我想不起是否有過這段日子”［3］123，七年時間卻如夢幻般空白，這正是日神精神狀態(tài)的顯示，在尼采的悲劇理論中，日神精神就是與夢境聯(lián)系在一起的，在尼采看來，日神精神的本質(zhì)就是夢境中的靜觀審美，它將人生的痛苦、命運的悲慘轉(zhuǎn)化為審美對象加以觀照，并且講求理智，用哲學智慧來升華情感的激動，從而得到心靈上的愉悅和寧靜。確實，日神精神能夠利用虛幻的外表遮掩住人心中的原始生命力，給人帶來和諧與歡樂，凱瑟琳在她的婚后生活中也確實獲得了些許幸福，“我相信我可以說他們真的得到深沉的、與日俱增的幸福了”［3］90，但在酒神原始生命力的沖擊下，日神精神所塑造出的美麗畫面卻顯得極其脆弱不堪，在這美麗光鮮的婚姻生活背后，時時萌動著酒神的力量，如凱瑟琳說她心中的“天堂”是“地獄”，“如果我在天堂，耐莉，我一定會非常凄慘”［3］77，根本原因在于，這“天堂”在凱瑟琳心中，是束縛她自由奔騰的原始力量的地方。而希刺克利夫因凱瑟琳的主動分離也變成了個體化的狀態(tài)，開始了他的“災禍”，在凱瑟琳的影響下，他開始追求象征著日神精神的美麗外觀，“我一定希望有埃德加·林惇的大藍眼睛和平坦的額頭才行”［3］54，并且，希刺克利夫三年后回到呼嘯山莊時，“一種半開化的野性還潛藏在那凹下的眉毛和那充滿了黑黑的火焰的眼睛里，但是已經(jīng)被克制住了”“他舉止簡直是莊重，不帶一點粗野”［3］93，從中我們可以想見希刺克利夫在這三年中是靠著代表日神精神的理性和智慧而發(fā)達的。在這一階段，凱瑟琳與希刺克利夫自身中的原始荒原性的酒神精神都被日神精神所代表的理性、智慧等所束縛住了。

日神虛幻的薄紗總是要被扯破的，酒神精神的回歸注定這原本“平靜”的生活不能平靜，當這酒神精神扯破這層薄紗后，帶來的往往是更加強烈的破壞，這表現(xiàn)在希刺克利夫重新回到呼嘯山莊以后。他與凱瑟琳的再次相遇結(jié)束了他們之前的個體化分離狀態(tài)，而重新走向了豐盈的原始生命力狀態(tài)，凱瑟琳清晰的感覺到了這一點，“今晚的事情使我跟上帝和人類又和解了！我曾經(jīng)憤怒的反抗神。啊，我曾經(jīng)忍受過非常非常的悲哀啊”［3］97，與上帝和人類和解，就如在酒神祭祀活動中大自然與她的浪子人類和解一樣，這表明，酒神精神所代表的非理性、暴力、野蠻等又重新回到了凱瑟琳身上，這一時期她身上的酒神精神表現(xiàn)的特別強烈，主要表現(xiàn)為酒神精神之下的醉境迷狂狀態(tài)，如凱瑟琳不認識鏡中的自己，“（凱瑟琳：）…它動啦，那是誰？……”“……那是你自己，林惇夫人，你剛才還知道的……”［3］121，及凱瑟琳的精神錯亂，“起初她瞅著他，好像不認識似的”［3］125“這面臨的危險與其說是死亡，到不如說是永久的精神錯亂”［3］129“從你離開她那時候起，她就誰也不認得了”［3］166，在尼采的悲劇理論中，酒神精神就是與醉境相連的，在醉境中，萬物渾然一體，個體的東西融化到了萬物之中，他逃脫了無常的紛擾，忘記了自我、時間和死亡，感到一種永遠創(chuàng)造、永遠富有春意的狂意和慰藉。在這一時期，希刺克利夫本能中的酒神精神也和凱瑟琳一樣，達到了瘋狂的狀態(tài)，這主要體現(xiàn)在他的復仇行為上，他使辛德雷沉迷于賭博醉酒后將呼嘯山莊占為己有，他引誘伊莎貝拉與他成婚后又殘忍地將她拋棄，他設計將小凱瑟琳困在呼嘯山莊與自己的兒子結(jié)婚以霸占財產(chǎn)，他虐待哈里頓將他培養(yǎng)成野蠻粗暴的人，他甚至掘開凱瑟琳的墳墓等等，“我沒有憐憫！蟲子越扭動，我越想擠出它們的內(nèi)臟！這是一種精神上的切去牙齒；越是痛，我就越使勁磨”［3］151，在凱瑟琳死后，希刺克利夫又回到了個體化狀態(tài)，忍受著想回歸原始整體狀態(tài)時的痛苦，但這與強大的原始瘋狂狀態(tài)相比，顯得微乎其微，雖然希刺克利夫最后放棄了繼續(xù)復仇，看似是日神精神中的適度原則和其代表的理性所起的作用，但筆者以為最主要的還是源自酒神精神式的徹悟，即看透事情本質(zhì)后的徹悟，就像尼采對哈姆雷特復仇失敗的解釋一樣，“在這個意義上，酒神的人與哈姆雷特相象：兩者都一度洞悉事物的本質(zhì)，他們徹悟了，他們厭棄行動；由于他們的行動絲毫改變不了事物的永恒本質(zhì)，他們就覺得，指望他們來重整分崩離析的世界，乃是可笑與可恥的”［1］28，希刺克利夫自己道出了這種徹悟，“我舊日的敵人并不曾打敗我；現(xiàn)在正是我向他們的代表人報仇的時候：我可以這樣做；沒有人能阻攔我?？墒怯惺裁从媚?？我不想打人；我連抬手都嫌麻煩！好象是我苦了一輩子只是要顯一下寬宏大量似的。不是這么回事：我已經(jīng)失掉了欣賞他們毀滅的能力，而我又懶得去做無謂的破壞了”［3］318，最后希刺克利夫選擇餓死以尋找荒原中凱瑟琳的靈魂，就是個體化回歸整體以擁抱太一的酒神精神所驅(qū)動的，“那是一種奇怪的殺人方法：不是一寸寸的，而是象頭發(fā)絲那樣的一絲絲地割，十八年來就用幽靈樣的希望來引誘我”［3］286，希刺克利夫心中的“天堂”與凱瑟琳的一樣，是那個充滿荒原氣息的具有原始強大生命力的呼嘯山莊式的地方，“我告訴你我快要到達我的天堂了；別人的天堂在我是毫無價值的，我也不稀罕”［3］329，終于希刺克利夫結(jié)束了個體化的狀態(tài)而回歸整體，與凱瑟琳一起在沒有束縛的荒原上游蕩，與此同時，在這微弱的日神精神和強大的占主導地位的酒神精神之間的沖突、對立中，他們的“悲劇”終于誕生了，而他們也因著這“悲劇”而獲得了“新生”。

三、悲劇快感式的酒神肢解

有評論家將凱瑟琳與希刺克利夫的人生經(jīng)歷概括為“人性的失落—找尋—回歸”，這不失為一種解讀方式，但會使這炸裂的文本缺乏一種強度，這就像尼采在 《悲劇的誕生》中所提到的是一種“神機妙算式”的解讀，而不是悲劇藝術(shù)所具有的那種能夠給人以“形而上的慰藉式”的解讀［1］75，筆者以為，凱瑟琳與希刺克利夫的人生經(jīng)歷可以用被肢解了的酒神的苦難遭遇來概括。在希臘神話中，酒神幼時曾被泰坦眾神肢解而死，這個被肢解的經(jīng)歷使酒神飽受個體化及其毀滅的痛苦。尼采說“我們必須把個體化狀態(tài)看作一切痛苦的根源與始因，看作本應鄙棄的事情”［1］41，酒神也因此有了雙重性格，“在這種存在中，作為被肢解了的神，酒神具有一個殘酷野蠻的惡魔和一個溫和仁慈的君主的雙重天性”［1］41，所以我們要把希望寄托于酒神的新生，并且把這新生理解為個體化的終結(jié)。小說中的凱瑟琳與希刺克利夫具有雌雄同體的性質(zhì)，“我就是希刺克利夫”［3］79，所以他們能夠在同一時期經(jīng)歷著同樣的“日神精神”或“酒神精神”，在整個文本中，他們從最初的整體分離走向個體化，也即走向災禍，之后他們的再次重逢結(jié)束了個體化的狀態(tài)而復歸整體，從而展示了原始生命力的本質(zhì)，畢竟“希臘舞臺上一切著名角色普羅米修斯、俄狄浦斯等等，都是這位最初主角酒神的面具”［1］40，他們作為荒原精神的載體，也同樣戴著這位酒神的面具，他們在荒原的天堂里，最后以靈魂的形式重新結(jié)合，給與了人們以酒神新生的希望，“秘儀信徒們的希望寄托于酒神的新生，我們現(xiàn)在要充滿預感地把這新生理解為個體化的終結(jié)，秘儀信徒們向這正在降生的第三個酒神狂熱的歡呼歌唱。只是靠了這希望，支離破碎的、分裂為個體的世界的容貌才煥發(fā)出一線快樂的光芒”［1］41-42。

四、結(jié)語

在尼采看來，悲劇演出的雖然是個體的毀滅和死亡，但肯定的卻是“超越于死亡和變化之上的勝利的生命”，悲劇的效果“不是為了擺脫恐懼和憐憫，不是為了通過猛烈地宣泄而從一種危險的激情中凈化自身，而是為了超越恐懼和憐憫，為了成為生命之永恒喜悅本身—這種喜悅在自身中也包含著毀滅的喜悅”［1］382。也就是說，激起快感的不是現(xiàn)象本身，而是悲劇在現(xiàn)象后向我們展示的永恒生命的歡樂，正是它給我們以形而上的慰藉，成為悲劇審美快感的源泉，而《呼嘯山莊》中主人公最后的“悲劇”，向我們展示的正是這種現(xiàn)象背后的永恒生命的歡樂。

注釋：

①尼采.悲劇的誕生［M］.周國平，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996.

②楊靜遠.勃朗特姐妹研究［C］.北京：中國社會科學出版社，1983.

［1］胡經(jīng)之.西方文藝理論名著教程（下卷）［M］.北京：北京大學出版社，2006.

［2］楊莉馨.一部“天堂”與“地獄”之書—再論《呼嘯山莊》的主題［J］.南京師大學報（社會科學版），2008（2）：143-147.

［3］劉敏，姜贊東.論尼采的悲劇觀［J］.中國人民大學學報，1989（4）：115-121.