圖式理論指導(dǎo)下歸化法在舞臺(tái)戲劇翻譯中的重要性

馬燕紅

（蘭州商學(xué)院長(zhǎng)青學(xué)院，甘肅 蘭州 730000）

在各種文學(xué)形式的翻譯研究中，戲劇翻譯受到的關(guān)注最少。學(xué)者們普遍認(rèn)為，這是因?yàn)閼騽〉碾p重性所致，即戲劇既可以是一種表演藝術(shù)，又可以是一種文學(xué)形式。然而，戲劇的誕生是為表演、模仿服務(wù)的，戲劇本質(zhì)就是融合了觀眾的演-觀藝術(shù)，只有在舞臺(tái)演出、觀眾欣賞之后戲劇才算完整。戲劇的最終目的是在舞臺(tái)上表演供觀眾欣賞，這就決定了舞臺(tái)戲劇翻譯與其他文學(xué)翻譯的不同之處。由目的語(yǔ)演出的舞臺(tái)戲劇，只有在演出瞬間被觀眾所理解與欣賞，才能一方面促進(jìn)演員積極創(chuàng)作，另一方面使戲劇藝術(shù)本身實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。舞臺(tái)表演戲劇翻譯是否采用和其他文學(xué)翻譯相同的方法，其藝術(shù)本身的特殊性要求，在翻譯戲劇時(shí)采用歸化法不論是對(duì)翻譯本身還是藝術(shù)表現(xiàn)方面都有其重要意義。本文從戲劇藝術(shù)的特殊性和圖式理論角度探討歸化翻譯方法對(duì)舞臺(tái)表演戲劇翻譯的重要指導(dǎo)意義。

一、舞臺(tái)表演戲劇翻譯的特殊性

舞臺(tái)表演戲劇文本是演員塑造角色、導(dǎo)演指導(dǎo)演出、結(jié)合舞臺(tái)布景、燈光、服裝、道具、音樂等到最終為觀眾呈現(xiàn)表演的參考依據(jù)和基礎(chǔ)，它不同于一般形式、僅僅涉及語(yǔ)言元素的文學(xué)翻譯，舞臺(tái)表演戲劇文本的翻譯有其自身的特殊性。

1.即時(shí)性

戲劇要求演員在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)在有限的空間里通過(guò)行動(dòng)和語(yǔ)言表現(xiàn)出情節(jié)和主題。通常，一出戲的標(biāo)準(zhǔn)長(zhǎng)度是兩至三小時(shí)。這個(gè)時(shí)間上的局限性是劇作家需要面對(duì)的挑戰(zhàn)，他們必須在這段時(shí)間內(nèi)把人物、劇情向觀眾交代清楚。Griffiths曾經(jīng)提出“戲?。絼”荆蜗螅珜?shí)時(shí)的動(dòng)作”。在這個(gè)定義中，“實(shí)時(shí)”指的是戲劇演出的瞬間［1］。演員獨(dú)白和對(duì)白轉(zhuǎn)瞬即逝，如果聽不懂只能放棄，無(wú)法重復(fù)聆聽或者停下來(lái)思考，否則就無(wú)法捕捉后面的內(nèi)容。因此，戲劇語(yǔ)言應(yīng)該簡(jiǎn)單明了、通俗易懂，必須在瞬間被觀眾理解和消化，不要給觀眾造成某一點(diǎn)上的理解困難，而喪失對(duì)大部分或其他內(nèi)容的接受。

2.無(wú)注性

文學(xué)作品中通常會(huì)有許多文化現(xiàn)象、異域意象、習(xí)語(yǔ)、修辭、典故、粗俗語(yǔ)等不好理解的成分，翻譯時(shí)可以采用加注的方式進(jìn)行解釋。然而在舞臺(tái)表演戲劇中，沒有時(shí)間也沒有地方對(duì)這些陌生的意義加注解釋，造成了觀眾的即時(shí)理解與加注的滯后性之間的矛盾?？紤]到舞臺(tái)戲劇的限制性因素，譯者應(yīng)該以即時(shí)表演這個(gè)特性為出發(fā)點(diǎn)，避免文外加注的方法，而采用文內(nèi)處理，力求使譯文通俗易懂。

3.觀眾的接受度

觀眾是戲劇表演中不可或缺的元素，也是演出是否成功的至關(guān)重要的決定因素。正是觀眾與演員的觀-演關(guān)系構(gòu)成了完整的戲劇，也正是觀眾的欣賞才讓戲劇的藝術(shù)美得到了展現(xiàn)與延伸。一部戲劇成功與否在很大程度上是由觀眾在即時(shí)的欣賞反饋中所決定的。觀眾可能和舞臺(tái)上的演員一起激動(dòng)、一起沉默、一起痛哭、一起微笑，他們的情感是融合的。戲劇需要觀眾，觀眾的情緒會(huì)激發(fā)甚或挫敗舞臺(tái)上的演出。如果某個(gè)戲劇在原語(yǔ)國(guó)家演出成功，頗受觀眾好評(píng)，那么該戲劇在目的語(yǔ)國(guó)家應(yīng)該獲得如此的成績(jī)。如余光中所言，劇作家尚且如此關(guān)注觀眾的感受，那么譯者更應(yīng)該如此。劇本的翻譯應(yīng)該簡(jiǎn)單明了，易于觀眾的理解與欣賞［2］。

二、圖式理論對(duì)舞臺(tái)表演戲劇翻譯的要求

圖式是格式塔心理學(xué)中的一個(gè)概念，最早來(lái)自19世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家康德。他把圖式（schema）看成是“原發(fā)想象力”的一種特定形式或規(guī)則。所謂圖式，是指圍繞某一個(gè)主題組織起來(lái)的知識(shí)的表征和貯存方式［3］。人們?cè)趯?duì)某一事物、環(huán)境和人認(rèn)知后，將這些知識(shí)儲(chǔ)存于大腦中，按照類別建構(gòu)圖式框架。在圖式形成的過(guò)程中，會(huì)對(duì)信息概括化并且過(guò)濾一些細(xì)節(jié)，代之以結(jié)構(gòu)化的抽象將各種類別的圖式建構(gòu)并存儲(chǔ)于記憶中。圖式不會(huì)固定不變，而是在各種活動(dòng)和認(rèn)知過(guò)程中，對(duì)反復(fù)出現(xiàn)的情況概括認(rèn)識(shí)，收集與各類別圖式相關(guān)信息，從而使圖式更準(zhǔn)確、更豐富和更穩(wěn)固。圖式好似一個(gè)識(shí)別器，在接受各種信息時(shí)，頭腦中的各類別圖式將被激活，對(duì)新信息進(jìn)行識(shí)別，將其與預(yù)存在記憶中的類似已知圖式結(jié)合，進(jìn)而對(duì)新信息進(jìn)行理解和解釋，而與之不一致的信息則會(huì)被過(guò)濾掉。一個(gè)人對(duì)各種信息的理解依賴于他頭腦中的圖式知識(shí)結(jié)構(gòu)，如果來(lái)自社會(huì)環(huán)境的輸入信息與記憶中的圖式知識(shí)越相似、越接近，那么識(shí)別、檢索和理解知識(shí)就會(huì)越快速和及時(shí)。當(dāng)出現(xiàn)與圖式矛盾的信息時(shí)，必須有足夠的時(shí)間去思考、消化、接受不同的觀念。由于時(shí)間的限制，沒有更多的機(jī)會(huì)思考不同的信息，因此傾向于堅(jiān)持已有的圖式［4］。此外，圖式還會(huì)不斷對(duì)輸入的直接或間接經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知加以更新，使其更加完整。

波蘭符號(hào)學(xué)家Tadeusz Kowzan將戲劇符號(hào)分為13種：以口頭形式存在的語(yǔ)言、語(yǔ)氣、身體語(yǔ)言、手勢(shì)、動(dòng)作、化妝、發(fā)型、服裝、道具、布景、燈光、音樂、音響［5］25。 舞臺(tái)表演戲劇在呈現(xiàn)時(shí)以觀眾的接受為主要原則和最終目的。觀眾在欣賞戲劇演出時(shí)，會(huì)下意識(shí)地激活記憶中的各類別相關(guān)圖式知識(shí)，以理解綜合各種輔助手段的現(xiàn)場(chǎng)演出，如戲劇獨(dú)白對(duì)白可否理解和是否準(zhǔn)確詮釋、演員手勢(shì)動(dòng)作服裝發(fā)型是否應(yīng)景，舞臺(tái)布景道具燈光與情節(jié)是否完美結(jié)合，音樂音響對(duì)情節(jié)展開是否起到恰到好處的渲染和點(diǎn)綴。

舞臺(tái)表演戲劇的一大特征是視聽性，盡管觀眾在 “觀賞”，但由于舞臺(tái)時(shí)空限制，演出場(chǎng)景不能像電影等藝術(shù)那樣不斷轉(zhuǎn)化，因此，舞臺(tái)演出情境和布景相對(duì)靜止，可以說(shuō)，觀眾在欣賞戲劇時(shí)，聽的成分大于看的成分［5］64。人的聽覺輸入沒有視覺輸入那么形象直觀，聽覺輸入單位信息量大、傳播速度快，在獲取和理解信息時(shí)更需省時(shí)省力，這就要求戲劇譯文必須精煉簡(jiǎn)潔，讓聽眾入耳消融、一聽就懂。

由于觀眾是戲劇演出是否成功的決定性因素，觀眾在演出時(shí)的即時(shí)反饋決定了演出的持續(xù)進(jìn)展。觀眾在欣賞演出時(shí)會(huì)面對(duì)多種戲劇符號(hào)的沖擊。觀眾作為演出的參與者，為了能很好地理解各種戲劇符號(hào)的意義，會(huì)下意識(shí)地搜索和充分激發(fā)頭腦中的各種圖式知識(shí)，將新信息同先存的經(jīng)驗(yàn)性信息即圖式結(jié)構(gòu)相結(jié)合，達(dá)到理解內(nèi)容的目的，這是一個(gè)動(dòng)態(tài)的交互過(guò)程。澳大利亞戲劇理論家Roger Pulvers指出：“戲劇必須在演出的瞬間被演員和觀眾所共同分享。如果思維滯后情感太多，那么這一瞬間就有可能失去意義?！保?］142如果戲劇演員在演出時(shí)的對(duì)白和演出的布景設(shè)置能使觀眾瞬間理解，那么演出的目的和戲劇價(jià)值意義的展現(xiàn)都達(dá)到了；倘若任何一種戲劇符號(hào)的展示給觀眾的瞬時(shí)理解造成困難，觀眾無(wú)法重新再領(lǐng)悟一遍，或者觀眾可能瞬間停下來(lái)思考無(wú)法理解的部分，這樣就會(huì)喪失對(duì)后續(xù)內(nèi)容的理解，甚至是對(duì)整個(gè)演出感到模棱兩可，這樣的戲劇不能叫成功。

三、歸化法在舞臺(tái)戲劇翻譯中的重要性

觀眾的認(rèn)知和理解能力離不開他所在的社會(huì)與文化，他頭腦中的各種圖式知識(shí)結(jié)構(gòu)也是以此為基礎(chǔ)的。為了能使觀眾瞬時(shí)理解戲劇語(yǔ)言，譯者在翻譯戲劇劇本時(shí)應(yīng)采用歸化的翻譯方法。所謂歸化法是指以目的語(yǔ)讀者為歸宿，使用與目的語(yǔ)意義相近、結(jié)構(gòu)相似的語(yǔ)言進(jìn)行翻譯，盡量避免艱澀難懂及異國(guó)情調(diào)。歸化法在舞臺(tái)表演戲劇的翻譯中應(yīng)使戲劇符號(hào)的表現(xiàn)形式和內(nèi)容，尤其是戲劇語(yǔ)言，能與觀眾的原有文化、社會(huì)、生活、環(huán)境等方面的圖式知識(shí)相接近，使觀眾能及時(shí)快速地參照他所熟悉的各種知識(shí)經(jīng)驗(yàn)。

歸化翻譯涉及語(yǔ)言層面和非語(yǔ)言層面。為了使觀眾在觀賞過(guò)程中瞬間理解戲劇語(yǔ)言和情景呈現(xiàn)，語(yǔ)言中的詞匯、句法、文化等層面都需要用最接近觀眾生活背景和觀眾認(rèn)知圖示的方式去展現(xiàn)。一個(gè)讀者只有在母語(yǔ)環(huán)境中才有最佳的理解。倘若演出中的戲劇語(yǔ)言從語(yǔ)言和非語(yǔ)言層面都接近目的語(yǔ)，那么觀眾就能迅速激活先存于頭腦中的相關(guān)圖式知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而快速識(shí)別新信息，將新信息與已知圖式結(jié)合，為新信息提供依據(jù)和解釋，從而獲得最佳理解。因此，即時(shí)演出的戲劇需要?dú)w化法將觀眾不熟悉的文化轉(zhuǎn)化為觀眾熟悉的文化，有助于觀眾的瞬間理解，使觀眾及時(shí)有效地“回饋”演員，使演員在接受“回饋”時(shí)受到鼓舞，進(jìn)而更好地加以創(chuàng)作表演。

結(jié)語(yǔ)

舞臺(tái)表演戲劇的即時(shí)性、無(wú)注性、觀眾的瞬間接受度等特殊性要求使舞臺(tái)表演戲劇必須在演出的同時(shí)就能被觀眾所理解和接受。觀眾的理解則依賴于他們頭腦中的已知圖式信息，即不同的自身經(jīng)歷和生活、文化、經(jīng)濟(jì)、教育等方面的知識(shí)。只有當(dāng)新信息與已知圖式知識(shí)相接近，觀眾或讀者才能更快地獲得最佳理解；但若新信息與已知圖式相去甚遠(yuǎn)或者產(chǎn)生矛盾，觀眾或讀者需要利用更多時(shí)間思考和解釋新信息。然而，舞臺(tái)表演戲劇是演出瞬間即能達(dá)到效果，倘若戲劇語(yǔ)言艱澀難懂，出現(xiàn)過(guò)多詞匯、句式或異國(guó)文化意象方面的陌生情況，那么對(duì)觀眾的理解就會(huì)造成極大的困難。因而，舞臺(tái)表演戲劇需要用歸化的翻譯方法，將陌生的文化轉(zhuǎn)化為熟悉的文化，讓觀眾在欣賞戲劇的同時(shí)就能獲得最佳理解，這樣，舞臺(tái)戲劇的演出，其意義和價(jià)值才完整地體現(xiàn)出來(lái)了。

［1］龔芬.論戲劇語(yǔ)言的翻譯——莎劇多譯本比較［D］.上海:上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，2004（45）.

［2］余光中.Translation and Interpreting:Bridging the East and West［M］.Hawaii:Honolulu University,1994（155-161）.

［3］http://baike.sogou.com/v66259860.htm.

［4］鄭淑杰.社會(huì)圖式理論述評(píng)［J］.http://www.psychcn.com/enpsy/200112/104931402.shtml.

［5］孟偉根.戲劇翻譯研究［M］.杭州：浙江大學(xué)出版社，2012.