“尋找劉子驥”與“等待戈多”——《暗戀桃花源》與《等待戈多》的主題比較

方桂林 卓光平

(紹興文理學院，浙江 紹興 312000)

《暗戀桃花源》是臺灣小劇場運動先鋒人物賴聲川的代表作，30多年來一直在兩岸三地常演不衰，該劇采用戲中戲的手法講述了《暗戀》與《桃花源》兩個劇團爭搶舞臺，而在兩個劇中，主人公都在尋找各自的追求，但都以失望而告終的故事。

《等待戈多》是西方荒誕派戲劇的代表作品，劇作者貝克特也因此劇榮獲1969年的諾貝爾文學獎。該劇運用反戲劇的手法講述了兩個流浪漢在枯樹下等待戈多，最終戈多沒來的故事。

這兩部作品中都有一個未在舞臺上現(xiàn)身但又舉足輕重的角色，分別是神秘女子尋找的“劉子驥”與流浪漢等待的“戈多”，這兩個戲劇形象不論是從結構還是內容上看，都有著驚人的相似性，甚至是高度的一致性。故此，為了研究這兩個形象的異同及其成因，筆者將從二者的文化原型、戲劇呈現(xiàn)、哲理意蘊來進行細致比較。

一、“劉子驥”與“戈多”的文化原型

每個作家在成長的過程中都會受到其文化土壤的影響，因此一些作家就會自覺或不自覺地借助一些文化原型進行創(chuàng)作，使作品中充滿“原型意象”。榮格指出“原型意象或者原型是一種形象，它在歷史的進程中不斷發(fā)生并且顯現(xiàn)于創(chuàng)造性幻想得到表現(xiàn)的地方”［1］。《暗戀桃花源》中的瘋女人從始至終所追尋的“劉子驥”和《等待戈多》中弗拉基米爾和愛斯特拉岡所等待的“戈多”都是某種文化原型意象在戲劇中創(chuàng)造性的呈現(xiàn)。而要解析《暗戀桃花源》中“劉子驥”的文化原型，就需要弄清楚兩個問題，一是陶淵明為何會在《桃花源記》中提及“劉子驥”，二是賴聲川為何要選擇陶淵明的《桃花源記》進行解構。據(jù)《晉書·隱逸傳》記載，“劉麟之，字子驥，南陽人”，“少尚質素，虛退欲寡，不修儀操，人莫之知”，“好游山澤，志存隱遁”［2］。關于“劉子驥”，還有諸多軼事。最為人道的便是“條桑謝客”和“禮葬寡嫗”，相傳荊州刺史桓沖仰慕其才，不遠千里前來拜訪，劉子驥正在園中采桑，見到桓沖，并未怯色，一邊采桑一邊讓桓沖去拜訪劉父，待桓沖禮畢，他才從園中回來，親自為桓沖一行煮食沽酒，桓沖的仆人想要代勞，他辭道“若使從者，非野人之意也”。桓沖十分佩服，便在劉家把酒言歡直至日落。后來桓沖想請他做長史，他固辭不受。另有傳說，離劉子驥家百里外有一位孤寡老人，命不久矣之時，在床上嘆息:“能埋我的人，只有劉長史，誰能讓他知道?”后來劉子驥聽說了，果真前去探望，老人死后，還按照禮數(shù)將其安葬。

從文獻記載來看，劉子驥有禮有節(jié)，不慕虛榮，熱愛自然，是世人眼中的高尚之士，而這也正是陶淵明鐘情于劉子驥的原因。陶淵明生活于魏晉時代，當時戰(zhàn)事頻仍，天災肆虐，整個社會處于動蕩之中，另外政治斗爭激烈，黨派林立，文人稍有不慎，便慘遭陷害，許多名儒都成為政治斗爭的犧牲品。在這樣混亂的時代中，人們更希望獨善其身，在原始自然中得到心靈的寧靜和自由。正如汪樹東所言:“由于社會動蕩離亂，人常常無法安居于歷史世界，更難以用入世的儒家實用理性來應對世間的事物，玄學便悄然興起。玄風大熾，道家自然精神開始成為中國古代文學基本的精神立場之一。”［3］

在這樣一個大環(huán)境里，不仕、歸隱成為東晉文人的風尚，而這些隱士中不乏借著歸隱的旗號為入仕積累名聲的無恥之輩，真正悟其精髓的隱士鳳毛麟角，而劉，陶皆為此列。二人之間又有太多相似，劉子驥對桓沖“條桑謝客”，陶淵明也曾對刺史王弘有過“稱疾不見”;劉子驥“虛退欲寡”，陶淵明“不慕榮利”;劉子驥“好游山澤，志存隱遁”，陶淵明“性本愛丘山”;劉子驥“信儀著于群小”，陶淵明“禮服名群從”。不論是個性特征還是價值追求，兩人都高度契合。故此，陶淵明對劉子驥推崇備至。

賴聲川運用后現(xiàn)代“反諷”手法解構《桃花源記》，并將“劉子驥”這個形象獨立出來，正是出于對陶、劉品質的贊賞以及運用古為今用的模式對“人的存在”問題進行追問。在歷史化的過程中“劉子驥”從一個人變成一種符號，又從一種符號物化成具體的人和事物，是神秘女子口中那個失約的少年，是老陶想帶春花去桃花源的夙愿，是暗戀導演無法忘懷的山茶花。在《暗戀桃花源》中，“劉子驥”有兩層含義:一層是其原型意義，那就是歸隱，就是桃花源;第二層是劉子驥在《桃花源記》中的意義，他也在找桃花源，歷史流轉千年，他的子子孫孫仍在延續(xù)同樣的動作，仍在尋找桃花源，仍是未能找到。這也正是賴聲川的創(chuàng)意所在，用佛道精神揭示世間無常。

要弄清楚“戈多”的原型，就必須重視《等待戈多》中強烈的宗教氛圍。西方文學的思想內核一是來源于古希臘與古羅馬，其二就是傳統(tǒng)的基督文化。歐洲諸多的文學作品都或多或少地受到了基督神學的浸淫。對于《等待戈多》，諾貝爾文學獎委員會就曾將它評價為“《圣經(jīng)》的注釋”，劇本中頻繁地出現(xiàn)了基督教的教義和典故，如“原罪”、“救贖”、“守約”、“葡萄園”等，甚至可以說是用戲仿、拼貼、雜糅的手法對《圣經(jīng)》的一種解構。

首先劇本中充斥著對“原罪”與“救贖”教義的移植，“原罪”是《圣經(jīng)》中的基本概念，主旨是宣揚人類生來就是有罪的理念，傳說亞當與夏娃沒能聽從上帝的告誡在伊甸園中偷食了禁果，激怒了上帝，于是上帝便將他們逐出伊甸園，令他們必汗流滿面才得糊口，直到死去為止?！妒ソ?jīng)》將“失樂園”的故事涂上濃厚的形而上學的色彩，亞當與夏娃的過失使他們的后代永遠都背負著罪惡，而要去消釋這種罪惡只能通過“救贖”的方式，這是與“原罪”形成基本辯證關系的語匯，具有濃烈的唯靈主義意味，以超驗的意義“依靠同樣具有決定論意義的上帝‘恩典’和基督‘救贖’才能徹底消除”［4］《等待戈多》懺悔身世的喻意十分明顯，指的是人類祖先偷食禁果的罪惡，從地獄之中被救世主拯救的盜賊指的應該是上帝對于人類“原罪”的“救贖”，兩個流浪漢在麥康地區(qū)摘葡萄也是對古老的失樂園故事的一種戲仿。另外劇本中也出現(xiàn)了人類的影子?！凹热徊恍业拿\把我們掃蕩進了無恥的敗類當中，那就讓我們好好地代表一次他們吧”?！拔覀儾皇鞘ト?，但我們如約而至?！保?］P124～125“守約”也是《圣經(jīng)》中的重要教義，通過挪亞之約、亞伯拉罕之約、摩西之約、大衛(wèi)之約、新約來實現(xiàn)救贖，在劇本中兩個流浪漢無聊無助痛苦，但是他們要在這種狀態(tài)下去完成他們的使命，為人類作代表等待戈多，等待宗教超驗的救贖，流浪漢就是人類，人類就是流浪漢，他們滿懷期待等待被救贖，但是戈多沒來，神圣的救贖沒有完成，他們苦惱，他們憤怒。

另外從貝克特的生活經(jīng)歷看，他出身于基督教家庭，父母都是新教的教徒，從小就以貴格會的模式來教育貝克特，盡管后來貝克特放棄了基督教信仰，但是少年時代的宗教教育一直影響著他，使他的作品仍然帶有較為濃烈的神學色彩。

從宗教色彩作為切入點，“戈多”的文化原型也隨之浮現(xiàn)。“戈多”就是上帝。關于“戈多”是上帝的種種理由，其中不乏有說服力的表征。從《等待戈多》的名字看，“godot”中“ot”是法語中常見的后綴，實則就是英文中“god”的變形，這是證明“戈多是上帝”最顯性的證據(jù)。

最為重要的是“戈多”與上帝之間的相似性。首先外形上的相似，波卓讓幸運兒思考，于是幸運兒發(fā)表了一段語速極快又內容晦澀的獨白:“恰如普萬松和瓦特曼新近公共事業(yè)的存在本身所顯示的那樣一個白胡子的嘎嘎嘎的上帝本人嘎嘎嘎超越時間超越空間確實存在，在他的神圣的麻木他神圣的瘋狂……”［5］P66他在獨白的開頭就描述了上帝的模樣，“白胡子的嘎嘎嘎的”而在圣經(jīng)中是這樣記載救世主的:“他的頭與發(fā)皆白，如白羊毛，如雪”［6］，另外劇本中有一處對白:

弗拉迪米爾:戈多先生，他是不是有胡子?

小男孩:是，先生

弗拉迪米爾:金色的還是......(他猶豫).....還是黑色的?

小男孩:我想它們是白色的，先生。

弗拉迪米爾:仁慈的上帝啊。［5］P146

他們期待戈多是上帝，“戈多”白色的胡子也被證實他是上帝。

另外，“戈多”行為與上帝也頗為相似，在上文中筆者談到“原罪”“救贖”“守約”，劇中人物對于“戈多”的態(tài)度仿佛是對待神明，要匍匐在地上崇拜，這分明是向上帝企求獲得救贖的姿態(tài)。而且上文中談到“守約”，兩個流浪漢虔誠地在枯樹下等待戈多，完成作為人類代表的使命，而戈多沒來，正是神對于約定的不遵從?！案甓嗖粊?，它的本性就是不來。它是被追求的超驗，現(xiàn)世以外的東西，人們追求他是為了給現(xiàn)實生活以意義”［7］“戈多”的缺席也正喻示著現(xiàn)代人與傳統(tǒng)宗教的疏離。劇中男孩有個弟弟也與《圣經(jīng)》中該隱與亞伯的故事相似，夏娃被逐出伊甸園之后，她的兩個兒子該隱和亞伯留在耶和華身邊，該隱是農(nóng)夫，亞伯是牧人。耶和華接受了亞伯的供物，沒有接受該隱的，后該隱將他的弟弟亞伯殺死。從人名、外形、行為等方面進行考證，可以判定“戈多”的文化原型就是上帝，而上帝的缺失也正是表現(xiàn)“上帝已死”的時代人類精神的困惑。

二、“劉子驥”與“戈多”的戲劇呈現(xiàn)

在戲劇中，根據(jù)表演空間的分布，人物可分為出場人物和不出場人物。不出場人物又稱“幕后人物”，有學者定義為“自始至終隱遁于舞臺畫框之外的幕后，被劇作家采取暗場處理方式，而不曾直接出現(xiàn)在舞臺上的戲劇人物?！保?］P109例如《原野》中的焦閻王，早已入土，而在活人世界里的仇虎仍在與他對抗，為父報仇，這種活人與死人的對峙為劇作中的心理戲份提供了強大依據(jù)，也渲染出舊中國農(nóng)村的無邊黑暗。幕后人物的設置能夠充分地展現(xiàn)劇作者的藝術構思，是劇作者美學追求的重要方法。

《暗戀桃花源》中的“劉子驥”與《等待戈多》中的“戈多”均可以歸為“幕后人物”。在《暗戀桃花源》中，有關“劉子驥”的戲份主要集中在換幕的時候，依據(jù)1999年演出版劇本具體如下:

1.《暗戀》第一幕后《桃花源》劇組上場干擾，尋找“劉子驥”的神秘女子出現(xiàn);

2.《桃花源》第二幕時《暗戀》劇組干擾，神秘女子上臺;

3.《暗戀》第二幕導演講戲時，神秘女子上臺;

4.《桃花源》第三幕時，兩個劇組爭舞臺，神秘女子上臺;

5.《暗戀》最后一幕，管理員上臺催促，神秘女子上臺;

6.劇終，神秘女子撒紙錢脫假發(fā)外衣下。

神秘女子在舞臺上共出現(xiàn)六次，在這六次中我們發(fā)現(xiàn)了一些簡單的關于“劉子驥”的敘述，約好和她在這里見面，要把事情講清楚，在下著雨的南陽街曾一起吃酸辣面，誤認為管理員是“劉子驥”。在這個神秘女子的話中，我們發(fā)現(xiàn)雖然她苦苦尋找“劉子驥”，卻難描述他的具體模樣，只有自身情緒的發(fā)泄以及和“劉子驥”在一起的零碎記憶，這記憶也只限于吃酸辣面如此簡單的事件，記住的也只是酸辣面的味道，而非“劉子驥”。這種安排也正是導演賴聲川的苦心設計，戲劇創(chuàng)作中有“戲劇懸念”一說，即故意制造一些不得其詳?shù)那楣?jié)、人物，制造觀眾心理期待、喚起觀眾觀劇熱情。在兩個劇團之外，設置一個神秘女子，再虛構一個形象模糊的劉子驥，正調足了觀眾的胃口，使觀眾密切留心劇情發(fā)展，期待謎底揭曉。再者戲劇藝術是一門綜合性、整體性的藝術，所有元素都向著導演構思靠攏，賴聲川的主旨就是為了揭示現(xiàn)代人的生存困境，“劉子驥”形象的模糊化和山茶花的難以言狀、桃花源的無法企及皆有著異曲同工之妙，都在暗示尋找的悲劇性，使劇作表達趨向一致，風格統(tǒng)一。另外中國藝術主張“虛實相生”、“留白”，水墨畫中也常用寥寥幾筆，勾勒出韻味十足的悠遠意境。戲曲表演中也常追求“無聲勝有聲”。劉子驥作為暗場人物，形象又如此模糊，正是他的“虛”境放大了場上人物的“實”，凸顯了神秘女子執(zhí)著尋找的悲劇色彩。

在《等待戈多》中，“戈多”的形象出自于弗拉基米爾，愛斯特拉岡和戈多派來的小男孩之口，跟劉子驥相似的是，弗拉基米爾和愛斯特拉岡也不太清楚戈多的樣子，只知道戈多要他們必須在樹前等他，他們向他祈求時“他說他走著瞧”，事實上他們甚至都不確定他們等的人是否叫戈多，由于他們不認識戈多，將風的響聲誤以為是戈多到來，將波卓誤以為是戈多，而且他們對待戈多仿佛有些恐懼，當他們誤認為波卓是戈多時，愛斯特拉岡便揪著他的袖子，把他拉了回來。在與小男孩的對話中，他們稍微了解了一些戈多，知道了他的胡子是白色的，他什么都不做。有些論者認為“戈多”并不能定義為幕后人物，認為“戈多”的物性化色彩濃厚，是反戲劇的典型，“是一個高度抽象化、普泛化、哲理化、寓意化的舞臺意象”［8］P109但戲劇的本質是行動，荒誕派戲劇試圖用支離破碎的語言和毫無邏輯的行動，以及晦澀難懂的隱喻來打破這種本質，遺憾的是不論反戲劇如何“逆行倒施”，都難以脫離戲劇本質，凡是戲劇，都會有人物，只要有人物就會有行動，這種行動不論是形體抑或心理動作，任憑劇作家如何割斷相互間邏輯的關系，語匯與語匯之間會不自主地產(chǎn)生聯(lián)系，生出意義。就如同在《等待戈多》中，小男孩說“戈多”打了他的哥哥，在充斥著基督神學氛圍的規(guī)定情境中就會令讀者不由自主地聯(lián)想到亞伯與該隱的故事。另外“戈多”并非完全物性，也有著諸多人性化的表現(xiàn)，“他今天晚上不來了，但是他明天一定來”，［5］P80這樣的措辭和人類在相同情境下的表達并無二致。

最重要的是，“戈多”在整部劇中有著無可替代的結構性作用，如果說《暗戀桃花源》失去了劉子驥，失去的可能只是藝術表達上的造詣，而《等待戈多》失去了戈多，就失去了人物行動的意義。在曹禺的《日出》中有一個極為重要的幕后人物——金八，劇中所有人物的命運似乎都被他掌握，他也變成舊社會舊制度吃人的代號，潘月亭和李石清的博弈，潘勝了石，卻不料潘又被金八玩弄，而這金八藏于后臺，讓潘和李變成跳梁小丑，在前臺使盡渾身解數(shù)，最后卻都是在陪金八玩耍?！案甓唷币嗳绱?，他是整部劇的貫穿人物，兩個流浪漢等他救贖，小男孩兄弟倆受他差使，因為他的不來，才會有流浪漢在無聊中的各種行動和對白，是他的不來讓行動得以繼續(xù)發(fā)展，弗拉基米爾和愛斯特拉岡甚至因為他的不來而上吊自殺，故此，“戈多”的重要性可見一斑。

俄國文藝理論家維·什克洛夫斯基認為“藝術的手法是將事物‘奇異化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法?！保?］布萊希特亦認為要通過“間離”使平常的事物變得不平常，引發(fā)觀眾理性思考?！栋祽偬一ㄔ础分袆⒆芋K的形象十分模糊，大致是一個違背了諾言、傷害了情人的負心漢，但在前文論述了劉子驥的文化原型，乃東晉的高尚士人，這樣古今交錯的對比表現(xiàn)，超越了時間與空間的限制，產(chǎn)生出了一種奇異化的效果，打破了我們對劉子驥原型的常規(guī)認知，難道名士也有污點嗎?“劉子驥”到底代表了什么?于是觀眾便會在觀劇時反復思考，產(chǎn)生多義解讀，使導演的意圖變得撲朔迷離，也使作品的審美趣味得以提高。而“戈多”的文化原型是無所不能的上帝，在《等待戈多》中卻變得不守約，令人懼怕，這兩者之間的差異讓觀眾尤其是西方觀眾陷入思考，反思戈多到底是個什么樣的人或神，是一直以來人們所以為的仁慈的父親，還是一個如“戈多”般失信的人?他還會到來嗎?這樣的思考使人們重新審視自己的信仰，重新確立被救贖的方式，這也正是“戈多”形象設立的最高價值。

三、“劉子驥”與“戈多”的哲理意蘊

存在主義主張“存在先于本質”、“世界的荒謬與人生的痛苦”、“自由選擇”等觀點，這些觀點被文學家所吸收，創(chuàng)造出了“憤怒青年”、“垮掉的一代”等文學流派，“荒誕派戲劇”也是受其影響十分明顯的戲劇流派。尤其是貝克特的《等待戈多》，充滿了存在主義的哲學思辨。

薩特曾談到“介入文學”這個概念，他認為作家在從事介入文學時應考慮與現(xiàn)實社會有關的問題。受其影響，貝克特正是用他的作品來詮釋當時西方社會的狀態(tài)。二戰(zhàn)以后的西方社會，由于科技革命的推行，工業(yè)時代的發(fā)展，物質上得到極度豐富，讓人們享受到了前所未有的滿足，但是，正是這種快節(jié)奏的生產(chǎn)和生活方式使人們在物質和精神方面產(chǎn)生了極大的不和諧。傳統(tǒng)宗教的教義遭遇嚴重的挑戰(zhàn)，盡管神學家運用現(xiàn)代觀點來修正自己的信仰，但在科學面前，總是難以自圓其說，于是尼采大聲疾呼“上帝已死”。然而，科學是否能夠真的讓人類得到救贖?戰(zhàn)爭給出一個否定答案，科學讓冷兵器走入墳墓，坦克、原子彈乃至更兇險的武器走進戰(zhàn)場，瘋狂的極權主義用暴政擊碎了理性主義者的幻想，奧斯維辛集中營讓西方人感受到了極權與科技結合的威力，還有雅爾塔體系下的冷戰(zhàn)格局，讓所有人都在擔心今夜入眠之后是否能見到明天的太陽。正是在這種不安恐懼的狀態(tài)下，人們對科學的信仰產(chǎn)生了懷疑與不信任。物質的偶然性稀釋了上帝，機器文明的殘暴趕走了理性，信仰的缺失造就了個體的孤獨。這種孤獨是集體無意識的，整個人類都在對生存的意義進行思考，我們在這里做什么，這就是應該思考的問題。

“戈多”這個形象，正恰當?shù)亟沂玖舜嬖谥髁x中虛無消極的思想。從文化原型來看，“戈多”與“上帝”關系密切，而上帝在貝克特的眼中早已死去，就算沒死，“上帝”這個詞匯也已經(jīng)死了，故此“等待戈多”這一行為從客體上就可以看出它的無意義，但是作為人類的“流浪漢”還是要等待下去，而時間漫長又空虛，于是他們在舞臺上變成了馬戲團的小丑，他們玩弄起無邏輯特征的詞匯，玩弄起脫靴子的把戲，希望借此感知到自己，以確立自己是存在的。從始至終都在進行的無意義行為也揭示出了世界的荒誕、人生的痛苦。我們發(fā)現(xiàn)，每當小男孩告訴弗拉基米爾和愛斯特拉岡戈多不來的時候，他們都快崩潰了，他們企圖用自殺來結束這一場等待，但是他們最終沒有，他們在接下來的第三幕，第四幕還會繼續(xù)等下去。但存在主義哲學并非是一種消極哲學，他只不過是想讓人類認識到存在的荒謬。在貝克特的眼里，人類的行為是悲劇性的，無意義的。就像貝克特早年被一個“流氓”用匕首刺傷，當問及他行刺原因時，他說:“我不知道，先生?！痹凇兜却甓唷分兴麑⒏甓嗍诺拿婺勘┞冻鰜頍o非是想改變這種荒誕局面，任何形而上的信仰都不能讓人們從痛苦中走出來，唯有通過自我的救贖才能邁向幸福。

《暗戀桃花源》的創(chuàng)作背景正是臺灣即將迎來新貌的時代，1984年震驚世界的“江南案”發(fā)生，蔣家集團面對內外壓力決心開啟政治改革，解除戒嚴，兩岸關系也有所緩和。就在這樣一個戒嚴前后的時期，民眾心理產(chǎn)生巨大波動，舊的制度還未完全退去，新的標準還未建立，整個社會呈現(xiàn)一股亂象。就如《暗戀桃花源》呈現(xiàn)的那般，常常幾個劇團混在一個舞臺上排演，排演過程中經(jīng)常還插上一個畢業(yè)典禮之類的環(huán)節(jié)。賴聲川曾說:“政治事件永遠影響我們工作的方式，也影響我們工作的素材?！保?0］

事實上，賴聲川的作品主題和荒誕派戲劇頗為相似，以《暗戀桃花源》為例，江濱柳苦苦追尋初戀云之凡數(shù)十載，雖在年邁之時有幸見上一面，卻也是各安天命了，匆匆?guī)拙渚蛯资甑乃紤倌ㄈ?，和當初在黃浦江畔幻想的未來場景對比鮮明。暗戀的導演窮極一生為了重現(xiàn)心中的山茶花，可再也找不到曾經(jīng)的感覺;袁老板與春花有一個遠大的抱負，讓子孫綿延不絕，手牽著手，肩并著肩，結果家徒四壁。老陶在不經(jīng)意間闖入桃花源，以為自己已經(jīng)放下，回到家中卻又是失望，欲返桃花源卻再也不見蹤影;最重要的是神秘女子尋找的“劉子驥”，旁人看來怪誕陌生，但自己卻對他篤定忠誠，似乎在影射人類在世間種種的執(zhí)念和困擾?！皠⒆芋K”形象背負著神話般的詩意與浪漫消解著人生存的意義，這與以“戈多”為代表的荒誕派戲劇的主題不謀而合，都是在歷史轉折與發(fā)展中探索人的生存意義。

不過，相比較于“戈多”，“劉子驥”的形象似乎更加本土化。上文中提到兩岸關系，“劉子驥”的文化原型是中國傳統(tǒng)文化。縱觀歷史，臺灣與大陸本是同根生骨肉情，卻因為政治原因，兩岸關系陷入停滯，那些早年由于戰(zhàn)爭而流亡于臺灣的大陸民眾隔著淺淺的海峽卻不能歸鄉(xiāng)，在臺灣的生活中，又難以和當?shù)厝巳诤?，這種親緣關系、文化身份的丟失使他們倍感痛苦，他們迫切希望得到身份的認同，到了八十年代，兩岸關系稍有緩解，允許回大陸省親，但是當他們踏上曾經(jīng)日思夜想的故鄉(xiāng)時，發(fā)覺這故鄉(xiāng)亦是物是人非。“故鄉(xiāng)”也成為了難覓蹤跡的“劉子驥”。精神故鄉(xiāng)的缺失，歸屬感的缺失是賴聲川戲劇中關于“人的存在”問題的最現(xiàn)實的課題。

另外，劇中神秘女子將管理員誤認為是劉子驥時說到:“劉子驥，你變了很多哦!你不認我沒關系，可是你不能不認你自己!”［11］“劉子驥”既是尋找的主體，亦是尋找的客體，最重要的是關注自我。事實上這也是他對于“人的存在”問題所給予的答案。世間無常，偏于執(zhí)念，只會讓生存變得痛苦，只有認識到人生的無意義，才能放下欲望，活在當下。

四、結語

“劉子驥”與“戈多”在題材和原型選擇上雖都出自于各自不同的文化語境，但是都具有強烈的反思色彩;在戲劇呈現(xiàn)上都有意識地發(fā)揮了“幕后人物”的作用，甚至在一些場面和情節(jié)上都十分相似，比如主體動詞“尋找”與“等待”，正是人類生存的兩大母題。另外類似的“陌生化”手法都賦予了作品更深的戲劇沉淀。而在命題意義上都表現(xiàn)了對于“人的生存”問題的關注，也給予了類似的解決途徑。同時在比較中發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)當代文學中對于個人存在以及信仰問題的關注不再是某一個國家、某一個地區(qū)所獨有的，而是一種全球性的焦慮。單一的物質文明不是人類的終極福音，自我欲望的膨脹是罪惡與痛苦的根源，在科學時代的人類，更需要人文主義的關懷，亦需要自我的認知與救贖。

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