澄觀一心而騰踔萬象—藍瑛《澄觀圖冊》賞析

文/閆立群

澄觀一心而騰踔萬象—藍瑛《澄觀圖冊》賞析

文/閆立群

藍瑛是明末清初頗具影響力的畫家，技法全面，尤以山水畫著名。他生于1585年，卒年不詳，1664年尚在。字田叔，號蜨叟，晚號石頭陀、山公、萬篆阿主者、西湖研民等，生長于“浙派”發(fā)源地錢塘（今浙江杭州），23歲寓居松江，后來長期活動于杭州、嘉興、南京、揚州、紹興等地，賣畫授徒，影響深遠，追隨者主要集中于杭州一帶，被稱為“武林派”（畫史上稱之為“后浙派”，清代也有不少學(xué)者把藍瑛稱為“浙派殿軍”）。在其作品的題款中，常署仿某家之作，如“仿張僧繇”、“法荊浩”、“仿李成”等，實則所畫均為他自己的面目。

藍瑛一生以繪畫為職業(yè)，曾漫游南北，飽覽名勝，眼界開闊，因而得以不斷豐富創(chuàng)作內(nèi)容。從藍瑛傳世的作品看，其山水畫創(chuàng)作大致可分為早、中、晚三個時期：

早期為其50歲以前。從現(xiàn)存藍瑛早期的繪畫作品中可以看出，他在臨習(xí)古人繪畫作品的過程中，打下了扎實的筆墨功底。在藝術(shù)成就的取得上，他主要得益于黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)的助力，同時博采各家之長。此時藍瑛作品呈現(xiàn)出的面貌基本是以中鋒運筆，山石的畫法潤澤渾圓，沒有過多的棱角，苔點圓潤。樹木的畫法則是多種多樣，體現(xiàn)了他繪畫技法的嫻熟。例如，畫家29歲時創(chuàng)作的《溪山秋色圖》可看出受“松江派”繪畫風(fēng)格影響之痕跡，而《仿李唐山水圖》繼承了李唐院體畫派的風(fēng)范而自有發(fā)揮，作品較多地留有宋代遺風(fēng)。

《澄觀圖冊》系藍瑛69歲時所作，是其晚年的代表作之一?！俺斡^”一語出自六朝山水畫家、畫論家宗炳《畫山水?dāng)ⅰ贰Ｗ诒J(rèn)為山水畫的功用在于“澄懷觀道”，即通過欣賞山水畫以滌除心胸之垢，進入平和無我的高尚境界，這也是藍瑛年近古稀精繪此冊的初衷。

中期為50至65歲之間。這時他不但取法郭熙、李唐及馬遠、夏圭，而且對二米云山也精心研究，對黃公望的畫更是悉心尤力。加之他漫游南北涉獵廣泛，眼界寬廣，兼容南北，形成了蒼勁雄強、骨力剛硬的個人風(fēng)格，此時的藍瑛已經(jīng)達到能“分別宋元家數(shù)，某人皴梁法脈，某人蹊徑勾點，毫不差謬”的水平。如藍瑛55歲時為寧庵祝壽時所繪的《喬岳松年圖》筆墨精到，用色靈巧，加上山石間點以苔蘚，使得景物更加雄奇壯觀。

晚年為65歲以后，這是藍瑛一生中最精彩的時期。此時他在融會貫通前人技法的基礎(chǔ)上，自立門戶，形成了自己的繪畫風(fēng)貌。有人評其晚年畫風(fēng)“絕似仲圭，復(fù)似啟南”，一語道出藍瑛畫風(fēng)在淵源上與文人畫的關(guān)系和晚年蒼勁雄渾的畫風(fēng)。這一時期他主要以敏捷快速的粗筆山水為主，山石的輪廓線短小、破碎、躁動，以破筆點苔，樹木的畫法更加屈曲蒼老和類型化。晚年他的作品中沒有了早期所保留的一定的空間感，代之以一種逼人的氣勢，無論是仿荊浩、董源還是仿黃公望，在風(fēng)格和筆墨上已經(jīng)沒有了差別，它們都已化為藍瑛的典型山水樣式。

《澄觀圖冊》系藍瑛69歲時所作，是其晚年的代表作之一。“澄觀”一語出自六朝山水畫家、畫論家宗炳《畫山水?dāng)ⅰ贰Ｗ诒J(rèn)為山水畫的功用在于“澄懷觀道”，即通過欣賞山水畫以滌除心胸之垢，進入平和無我的高尚境界，這也是藍瑛年近古稀精繪此冊的初衷。

《澄觀圖冊》共12張，每張縱42.5厘米、橫23.2厘米，畫頁上自題“癸巳”，即順治十年（1653年），這些作品，不論是畫面的構(gòu)圖和用筆用墨，還是山石、樹木的勾皴點染以及色彩的運用，都顯示了藍瑛自己的風(fēng)格和特色。

《澄觀圖冊》第8開畫面近、中、遠三段式構(gòu)圖，近處所畫三棵秋樹，蒼老遒勁，樹葉直接用朱砂、白粉點出，樹后隱約有幾間茅草屋，左邊主要的屋子用墨線和朱砂線勾出，輪廓明顯，次要的屋子稍作勾勒，主屋內(nèi)面對坐二人，談天論地，畫面中近處的山石用干筆短披麻和牛毛皴擦而成，中景山石用畫家擅長的荷葉皴用墨色加朱砂色勾勒，然后在山頭上著以石綠，山體涂淡朱砂，山腰云氣纏繞，白云用墨線勾出，再填以薄厚不一的白粉，遠山用華青或赭石一筆沒骨而就，和勾勒皴擦繁復(fù)的近山形成對比而又清新淡雅，拉開了空間。

《澄觀圖冊》第3開（第87、88頁）和第8開的風(fēng)格十分相似，不同的是第3開落款署“西湖研民藍瑛”，設(shè)色較之第8開更為大膽、艷麗。畫面中云氣繚繞，近處有幾棵古樹，樹干用中鋒墨色勾出，兩棵樹用夾葉法，其中一樹用朱砂填色，另一樹未填色，后面的樹用點葉法畫出，很好地襯托了前面的這棵未填色的夾葉樹，遠處的幾株雜樹用點葉法畫出，兩組樹對比強烈，主次分明。和第8開的不同之處在于，這幅畫中的山和云在基本沒有勾勒的情況下，就用朱砂、頭綠、白色直接填出，深淺不一的白色云氣若隱若現(xiàn)，十分精彩，山頭最后用墨色與三綠點苔，近處的水草用朱砂色寫出，整幅畫色彩艷麗，熱烈卻不失穩(wěn)重。這兩幅表現(xiàn)出畫家的重彩畫風(fēng)。

《澄觀圖冊》第9開名為《湖山清峙》，畫面中近景為幾棵老樹，樹木蒼勁，交錯有致，點葉與夾葉并用，形態(tài)各異，最近的秋樹用平頭點點出，并施以淡花青色，松樹點葉細致、生動，夾葉樹用暖色調(diào)的朱砂填色，近處的山石亂柴皴、小斧劈并用，層層疊加，樹后的幾處茅屋若隱若現(xiàn)，屋內(nèi)有隱士在讀書；中景山石荷葉皴、小斧劈并用，筆墨蒼老，以破鋒點苔，山腳的小山石，畫家用或中鋒或側(cè)鋒很概括地畫形似三角形的小石塊，不加任何皴擦，直接著以赭石色，和其他層層疊加的山石形成鮮明對比，主次分明，這也是其山水畫中的一大特點，再看遠處的山，左邊的用華青色沒骨寫出，右邊的遠山只簡單地勾一山石大形，略施色彩，江面上一葉小舟，舟內(nèi)坐一人，似乎是要去走訪讀書的隱士。概括的人物點景，給寂靜的秋色中增添了不少生機和情趣。

《澄觀圖冊》第12開《夏木垂陰》（第82頁），是畫家表現(xiàn)較少的夏天題材的畫。整個畫面煙雨迷茫，非常潤澤，畫面基本未施任何色彩，近處的雜樹用胡椒點點出，墨色潤澤，層次分明，每棵樹之間穿插有致，形態(tài)無一雷同，有的樹生長旺盛，有的是枯死之樹，生動異常；整個畫面的山石表現(xiàn)得非常概括、簡練，除近處的山石亂柴皴，小斧劈并用略施皴擦之外，其他山石略勾輪廓用沒骨墨色畫出，略加點苔，江邊的水草畫得非常生動、傳神，充分表現(xiàn)了夏天水草旺盛的情景，把夏天欣欣向榮之態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。

《澄觀圖冊》第6開中，兩棵樹幾乎占據(jù)了畫面的一半，松樹勾勒細致，然后罩以淡綠色，其后的樹呈鹿角狀，用筆老辣、干練，略勾幾片夾葉并填以淡朱，樹下流水潺潺。整幅畫中的山石用大斧劈皴畫出，用筆剛直老辣，在參天大樹、崇山峻嶺之間，畫一點景人物，行走于崎嶇小道之上，生機無限、剛?cè)岵?、美不勝收。正因為畫家大膽、嫻熟地運用了大斧劈皴，才犯了“南北宗”的忌諱，正如清人秦祖永評價說：“藍田叔雄奇蒼老，氣象崚嶒，當(dāng)時頗有聲譽。此老功力極深，林木山石均有獷悍習(xí)氣，此筆墨如能融柔和之氣，何嘗不可與文、沈諸公爭勝也。”雖然這是用文人畫的觀點評價藍瑛的畫，但從中也透露出秦祖永對藍瑛的佩服之意。

最后我們看一下畫家表現(xiàn)冬景的作品，即《澄觀圖冊》的第4開（第83頁）。畫面氣氛寂靜、空靈，在白雪的裝扮之下，天地萬物融為一體，近處的幾棵枯樹呈鹿角狀，昂頭迎著瑞雪，用筆蒼老，圓渾健勁，其中一樹略勾夾葉，并填以白色；遠山用小斧劈、牛毛皴擦而成，蒼茫渾厚，渾然一體，山頭留白，最后雙勾點苔，雪景表現(xiàn)十分成功；遠處隱約有一寺廟，近處樹下一行人騎毛驢匆忙趕路，生活氣息濃厚，樹下小溪寥寥數(shù)筆，十分簡練，然幾許清流已潺潺作響了。整幅畫基本未施色彩，雪景表現(xiàn)得極其蒼茫、和諧，反映了畫家對畫面、筆墨極強的控制力和嫻熟的表現(xiàn)技能。

藍瑛一生游歷甚廣，明代韓昂在《圖繪寶鑒續(xù)纂》中記載他到過福建、廣東、湖北、陜西、河南等地，對長江南北的名山大川有著細致的觀察和深切的感悟。因此，在《澄觀圖冊》中，他憑借深厚的藝術(shù)功底準(zhǔn)確地表現(xiàn)出江南水鄉(xiāng)的秀美和北方山岳的壯麗。由于畫家遵循“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作原則，在創(chuàng)作過程中達到“澄觀”的目的，所以在此圖冊中無法找到任何與自然界相對應(yīng)的具體景觀。藍瑛在師法自然的基礎(chǔ)上又對自然山水的某些形式結(jié)構(gòu)及色彩等進行了分解和重新組合，使之化作自己的“胸中丘壑”再加以表現(xiàn)。這種典型的文人山水畫創(chuàng)作方法與西方注重寫實的風(fēng)景畫迥異其趣。

由于畫家遵循“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作原則，在創(chuàng)作過程中達到“澄觀”的目的，所以在此圖冊中無法找到任何與自然界相對應(yīng)的具體景觀。藍瑛在師法自然的基礎(chǔ)上又對自然山水的某些形式結(jié)構(gòu)及色彩等進行了分解和重新組合，使之化作自己的“胸中丘壑”再加以表現(xiàn)。這種典型的文人山水畫創(chuàng)作方法與西方注重寫實的風(fēng)景畫迥異其趣。