布萊希特“辯證戲劇”的“批判性”主題——兼談“為‘辯證戲劇’正名”

秦 剛

(貴州商學院 旅游系，貴州 貴陽 550000)

馬克思在論述辯證法時說:“辯證法在對現(xiàn)存事物的肯定的理解中同時包含對現(xiàn)存事物的否定理解，即對現(xiàn)存事物的必然滅亡的理解;辯證法對每一種既成的形式都是從不斷的運動中，因而也是從它的暫時性方面去理解;辯證法不崇拜任何東西，按其本質來說，它是批判的和革命的?！保?］218辯證法作為一種方法論，要求對任何事物都要采取批判和懷疑的態(tài)度?！芭行浴焙汀案锩浴笔寝q證法的核心與實質。

布萊希特在自己戲劇觀念成熟時期，將他的戲劇概括為“辯證戲劇”。當他為實現(xiàn)“辯證戲劇”的審美意蘊時，史詩文體樣式、陌生化手法的運用就不單是建立一種新的觀演關系，提升劇場性服務，而是要通過觀與演的動態(tài)性對話來提高觀眾的理性認知能力，讓觀眾用辯證的眼光看待世界、社會、歷史與現(xiàn)實生活，強化觀眾的批判意識與革命意志，實現(xiàn)和發(fā)揮戲劇的革命潛能，最終促進歷史的進步、時代的革新和社會的發(fā)展。換言之，“批判性”是辯證法的基本特征，布萊希特在將辯證法的核心思想作為戲劇的目標追求時，就意味著他的戲劇觀念必然具有濃厚的批判性色彩，并成為他的戲劇的主題。

一、戲劇革命與革命戲劇的批判性

眾所周知，布萊希特革新戲劇的原因是，亞里士多德奠定的“戲劇性戲劇”已不能適應時代更替這一歷史現(xiàn)實，戲劇需要變革自身以便與新時代發(fā)展同步，成為推動社會進步的力量。

就戲劇變革來說，布萊希特認為，擅長于反映現(xiàn)實的“戲劇性戲劇”雖因時代變遷發(fā)生過一定變化，但在科學技術高速發(fā)展的時代已不能反映社會歷史動態(tài)和變遷的過程。其因是:一，“戲劇性戲劇”實施的“卡塔西斯”，是一種情感陶冶，趨向單一性情感和人的整體性，指向抽象的倫理價值觀念，實為一種虛假的道德“教育劇”，而“使人獲得娛樂，從來就是戲劇的使命”，“如果把劇院當成出售道德的市場，絕對不會提高戲劇的地位”。［2］6其二，“戲劇性戲劇”反映靜態(tài)虛擬，可科學發(fā)展已令社會日新月異，戲劇“只有把它作為一個可以改變的世界去描繪，才是可能的”。［2］89“戲劇性戲劇”顯然無法擔負這一使命。其三，“戲劇性戲劇”的鎖閉式結構，是制造舞臺虛假幻象的編碼方式，觀眾易跌入劇情中產生情感“共鳴”，失卻對真實生活思考的時間和空間，喪失對社會現(xiàn)實作出積極分析和評判的能力。因而，布萊希特從戲劇與時代、社會關系角度，要批判性地用“敘事體戲劇”所體現(xiàn)的開放式結構，來替換“戲劇性戲劇”這種近乎完美的樣式;惟有在戲劇的文體、觀演關系上發(fā)生革命性變化，戲劇才能展現(xiàn)當前社會生活動態(tài)的發(fā)展過程，而非一個封閉的有完整情節(jié)的故事。惟此，他才把自己創(chuàng)設的“敘事體戲劇”同稱為“科學時代的戲劇”，展現(xiàn)它自身隨時代變革的潛能和社會價值。

變革戲劇是為了戲劇更好地“介入”現(xiàn)實，成為社會發(fā)展的助推器?！霸诓既R希特的作品中，‘生產力’蘊含著更深刻的進步意義，并與生產活動相關?！保?］200戲劇雖不參與社會生產，因為直接生產是科學技術的功能，但戲劇可以暴露和批判社會生產發(fā)展中的不足和缺陷，按照人的存在和社會發(fā)展的要求提出“修理”意見，即“面對一條河流，它就是河床的整修;……面對社會，就是社會的變革”，［2］13使社會向更高階段發(fā)展和突進。這是戲劇與科學之于人和社會的共同之處。差別在于，科學改變物質現(xiàn)實和社會面貌，戲劇則服務于人的精神和情感生活，激發(fā)人們對生產活動和生活的熱情。

戲劇肩負暴露和批判社會的使命，但至高使命是參與社會政治變革，為無產階級爭奪權力服務。布萊希特認為，社會進步必須符合人的發(fā)展，必須打破舊的社會秩序，即通過階級斗爭，從資產階級手中奪取權力。而眼前的現(xiàn)實是，科學本身和它所取得的成果，全部為資產階級攫取;社會財富的增長未給大眾帶來財富和幸福，相反的是加深了貧困和收入的差距。通過政治斗爭，無產階級便能成為政治的主體，科學的思維方法和成果才能為無產階級分享和掌握。戲劇在其中必須“揭示出社會的因果關系/揭露出占統(tǒng)治地位的觀點只不過是統(tǒng)治者的觀點”，［4］312戳穿資產階級所宣揚的人道主義和人的完整性等這些虛假的意識形態(tài)。它們正是資產階級美學最基本的理論支柱，鈍化了人民的批判意識，固化了既定社會的永世長存、命運不可逆轉的政治神話，起到維護社會虛假和諧的作用。因此，布萊希特才說:“什么地方‘捍衛(wèi)人道主義!’的口號還沒有補上‘反對資產階級所有制!’的口號，那里的文學就還沒有轉向人民?！保?］84這正是我們需要了解的布萊希特反對“亞里士多德式戲劇”的真正內因:戲劇應在于作用現(xiàn)實，成為革命的藝術，而不在于反映現(xiàn)實?！安既R希特的‘非亞里士多德原則’、‘間離效果’、‘陌生化’等，都是由文學如何影響現(xiàn)實的角度提出來的”。［5］88完成戲劇對現(xiàn)實批判的政治工具性，是布萊希特要建立新型戲劇形式的目的，也是藝術要實現(xiàn)審美形式變革而發(fā)揮其政治潛能的根本原因。

正因此，布萊希特極力反對“為藝術而藝術”的觀點。他認為藝術如果脫離現(xiàn)實生活的實際，飄揚在城堡上空，就會失去社會的品格而成為奢侈?！澳欠N不能在現(xiàn)實面前展示其自身的尊嚴，那種不能賦予現(xiàn)實中的公眾以尊嚴的作品，都不是藝術作品?！保?］212藝術必須發(fā)揮它的社會效能，這是藝術家干預現(xiàn)實的一種努力，而“藝術自律”則是對現(xiàn)實的介入和批判的逃遁?？梢?，布萊希特對戲劇的社會批判、介入的作用所寄予的厚望和戲劇在布萊希特文學藝術觀中的政治地位。

二、科技理性與觀眾的批判性理想

布萊希特建構戲劇新形態(tài)的目的，是為了更好地發(fā)揮戲劇的社會革命潛能，實施戲劇教育啟蒙的作用，培育具有科學視野和理性精神的革命群眾，喚醒大眾沉睡的批判意識和革命意志。

布萊希特認為，科學時代的人必須是“科學時代的孩子”，必須具備一雙敏銳、犀利、懷疑、批判的科學眼光。這種科學的眼光其實就是辯證和發(fā)展的眼光，即在看待事物現(xiàn)象時，不僅要從肯定性和當下性方面去理解事物存在的必然性，更要從否定性方面去理解事物必然滅亡或被新事物取代的規(guī)律性，亦即是從相對性的角度去理解社會事物發(fā)展的暫時性。批判性眼光是科學時代的理想人格。這種科學眼光“分解一切簡單的事實，分解所具有的經驗材料，分解人們根據(jù)啟示、傳統(tǒng)和權威所相信的一切;不把所有這一切分解為最簡單的成分，不把關于這些事物的信念和見解分解為最終因素，它是決不罷休的?！保?］11科技理性具有分解和結合的能力，只要能有序地分解，便能按照理性的秩序結合;分解是為了建設一座新的大廈，一個真正的整體;結合不是對初始的還原，而是在新的條件下進行的新的創(chuàng)造。那在這其中，戲劇又何為呢?在布萊希特看來，“戲劇必須借助對人類共同生活的反映，激發(fā)這種既困難又有創(chuàng)造性的目光?！保?］23既要對現(xiàn)實秩序進行懷疑和批判，也要借助懷疑和批判激發(fā)人們創(chuàng)造新生活、建設理想社會的熱情，更要培養(yǎng)人們對科學的興趣和好奇心，而對當下的懷疑和批判則是所有行動的前提和基礎。只要人們秉承著懷疑和批判的態(tài)度，就會獲得意外的發(fā)現(xiàn)，世界就會不斷呈現(xiàn)出新的面貌和效果卓著的現(xiàn)實畫面。

分解與結合不僅針對物質現(xiàn)實有用，對社會現(xiàn)實也同樣適用。布萊希特希望戲劇能啟發(fā)人們站在時代和歷史的高度，將目光投向社會結構和形態(tài)，對現(xiàn)實秩序進行質詢，進而創(chuàng)立一種新型社會科學，并付諸實踐，使社會發(fā)生革命性變化。個體能從社會實踐和革命活動中見證自我的創(chuàng)造性本質，確立實踐主體意識，形成社會歷史主體觀念，從中發(fā)現(xiàn)自我存在感，“才能成為科學時代的當之無愧的孩子”。［2］14

正因此，布萊希特將“敘事體戲劇”命名為“教育劇”(不是亞里士多德式的道德教育劇)，藉以希望對觀眾實現(xiàn)科學啟蒙。在他看來，現(xiàn)實中的人不是缺乏理智，而是缺乏運用自己理智的意識和勇氣，特別是“亞里士多德式戲劇”通過舞臺表演的真實所訂立的把社會個人化、把現(xiàn)實崇高化、把愛情和死亡理想化的情形，麻痹了觀眾，成為壓迫人的意識形態(tài)。情形如此，那便是個體自我的不成熟，而這種不成熟，就是“自我招致”的。［8］61他希冀戲劇能讓觀眾“敢于知道”歷史事實的真相，社會發(fā)展的規(guī)律，科學技術的真理，而不是將別人看著自己的保護人;讓觀眾認知傳統(tǒng)道德的虛假意識和隱含于其中的政治意識形態(tài)，確立自身的社會歷史主體性，更要讓觀眾窺見事物之間的因果鎖鏈，從政治上去剖析社會及其起作用的各種要素，特別是自我的尋找與發(fā)現(xiàn)。

思想之于人具有超感覺的價值。個體的人在思想中不僅能感悟自己的存在，還能徜徉其中，獲得精神的愉悅與享受，實現(xiàn)向精神家園的回歸。布萊希特也因此寄望敘事體戲劇不僅能讓觀眾勇敢地去思想，且能從思想中獲得快樂，甚至認為，思想才是科技時代人類生活中最高級的娛樂。他曾說，“戲劇就是戲劇，即使它是教育戲劇，仍然還是戲劇，只要是好的戲劇就是娛樂的”;［2］72“反映必須讓位給被反映的事物——人類的共同生活;對于它們的完美性所感到的娛樂，應該上升為更高的娛樂，在這一共同生活里表現(xiàn)出來的規(guī)則，被處理成暫時的，并非盡善盡美的規(guī)則?！保?］40但思想必須是理性的，才能脫離物質世界和情感的控制，如果超越了“距離極限”(布洛語)，便不能對事物和現(xiàn)象做準確地判斷，還會被劇作家苦心經營的情感所牽引，失去與觀照事物之間應有的距離，主體因此而迷失。因此，借助“陌生化”的手段與方法，讓觀眾與劇情保持適當?shù)木嚯x，避免跌入劇情中，讓觀眾對舞臺表演以及劇情采取理性的冷眼旁觀的態(tài)度，喚起思考性的、問題性的反應，并作出理性的分析和批判。亦如J·L·斯泰恩所言:“間離的觀念是布萊希特的理論的核心，但是其重要性卻是慢慢地增大起來的，到了最后，人們才認識到其本質性的重要在于造成了觀眾方面的適當?shù)呐行詰B(tài)度?！保?］218這正是陌生化技巧的運用所欲達到的效果。

三、演員的多重身份與演員自身的批判

“陌生化”的運用不僅是觀眾學習、保持其批判立場的手段，更是演員在表演時不至跌入到劇情中與劇中人物產生共鳴而保持其批判意識的一種策略。它是布萊希特追求和實現(xiàn)戲劇政治化、社會化的基礎和前提。

在布萊希特的戲劇表演體系中，不僅涉及演員與角色之間的錯綜關系(此點已多有論及)，在筆者看來，它還涉及演員作為觀眾身份的問題。就前者而言，布萊希特認為演員在舞臺上表演時應當是演員與角色的雙重身份，演員不必有過多的情感體驗，再現(xiàn)角色，讓角色像生活中的人物一樣。即便戲劇內容是再現(xiàn)今天的世界，也必須把它作為可變的世界去描繪，而不能看作正在發(fā)生著的事實。演員的表演也就不必“唯恐不真”，他甚至認為“越無能越好”。但現(xiàn)實是，演員的體驗無法避免，故需要采取各種“陌生化”手段阻止演員陷入角色的情境中，讓演員與角色產生距離;演員對自己扮演的角色采取批判的態(tài)度，才能理性地認知自己所扮演的角色，也才能扮演好角色?！爱斞輪T批判地注意著他的人物的種種表演，批判地注意與他相反的人物和戲里所有別的人物的表演的時候，才能掌握他的人物?！保?］31誠然，演員對自身扮演的人物的批判，并不是否定或拒絕完全進入角色，而是在角色與自我之間建立情與理的統(tǒng)一，有所偏向，但距離不能消失。如果理性一旦失控，演員完全進入角色的情感體驗中，便會喪失批判的能力。

演員保持清晰的理智，既能“入乎其內”，進入角色與情境中，又能“出乎其外”，從角色中跳脫出來，保持理性的自我。深諳角色體驗表演和接受者心理的布萊希特，為了阻止演員沉浸于扮演的角色而產生真實幻覺，他才要對劇本作嚴格的敘事加工。舞臺表演時，采用幻燈、旁白、敘述者等多種策略，讓觀眾認識到舞臺上的表演只是藝術，不是現(xiàn)實生活;讓演員認識到自己僅是在舞臺上表演，不是發(fā)生在身邊的事情，也毋須感同身受。這種距離的若即若離，也就是演員與角色之間構筑的矛盾體，而矛盾體正是現(xiàn)代人在情感、意見和態(tài)度等方面的一種社會化的綜合體現(xiàn)。正是這樣的矛盾性能帶給觀眾思考的快樂，演員也能從自我所表現(xiàn)的矛盾性以及表演所揭示的社會矛盾性中促發(fā)理性與情感的升華。

演員在表演時，除了角色扮演外，也以隱蔽方式充當著觀眾角色，這是演員奠定其主體性的基礎，以及保持自身批判立場的前提。從主體性原則出發(fā)，一方面，演員要具備前表演意識，知道自己扮演的角色是什么，應該怎樣參與表演，對扮演的角色所要產生的效果具有預期的判斷，即需要批判性地進入角色表演的情境中;表演時，需要對全劇的概貌、進入角色的時機與心理距離的掌控等作出清晰地分辨，在想象中考察自己表演的效果，從觀眾角度審視自己和同臺演員的表演，保持和建立革命化理想和對現(xiàn)實的批判性審查。另一方面，主體性原則源于異化思想的主客體關系建構，是一種樂觀主義的原則，它將事物看成對象性的矛盾存在并在客體中體現(xiàn)出自身的本質，在社會革命實踐中更能表現(xiàn)出強烈的參與性特征。革命化的“敘事體戲劇”，不僅要對觀眾進行革命思想武裝，演員作為社會對象性存在，也是革命思想武裝的重要部分。在革命思想與思想革命需要整體性的交往參與中，與觀眾之間的交往、參與性對話過程中，演員一定程度上已不再化身為角色，而是與觀眾一起參與集體性的革命實踐，甚至成為革命實踐的主角或先鋒。需要說明的是，在布萊希特革命實踐的集體性行動中的“集體性”，不是指無差別的個體的集合，它內在地包含人的差異性，即除了整體的涵義外，還包含著個體的獨特性;觀眾與演員都不是毫無差異的“群氓”，而是在個體性的基礎上通過劇場中的“實踐理性”交往，形成一個政治共同體，共同構筑革命化狂歡。因而，在布萊希特建構的戲劇體系中，演員并非絕對外在于觀眾，而是革命思想確立與建構的重要部分;既是革命思想的傳達者，也是革命思想的接受者;作為隱性觀眾的一部分，除了在舞臺上需要在角色與自我之間自由地“出”、“入”，對自身表現(xiàn)的角色辯證地批判外，也需要參與對劇情所表現(xiàn)的社會歷史現(xiàn)實作批判，建立革命實踐意識，并與觀眾一起參與到革命實踐中去。這或許是布萊希特追求劇場性并希望通過劇場實現(xiàn)革命實踐主體整體性的目的。

四、批判性與“辯證戲劇”的合法身份

布萊希特在早期將自己的戲劇命名為“敘事體戲劇”，在成熟時期將他的戲劇命名為“辯證戲劇”。對此，曾有學者認為，布萊希特的戲劇命名在國內造成的不統(tǒng)一的原因是翻譯的混亂，并試圖從學理上為布萊希特的“辯證戲劇”正名;［10］101－105也有從認識論的角度，揭示布萊希特戲劇對客觀事物的認知方式就是“否定之否定”方法的運用，認為它就是“辯證戲劇”;［11］140－181布萊希特對情感共鳴從早期完全否決的態(tài)度到后期合理、適當?shù)奈{，情感與理智并位其中，表明布萊希特的戲劇實現(xiàn)了批判性繼承，并為自己的戲劇找到了恰當?shù)谋硎觯?2］381等等，諸如“辯證戲劇”的表述更是不一而足。相關論述，都從不同剖面揭示布萊希特戲劇對各種要素的兼收并蓄，這正是辯證法的合理內核的體現(xiàn)和運用，因而“辯證戲劇”也就名副其實。

但在筆者看來，布萊希特“辯證戲劇”除了貫徹辯證法的“無條件的普遍有效的‘非此即彼!’”，“除了‘非此即彼!’又在適當?shù)牡胤匠姓J‘亦此亦彼!’并且是對立互為中介”，［13］535將情感與理智、體驗與表現(xiàn)、共鳴與間離、觀眾與舞臺等辯證地融合外，更重要的是將辯證法的核心思想——批判性——作為戲劇形式、戲劇內容、演員表演、觀眾觀演和社會功能等作為其戲劇全方位追求和實現(xiàn)的目標。因為“批判態(tài)度才是徹底的藝術態(tài)度”，［14］5所以他才極力維護著他這一貫的藝術主張。藝術如果失去了批判現(xiàn)實的立場，無疑會復歸“反映”現(xiàn)實的老路，藝術革命和革命藝術就會顯得多余?？茖W進步已令社會變得眼花繚亂，戲劇要對生活的現(xiàn)實作反映已經變得不可能，迫使藝術不能高蹈自足，必須介入到現(xiàn)實中成為現(xiàn)實革命的一部分。

承認矛盾的普遍存在，是批判性得以確立的基礎。布萊希特將辯證法中的矛盾論說的相對與絕對觀念全面地運用到戲劇的導表演體系并落實到舞臺實踐和提升劇場性藝術效果中，并將其運用到社會實踐中，使人們能對現(xiàn)實保持著時刻的警惕和批判?！盀榱颂剿魃鐣目赡苄裕@種方法(辯證法)把社會狀況當成過程來處理，在他的矛盾性中去考察它。”［2］23我們才因此可以說他的戲劇是“辯證戲劇”，而“批判性”則正是它的主題，構成了它的合法身份。

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