黃梅戲“十腔九不同”探微

李 峰

(廣東省外語藝術職業(yè)學院，廣東 廣州 510507)

一、“十腔九不同”

黃梅戲是安徽省主要地方戲曲劇種之一，這是一種建立在民間采茶戲基礎上的戲曲藝術，具有鮮明的地方特色，擁有深厚的群眾基礎，據(jù)現(xiàn)有史料記載僅有兩百多年的歷史。從縱向上可以分為兩個不同的發(fā)展階段，其中最重要的階段當屬黃梅戲的第一個階段“十腔九不同”，主要發(fā)生在建國前，這是一個自由、非定性發(fā)展時期，表演內容沒有具體劇情，只有少量內容簡單的手抄本;音樂唱腔沒有規(guī)范化記譜，舞臺表演與傳承都是各家的口傳心授，尤其是角色分配都是舞臺排練時臨時決定的。這些都促成黃梅戲音樂唱腔的多樣化和個性化發(fā)展，屬于黃梅戲傳統(tǒng)老唱腔階段，為后來黃梅戲的騰飛積累了豐富的養(yǎng)料。

“十腔九不同”可以說是建國前黃梅戲最顯著的特點，這一特點一直延續(xù)到建國后黃梅戲專業(yè)作曲家的完全介入方才結束，又可以分為兩個階段。

第一個階段約開始于清朝乾隆末期至辛亥革命前后，尚處在黃梅戲初步形成期。黃梅戲早期節(jié)目大都是反映民間生活的“兩小戲”或“三小戲”?！皟尚颉笔怯尚∩⑿〉﹥蓚€角色完成的小戲，如我們都比較熟悉的《補背褡》、《打豬草》、《藍橋汲水》等等;或者由小旦、小丑兩個角色完成的小戲，如《打豆腐》、《瞧相》等等。“三小戲”是由小生、小旦、小丑三個角色完成的小戲，如《吳三寶游春》、《沙子崗》等傳統(tǒng)小戲。后來在這個基礎上，逐漸發(fā)展到“三打七唱”①所謂“三打七唱”指的是黃梅戲早期舞臺表演中，比較簡單的表現(xiàn)形式:一臺戲，持打擊樂三個人，演員七個人。?！叭蚱叱钡谋硌菪问诫m然具有一定的演出形式，但是它仍然屬于一種農(nóng)民自娛自樂的業(yè)余文藝活動范疇，后在“三打七唱”基礎上逐漸發(fā)展成“一擔挑”的半職業(yè)性班社?！耙粨簟笔怯赊r(nóng)民自愿組合在一起的一種群眾職業(yè)班社，農(nóng)民們“忙則農(nóng)，閑則藝”。這種職業(yè)性的班社演出劇目上已經(jīng)不限于傳統(tǒng)小戲，開始排演傳統(tǒng)大戲，為了劇情需要，打擊樂器伴奏方面也有所改進和提高。

第二個階段可以從辛亥革命直至建國后，黃梅戲的基本框架已經(jīng)初步形成，出現(xiàn)從半職業(yè)的農(nóng)民藝人向著職業(yè)化的道路發(fā)展。但是黃梅戲在京劇、昆曲這樣古老成熟的劇種面前，還是顯得非常粗糙和拘謹，好似一塊未經(jīng)打磨的璞玉。當時黃梅戲作為不為官方認可的小戲，雖然已經(jīng)流行在以安徽安慶、懷寧地區(qū)為中心長江兩岸的廣大地區(qū)，但是由于無法突破表演僅限于農(nóng)村草臺，因此僅有的幾次城市演出經(jīng)歷，最后都是無功而返，只能繼續(xù)回到農(nóng)村草臺表演。如1926年黃梅戲進入安慶市演出，根據(jù)陸洪非《黃梅戲源流》中記載，當時黃梅戲藝人非常想往進城演出，為了能夠在當時兵匪重生的安慶市站穩(wěn)腳跟，不惜改名“皖劇”，甚至不惜繳納沉重的捐稅。由于不斷受到剝削，藝人最低生活保障無法實現(xiàn)，在惡劣社會生活環(huán)境中，黃梅戲藝人不得不偃旗息鼓回到農(nóng)村。可以說黃梅戲盡管很有潛力，但是仍然找不到適合發(fā)展的土壤。

建國前最近一次進入城市演出發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭勝利后的1945年的安慶市，這次比之前任何一次進入城市演出的規(guī)模都要大，當時著名女性旦角演員嚴鳳英已在安慶地區(qū)名聲鵲起。但是解放戰(zhàn)爭開戰(zhàn)在即，因此在那個黑暗的歷史時期，黃梅戲藝人始終堅持在艱難中前行。從“十腔九不同”的歷史發(fā)展階段來看，黃梅戲能夠有今天的成就，與黃梅戲前輩藝人們的不斷堅持和開拓不可分割。他們僅憑對藝術的熱愛，不僅要忍受艱難困苦，還要在堅持藝術表演的道路上不斷吸收、虛心請教和博采眾長，為該劇種不斷去爭取更大的生存和成長的空間。

二、唱腔與方言

黃梅戲雖然萌生于湖北，卻成長于安徽安慶地區(qū)，在黃梅戲《國家級非物質文化遺產(chǎn)代表作的申請書》中，關于黃梅戲的“基本特征”的4 項描述中，有2 項都提到了黃梅戲的語言問題。

黃梅戲的語言以安慶官話為特色，其韻白使用的是安慶官話，小白則使用的是安慶方言。

“黃梅戲的語言，特別是小戲的語言使用了大量的方言俗話，這些方言俗話至今還在安慶地區(qū)流傳”，“但是由于安慶地區(qū)地處幾大方言區(qū)的邊沿地帶，因此在音樂唱腔上還是略有不同，但是進入城市以后，基本上以安慶市區(qū)官方方言為主。安慶市區(qū)方言屬于江淮官話，但由于處在北方冠華區(qū)與贛方言區(qū)的緩沖地帶，因此帶有一些贛語的特點?！保?］312與普通話四聲調調值不同的是，安慶方言共有五聲調調值，除了“陰平、陽平、上升和去聲”之外，還多了一個入聲。在調值上，兩者也是有所不同。

表1 安慶方言與普通話之比較［1］317

而戲曲音樂唱腔作為語言的藝術化，它所表現(xiàn)出的語音和語調不僅是“音樂化”的語言，更是藝術化的提煉。音樂唱腔以獨特的表現(xiàn)形式蘊含在地方人們日常的喜怒哀樂中。以下試通過生活化范例，具體說明地方語言對黃梅戲音樂唱腔的潛移默化。

不同地區(qū)的搖籃曲存在著地域差異性，無論是在旋律還是節(jié)奏上都會有明顯的不同。例如，安慶地區(qū)婦女在哄小寶寶睡覺的時候，會哼唱一種聲調，也就是通常所說的搖籃曲，這是地方方言最自然狀態(tài)下的音樂化。譜例1①譜例根據(jù)王文治《梅園足跡》手稿中資料整理而成。

這是20世紀50－60年代收錄的一首搖籃曲。例中①處為近腔音列;①②同時標記處為窄腔音列(低音la、中音do、re)與近腔音列(中音do、re、mi)，混合形成的復合型窄腔音列(低音la－中音do－re－mi);③號處為復合窄腔音列(中音re－do 低音la－sol)?？梢姡餍」?jié)分屬近腔音列、小腔音列、窄腔音列，或者它們之間的混合型。因此，具有全曲風格輕柔、可愛、短小優(yōu)美，具有窄腔窄韻的性格特征。唱腔旋律以二、三度下行為主，每

譜例2②＊譜例根據(jù)王文治《梅園足跡》手稿中資料整理而成。句后半段著重強調sol 和la 音，而sol、la 之間大二度為窄腔音列的主要構成要素之一。［2］

搖籃曲的旋律很容易讓人聯(lián)想到《打豬草》、《鬧花燈》、《藍橋汲水》之類花腔小調中呈現(xiàn)出的或重復、或拉伸的旋律。如果把搖籃曲作為“基礎調”，將黃梅戲常演花腔小戲《打豬草調》與之相比較，會發(fā)現(xiàn)兩曲之間存在很多相同或相近的腔音列構成和排序。

例中曲調前半段腔節(jié)為近腔音列與小腔音列的結合體，后半段開始出現(xiàn)窄腔音列，結尾部分與《安慶地區(qū)搖籃曲》一樣，以窄腔音列作為完全結束，體現(xiàn)窄腔音列給此曲帶來的部分柔美情緒;此外虛詞部分與黃梅戲花腔戲某些曲調有大量的相同或相似之處，如“嗬嗬嗨，嗬嗬么嗨”諸如此類的襯詞在黃梅戲很多花腔小戲作品中都出現(xiàn)過，如《三字經(jīng)》、《討學俸》等作品。

通過簡單例舉，說明語言的音樂化受到區(qū)域范圍內群體交流的語言影響，如叫賣調、吟誦調、搖籃曲等等，這些土生土長的聲調與地方戲曲中的音樂化語言有著密不可分的聯(lián)系。從語言和音樂的雙重視角，更加有力證明任何一種戲曲藝術都是來源于最樸實的日常生活。

三、唱腔分類及風格特征

“十腔九不同”階段的黃梅戲正經(jīng)歷著從采茶調到小戲的艱難蛻變，從其他優(yōu)秀音樂藝術中囫圇吞棗式的整版照抄，到有選擇地吸收借鑒，再到慢慢形成自身獨特藝術風格體系的過程。

(一)兼容并包的唱腔曲調及其即興運用

尚處在不定腔階段的黃梅戲，被當時的演唱者們統(tǒng)稱為“黃梅調”，而“調”通常只是小戲的代名，還不能稱之為具有典型性曲調的戲曲劇種，因此當時的黃梅戲由于多種曲調來源及其即興性演唱，形成同一劇種的多種風格曲調和同一曲調的多種變體的同時存在，使劇種唱腔趨于多樣化和豐富性。其中多種曲調來源是指多種來源的曲調聚合，即興性演唱指的是同一曲調即興性演唱的多種變體，在這兩種狀態(tài)的基礎上形成了大量“同名異調”和“異名同調”音樂作品。

建國前形成的大量“同名異調”和“異名同調”曲調，并沒有被進行嚴格的整理、歸類和傳承。因此，那時的藝人看到什么曲調合適就拿來為自己所用，有時候連曲調的名稱都是演唱者的隨意添加，這就有可能造成相同名字的作品而曲調旋律不同，或名字與曲調表現(xiàn)內容大相徑庭。正因為如此，黃梅戲在曲調唱詞、旋律唱腔等方面都深刻展現(xiàn)出“十腔九不同”階段的性格特征:可以表現(xiàn)具有生活氣息的小戲，這些曲調多來源于民歌，具有濃厚的生活氣息，如表現(xiàn)少年在田間愉快歌唱的【對花調】;可以表現(xiàn)謀生的“討彩”曲調，這些曲調多來源于說唱、門歌，具有一定的敘述性和討要錢物的社會功能，如唱排門①所謂黃梅戲中的唱排門是指，沿街乞討的時候人們演唱的一種“討彩”類曲調。時用的討彩曲調;還可以表現(xiàn)具有強烈戲劇性沖突的大戲，這是多種多樣化曲調在同一個曲調中的集中體現(xiàn)，如黃梅戲傳統(tǒng)大戲《告漕》、《羅帕記》。

(二)常用腔音列和典型性旋律音調的逐漸形成

這些靈活多變的曲調隨著時代的發(fā)展，在同一個方言和同一個地域性音樂審美觀、習慣性音樂形態(tài)特點的作用下，開始形成較為常用的腔音列和典型性旋律音調。常用的腔音列主要表現(xiàn)在:窄腔音列、窄腔音列“寬化”和近腔音列。

首先，窄腔音列是黃梅戲曲調中非常重要的一種腔音列類別。例如生活小戲時白林記譜的【紡線紗調】、【開門調】中均有多處窄腔音列出現(xiàn);“討彩”類男女不分腔的丑角唱段中，由于對唱形式的出現(xiàn)，窄腔音列呈重復性、多倍出現(xiàn);日常生活類和具有插科打諢性質的“討彩”類，由于不需要對具有戲劇性沖突形成的宏達敘事進行描述，也多以窄腔音列為主。其中以“低音sol－ la－ 中音do”、“中音sol－mi－re－do”、“中音re－mi－sol”和“中音re－do－低音la－sol”等窄腔音列最為常用。在具有強烈戲劇性沖突的作品《告漕》【女平詞】、【陰司腔】《山伯訪友·描藥》中，不僅存在窄腔音列，還與近腔音列“do－re－mi”和大腔音列“do－mi－sol”中的音樂元素存在重復，可見窄腔音列是黃梅戲基本曲調中最重要的構成要素。

其次是窄腔音列的“寬化”。如果黃梅戲的曲調完全都是由窄腔音列建構，那么風格特征肯定會顯得比較單一，因此將曲調中的窄腔音列進行“寬化”，可以豐富和增強曲調的表現(xiàn)力。例如在日常生活類和“討彩”類曲調中，通常窄腔音列的寬化會出現(xiàn)在曲調的開頭或者轉折位置，來增加曲調的活潑感或幽默情緒。如果窄腔音列的寬化在曲調中恰巧與寬腔音列或超寬腔音列相連，那么曲調則會呈現(xiàn)出開闊和豪邁之感，尤其在表現(xiàn)具有強烈戲劇性沖突的作品中，曲調要與舞臺人物的戲劇性沖突相吻合，因此窄腔音列的寬化現(xiàn)象更為多見。如【女平詞】《告漕》一折開頭短短四個小節(jié)中，共出現(xiàn)四次窄腔音列的寬化，由于演唱速度較慢，流露出劇中人物需要表達一種舒緩且謹慎的勸說之情;而在《描藥》片段一中，所有窄腔音列(中音la－高音do－re)均出現(xiàn)了寬化，用于描述祝英臺內心的說不出的痛苦，曲調中窄腔音列的“寬化”加強了曲調的延綿和悲切之感，使寬化后的窄腔音列更加具有生動的表現(xiàn)力。

最后是近腔音列，它在黃梅戲中曲調中的地位非常特殊。筆者在對建國前各類曲調分析的時候發(fā)現(xiàn)，黃梅戲任何類別的曲調中都會出現(xiàn)近腔音列(中音do－ re－ mi)，它具有寬厚平和的音樂色彩，在曲調中通常具有銜接、舒緩和過渡的性格特征。如在【對花調】(對板)、《羅帕記》【男平詞】、【陰司腔】中均有所體現(xiàn)。

建國前表現(xiàn)不同內容的曲調中開始包含共同使用的腔音列類別，如窄腔音列、窄腔音列的寬化和近腔音列。這些共同腔音列的使用，不僅有助于曲調風格在一定程度上的統(tǒng)一，而且為黃梅戲從地方小戲向大戲的轉變做了初步準備。

在共同使用的腔音列基礎上，各類曲調開始出現(xiàn)典型性旋律音調，由于建國前曲調還沒有實現(xiàn)定腔規(guī)式化，這些典型性旋律音調通常是以片段的形式出現(xiàn)在各類曲調中。如我們比較熟知的以窄腔音列為基礎的旋律音調。

譜例3

結語

譜例中的典型性旋律音調只是一種列舉，類似這樣的旋律音調還有很多。傳統(tǒng)藝人在創(chuàng)腔的時候，一方面可以對典型性旋律音調進行借鑒和吸收，另一方在對外來曲調進行吸收和改造的過程中，可以將外來曲調與這些相對規(guī)式化的旋律音調互溶，使作品既具有新穎性又包含濃濃的黃梅戲韻味。從建國前走來的黃梅戲，雖然曲調紛繁多變，再加上表演者天賦的不同、觀眾的要求不同，使得這些作品不斷衍生出更加靈活多變的曲調，但是音樂唱腔已經(jīng)有了大致的雛形和發(fā)展方向。這種發(fā)展狀態(tài)一直持續(xù)到建國后，黃梅戲才開始從“不定腔”走向“定腔”規(guī)式化，這才有了后來蜚聲中外的黃梅戲，可見“不定腔”時期形成的曲調是建國后黃梅戲唱腔發(fā)展最重要基礎性來源。

音樂文化的變更是必然的，它像是一個“變數(shù)”，而音樂文化的繼續(xù)同樣也是必然的，它像是一個“常數(shù)”。［3］音樂與文化的關系是不言而喻的，作為創(chuàng)造音樂的“人”又是其中最重要的因素，因此脫胎于農(nóng)耕文化語境下的黃梅戲，雖然很長一段時間停留在粗糙的“十腔九不同”登不得大雅之堂，但是我們看到正是代代老藝人的堅持，為這段歷史時期提供了豐富黃梅戲音樂唱腔。可以說沒有“十腔九不同”時期的積淀，就不可能再后來的“戲改”中脫穎而出，建國后的“梅開一度”也就無從談起。

［1］游汝杰.地方戲曲音韻研究［M］.北京:商務印書館，2006:312.

［2］王耀華.中國傳統(tǒng)音樂結構學［M］.福州:福建教育出版社，2010:51.

［3］洛秦.音樂中的文化與文化中的音樂［M］.上海:上海書畫出版社，2004:107.