個人化敘事是否完成——張藝謀“文革”電影的敘事變化

萬 萍

(北京師范大學(xué)珠海分校 藝術(shù)與傳播學(xué)院，廣東 珠海 519087)

青年導(dǎo)演開始大量書寫自己的“小時代”，從《致青春》開始對1990年代之后的生活進行回溯，以個人敘事攜帶集體記憶開始自己的身份證明;主導(dǎo)的敘事內(nèi)容是校園記憶與離散性的全球化經(jīng)歷。集體記憶是由1990年代經(jīng)濟起飛之后商品傳播和消費模式下主導(dǎo)的大眾文化構(gòu)成，回避社會、政治、歷史等宏大主題的闡述，是對流行文化與個人生活的回憶。張藝謀四部以文革為背景的電影，《活著》(1994)、《我的父親母親》 (1999)、《山楂樹之戀》(2010)、《歸來》(2015)，可以視為1990年中期以來作為“第五代”主將的張藝謀在新的話語環(huán)境下所進行的調(diào)適。由《活著》的歷史批判和底層受難，到《山楂樹之戀》根本無力承擔(dān)“整個文革大苦難描寫”的一個故事［1］，完整歷史闡述的《陸犯焉識》只保留后20 頁“就講現(xiàn)在”的故事［2］，后期作品都是試圖從歷史中截取一些片段，不是歷史視角而是以個人化視角來重新講文革的故事。但這一“個人化”，并不是像現(xiàn)代主義之后的文本一樣完成對整個大歷史的拆解，或是重新建立一套對歷史的解讀系統(tǒng)，所以這一視角轉(zhuǎn)換并未徹底，也不像新生代導(dǎo)演那么輕松地甩脫歷史釋放個人。

一、平民立場和被解救的人

電影《活著》與其后的三部“文革”電影的共同之處在于它的平民立場，《活著》以平凡本分的普通人的生存本能取代各種引申出來的個體生命價值意義，拒絕做“文人氣的提升”［3］。不過，人物塑造仍然是國族式的，即主角福貴身上賦予了中國“老百姓”有代表性的民族性的一面［4］——老實本分、隨遇而安、謹小慎微、“好死不如賴活著”的生存本能。例如在電影1950年代大躍進的一個段落中，寫啞了的鳳霞被鎮(zhèn)上的男孩欺負，其弟有慶為給姐姐出氣，在公社大食堂用大碗面倒扣在男孩頭上，以此帶出“大食堂”的場景，并由男孩父親指責(zé)福貴縱容兒子的行為是“破壞大食堂，破壞大躍進”，整場戲的落點則是表現(xiàn)福貴惶恐的責(zé)打動作和謹小慎微的心態(tài)，是在政治性的話語威脅下個人的怯弱表現(xiàn)?！稓w來》中陸焉識則蛻去了原著小說中反極權(quán)的自由知識分子姿態(tài)，在知識分子身份上只保留了懂法語、彈琴等有修養(yǎng)的一面，知識分子具有的對自我進行反省和認識的能力在電影中則變成是陸焉識站在家庭立場的自責(zé)，這一認識也徹底平民化了?！渡介珮渲畱佟返脑≌f中，老三孫建新唱蘇聯(lián)歌曲、借《約翰·克里斯朵夫》等歐洲文學(xué)著作對只接受文革話語熏陶的靜秋以新的話語啟蒙，而在電影中導(dǎo)演對一個外省青年可能有的世界觀和認識能力做了一個還原，降低了原小說中提供的人物認知高度。所以，即使是知識分子在四部電影中仍然是平民立場下的表述對象。

平民的無辜，被動的受難的客體，是主要的敘事功能?！痘钪分懈ＹF的女婿王二喜作為組織的頭兒、造反派、“革命的美學(xué)家”、參與革命的人［5］，也不過是在戲謔地使用文革話語和行為，最終仍然是無辜的受害者;《歸來》里女兒丹丹告發(fā)自己的父親，在作者的敘事語境里獲得了諒解;不出場的方師傅，再一次提供無奈的諒解。所有個人的問題歸因于時代、政治，從而獲得了對個人諒解的目光。這里的邏輯是，如果將歷史的惡歸因于個人的惡的話(正如謝晉電影被批評的那樣)，將失去對歷史反思的知覺和深度。張藝謀的文革敘事在這個角度與謝晉是反向的，即讓觀眾認識到個人的惡是來自歷史。但是，這一邏輯的反命題是否可以成立，即是否可以將個人的惡歸因于歷史，而不追究個人?《歸來》中女兒丹丹，3 歲與父親分離、芭蕾舞主演的競爭、父親是逃犯的身份以及文革的歷史環(huán)境，這些原因是否可以和告發(fā)父親這個背叛問題相化約，作者提供這些語境，并且把告密一場戲處理得隱忍、被引導(dǎo)、無聲，使女兒丹丹在執(zhí)念的母親婉瑜未諒解之前，已經(jīng)獲得了觀眾的諒解。與此相似的文革告密故事，是“第六代”王小帥的《闖入者》(2014)。電影中為返城寫告密信的女主，從未被原諒，一直到影片結(jié)尾，戲劇化的失控，讓女主的懺悔也徹底失效?！蛾J入者》寫文革經(jīng)歷對人的心理的改變，后遺癥是女主在日常生活中不斷流露出的懷疑和警覺。電影的觀察視點是作為后一代的導(dǎo)演對文革一代的觀察，在這一視點之下，個人的惡既需要歷史反思也需要個人承擔(dān)責(zé)任。自我從來都是被他者構(gòu)成的，檢視個人也同樣是在檢視歷史。《活著》、《歸來》的歷史歸罪，將人解救出來的方案，缺少對自我內(nèi)在他者的自省。如果歷史總歸于歷史，這也切斷了文革在當(dāng)代討論的一條問題通道。

二、小情節(jié)敘事

在影片《活著》“四十年代”這一敘事段落中，表現(xiàn)了人的社會身份的進入。以龍二被槍決，以解放軍的革命證明和城鎮(zhèn)平民身份的最終確定，福貴獲得了意識形態(tài)社會身份的合法性，而影片也由此正式進入到具體的歷史情境的敘事當(dāng)中。公共空間活動往往以被高度組織的群眾場面來構(gòu)成，例如龍二公審、大食堂、大煉鋼、“文革”街頭等，這一空間充斥著各種意識形態(tài)的符碼:街頭密布的大字報、高音廣播中的政治話語、紅衛(wèi)兵、寬大的毛澤東像、毛澤東選集、毛澤東鏡框以及“爹親娘親不如毛主席親”的歌曲演唱、人物言語等等，電影將那一時代非常典型的符號場景放置在影像空間之中，并具有個人完全被政治話語所覆蓋置換的歷史荒誕意味。這一能指的盛宴指向的是:政治成為了人的生存處境。電影將個人與大歷史縫合的方式敘事，是表現(xiàn)外在沖突和因果關(guān)系的戲劇，也就是所謂的大情節(jié)敘事。

《活著》的戲劇樣式是反諷式的，反諷作為現(xiàn)代主義文學(xué)常用的敘事手段，意在指向世界/社會本身的悖論和荒誕性，定義為“語境對一個陳述語明顯的歪曲”［6］，指實際意義與字面意義的對立。例如龍二正是賭贏了福貴的祖產(chǎn)而在解放后被槍決，王二喜娶鳳霞的紅色儀式，鳳霞死于生產(chǎn)時饑餓的知識分子，是表象與事實的悖逆、語調(diào)與內(nèi)容的反差、因果的逆反。反諷具有對既定事實的解構(gòu)性，解構(gòu)文革歷史的荒誕悖謬之后，電影結(jié)束于一個家庭圍坐吃飯的場景，是將人的生存狀態(tài)歸結(jié)在平凡而世俗的普通人的生活中。

《山楂樹之戀》當(dāng)中對文革話語的使用不是反諷而是挪用，老三對靜秋說，“我這是為革命節(jié)約墨水呢!”“毛主席教導(dǎo)我們說，春捂秋凍?！薄澳萌ベI球衣吧，不要影響球隊集體形象?！边@些挪用表明文革話語是工具性的，它的實質(zhì)意義已經(jīng)被掏空，被填充進一個男性對女性關(guān)愛的堂皇理由中。反諷與挪用不是一樣的語態(tài)，在《活著》中文革話語雖然與它的實際意義也有悖逆，但它們的實質(zhì)仍然是在場的。也就是說《山楂樹之戀》的語態(tài)是嵌入情感當(dāng)中的，而《活著》是嵌入歷史當(dāng)中，前者是私人性的，后者是歷史性的。

電影《我的父親母親》已經(jīng)以小情節(jié)為主體，家庭、社會和環(huán)境的外在沖突弱化或取消，重點在女主角內(nèi)在感情如何外化的角力過程中;《山楂樹之戀》刪減原著中的第三者關(guān)系，而僅保留男女主角的純愛關(guān)系，更接近純愛電影的典型敘事，講述戀愛男女在愛情過程中的遲疑、猜測、反復(fù)和死亡的悲傷結(jié)局。這種小情節(jié)敘事的一個代表性的段落是靜秋在村長家房間寫稿，與窗戶和從門外進來的孫建新的三場戲。用三次撥窗簾的變化以及三種身體姿勢排演出人物關(guān)系和情緒，人物行動的連貫性依附于此，沒有動作的高點，只在表現(xiàn)人物關(guān)系的微妙變化，這是一種建立觀眾體驗感的移情的藝術(shù)，以直接喚起觀眾的感情為目的。相比而言，《歸來》的反思性更強，也保留了早期張藝謀作品中會出現(xiàn)的視覺上的一些隱喻，電影最后一個鏡頭里采用的是監(jiān)獄關(guān)上鐵門的聲音，馮婉瑜的遺忘癥似乎也可以進行隱喻式的詮釋(“文革陳述受限，就用折射、用象征、用隱喻”［7］)，也就是保留了某種微弱的“寓言”性。但早期作品中包括在《活著》中也有的“傳奇”性已然消失，即那種帶有想象性的被放大的外部事件被消減，日常性被加強作為主體?！稓w來》的情節(jié)推進，是陸焉識一次次試圖使馮婉瑜認識自己，使用了火車站段落、照片、彈鋼琴、念信等遞進式情節(jié)，而馮婉瑜停滯、失敗、誤認結(jié)果是人物的不推進，這之間的敘事張力是影片的戲劇核心，顯而易見，這個敘事張力也是內(nèi)在情感的外化，而不是外部沖突的呈現(xiàn)。而表現(xiàn)這些小情節(jié)敘事的手段仍然是移情，是對情感的細微起伏變化的體驗，音樂也總是及時出現(xiàn)在情感的高點?？酥埔魄榈姆粗S式鏡頭出現(xiàn)在《紅色娘子軍》舞臺演出后，觀眾群起高舉紅寶書唱《大海航行靠舵手》，很快下一鏡頭進行冷處理，鏡頭切到火車，字幕顯示文革結(jié)束。也就是在文革歷史呈現(xiàn)上，導(dǎo)演保持了反思視角，而基于之前的分析，張藝謀對個人所采用的立場和諒解的姿態(tài)，在個人敘事的部分囿于小情節(jié)提供的情感維度，人物主要在一種動作之間建立反應(yīng)，是一種以“反映”為機制的電影。主體仍然是移情。

三、個人化敘事

在當(dāng)代講述中，宏大敘事常常轉(zhuǎn)變?yōu)楦呷粘＝?jīng)驗的個人化敘事，逃避大歷史話語用更鮮活更個人化的記憶方式進行書寫，甚至進而改寫主流敘事，比如路易·馬勒的電影《拉孔布·呂西安》就是重新引用大眾的個人記憶改寫了戴高樂時代關(guān)于抵抗組織和人民陣線的民族主義內(nèi)容。在一部青年學(xué)生短片里，內(nèi)容是1976年文革尾聲(劇中人當(dāng)然并不知道)，16 歲少年模仿童年時看到的紅衛(wèi)兵的行為，在村里重新組織批斗，但成效不高，于是準(zhǔn)備去北京，在去北京的路上廣播里傳來信息——毛澤東死了。這個故事就是個人對歷史的重置和改寫，是非常徹底的個人化。所以，個人性的真正意義是現(xiàn)代性的，現(xiàn)代性首先對抗的是一整套傳統(tǒng)模式，“第五代”在1980年代的工作是對傳統(tǒng)的封建的模式的反思和對抗，第二步，是進行所謂的自反性現(xiàn)代化，現(xiàn)代性產(chǎn)生對自身的批判力，反思和解構(gòu)可能出現(xiàn)的現(xiàn)代化模式，反轉(zhuǎn)式的邏輯是批判、否定和解構(gòu)，中心話語被拆解，歷史也可能變成多聲部的個人合集。每一次對過去束縛的擺脫，個人的自由選擇空間也就越大。徹底的個人化就是個人對歷史的生產(chǎn)。

當(dāng)代還有一個文化主題就是消費文化。張藝謀文革作品中對人物的情感化處理，一方面是拒絕將個人與文革同構(gòu)，消弭了人物可能的復(fù)雜性，感情的功能就是將表里深淺不一的東西在情感表層扯平;另一方面，情感化，是提供情感消費的一種形式。19世紀的尼采就已經(jīng)說過在“愛這個詞中具有如此含糊的和能引起聯(lián)想的東西，甚至最低劣的理性和最冷漠的心也仍然感到這個詞的某種光彩。最狡猾的婦女和最普通的男人，在聽到這個詞的時候想到的是他們整個生活中比較利他的時刻，盡管愛神僅僅短暫地光顧過他們?！保?］基督教用愛來替代對上帝的需求，這是一個愚蠢的計謀，因為愛是最平庸和粗淺的人也能聽得懂和能感受的東西。除去這段話當(dāng)中明顯的否定性，運用在消費文化中，情感正是提供給大眾都能理解和接受的一種內(nèi)容，它利于體驗，便于傳遞、消費?；蛘呖梢哉f，正是當(dāng)代消費文化的主題，使不同作者將個人情感視為文本主要的傳播內(nèi)容。張藝謀最接近的文本是《山楂樹之戀》，新生代導(dǎo)演在作品中呈現(xiàn)1990年代以來的大眾文化記憶時，將當(dāng)時流行的時尚穿插進文本敘事之中，以喚起共同記憶;《山楂樹之戀》同樣是將1970年代的時尚信息引入人物關(guān)系，比如大白兔奶糖、游泳衣、商場采購紅布等等，這兩者之間有形式上的類似性。大白兔奶糖、游泳衣如果作為符號，它和《活著》當(dāng)中充斥的文革形象相比，它們脫離了政治，是交由個人占有的生活消費品，是脫離掌控的物品，這也是大眾消費性的價值所在。

再談張藝謀進入個人敘事后的情感化傾向。張藝謀是每一部電影都求新求變的形式美學(xué)家，但對于文革題材卻一再反復(fù)，從廣義上說，強迫性即無力逃避過去［9］，這其中有人在行為中總是重復(fù)早年觀察到和學(xué)習(xí)到的存在模式而進行主動地再現(xiàn)，人有對童年和青年經(jīng)歷的固守性重復(fù)的意思，所以張藝謀的“歸來”，也就是商業(yè)化之前的張藝謀的歸來，重回的主題仍是文革。重回自反性現(xiàn)代化的問題，反轉(zhuǎn)的邏輯即批判、否定和解構(gòu)的一個趨勢是將意義徹底瓦解，歷史的無意義、虛無帶給個人“怎樣都行”的自主，而當(dāng)自主帶來的選擇受到焦慮破壞時，強迫性就開始出現(xiàn)，強迫性(對過去的重復(fù))是被凍結(jié)的自主［10］。其中，焦慮來自于過去被填充和確認的價值意義，文革反思是一個價值主題，張藝謀需要找到價值、意義、思想，來回歸他自己。這是他的歷史身份的帶來的取向，和新生代當(dāng)然不同。

從這個意義上說，文革反思、個人敘事、情感化，是張藝謀將當(dāng)代與自己的一次合作。

［1］張藝謀:導(dǎo)演的本事就是跟著演員走［EB/L］.南方周末網(wǎng)http://www.infzm.com/content/50448 .2010－09－25.

［2］“中國電影太大了，我一個人帶不歪它”脫胎換骨張藝謀［EB/L］.南方周末網(wǎng)http://www.infzm.com/content/100485 2014年5月8日.

［3］王斌.《活著》:一部電影的誕生［M］.臺北:國際村文庫書店，1994:26.

［4］焦雄屏.風(fēng)云際會——與當(dāng)代中國電影對話［M］.臺灣遠流出版公司，1998:83.

［5］崔衛(wèi)平.中國電影中的文革敘事［EB/L］.共識網(wǎng):http://www.21ccom.net/articles/culture/wenyi/20141024115166.html.

［6］克利安思·布魯克斯.反諷——一種結(jié)構(gòu)性原則［A］.趙毅衡.新批評文集［C］.天津:百花文藝出版社，2001:376.

［7］周曉楓.宿命:孤獨張藝謀［M］.武漢:長江文藝出版社，2015:264－265.

［8］尼采.尼采文選——上帝死了［M］.上海:三聯(lián)書店，2007:144.

［9］吉登斯.生活在后傳統(tǒng)社會中［A］.周憲，許鈞.自反性現(xiàn)代化［M］.北京:商務(wù)印書館，2001:85.

［10］吉登斯.失控的世界［M］.南昌:江西人民出版社，2001:44.