電影藝術(shù)中的隱喻手法

孟 麗 花

(渭南師范學(xué)院 傳媒工程學(xué)院，陜西 渭南 714099)

【新聞與傳播研究】

電影藝術(shù)中的隱喻手法

孟 麗 花

(渭南師范學(xué)院 傳媒工程學(xué)院，陜西 渭南 714099)

隱喻作為文學(xué)的修辭手法進(jìn)入電影藝術(shù)中后，衍生出了眾多的構(gòu)成元素。電影作品在視覺(jué)上可以運(yùn)用物件細(xì)節(jié)、儀式以及特殊的場(chǎng)景構(gòu)成隱喻，含蓄而形象地揭示主人公的性格，預(yù)示人物的命運(yùn)?！短煸粕絺髌妗分邢绲南灎T，《菊豆》中的擋棺，《小城之春》中頹敗的小城都是典型的視覺(jué)隱喻。除此之外，電影作品中常見(jiàn)的隱喻構(gòu)成元素還有音樂(lè)和音響，尤其是音響的巧妙應(yīng)用，可以含蓄地點(diǎn)明作品的主題意蘊(yùn)?！洞蠹t燈籠高高掛》就通過(guò)捶腳的音響隱喻了男權(quán)掌控之下囿于院落的女人的悲劇命運(yùn)。在電影中運(yùn)用隱喻應(yīng)該遵循含蓄生動(dòng)和雅致雙重原則。

隱喻;物件;儀式;音響

隱喻原本是文學(xué)中比喻修辭的一種，又稱為暗喻，與明喻相對(duì)。明喻一般用“像”“似”之類的詞語(yǔ)連接本體和喻體，隱喻使用“是”“成為”“變?yōu)椤被颉暗扔凇敝惖脑~連接本體和喻體?！八囆g(shù)創(chuàng)作中意義和可供觀照的意象結(jié)合在一起而只提意象一個(gè)因素的表達(dá)方式”[1]237就是隱喻。不論是傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)、繪畫藝術(shù)還是現(xiàn)代的電影藝術(shù)，都會(huì)運(yùn)用隱喻手法，增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力和表現(xiàn)力。

一、隱喻手法：從文學(xué)到電影

傳統(tǒng)的文藝作品慣用隱喻手法，以含蓄雋永的方式襯托人物品格或是傳達(dá)主題意念。

以詩(shī)歌為例，《七步詩(shī)》就是運(yùn)用隱喻手法的典范?！爸蠖谷级馆?，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？”傳說(shuō)這首詩(shī)是曹植在曹丕的逼迫之下所作，曹丕要求曹植在七步之內(nèi)成詩(shī)，不然就要取他性命。曹植詩(shī)中字字在說(shuō)豆與豆萁，實(shí)際上句句直指曹丕，對(duì)同室操戈手足相殘加以詰問(wèn)。這首詩(shī)之所以流傳廣遠(yuǎn)，隱喻手法的巧妙應(yīng)用功不可沒(méi)。

著名的樂(lè)府詩(shī)《孔雀東南飛》也多次運(yùn)用隱喻手法，開(kāi)篇的“孔雀東南飛，五里一徘徊”，結(jié)尾的“東西植松柏，左右種梧桐。枝枝相覆蓋，葉葉相交通”。其中的孔雀、松柏、梧桐都已經(jīng)由生活中的物經(jīng)由藝術(shù)作品的情境上升為有所隱喻的“意象”。意象“是由表象概括而成的理性形象，是事物的表層與主體對(duì)其深層之理解的辯證統(tǒng)一”[2]221。創(chuàng)作主體對(duì)隱喻本體的深層理解表現(xiàn)為隱喻的喻體。

傳統(tǒng)文學(xué)理論中涉及隱喻手法的書籍著作頗多，隱喻手法屬于賦比興中的“比”和“興”。尤其是“比”中的隱比，就是今天所說(shuō)的隱喻。梁鐘嶸所著《詩(shī)品序》中對(duì)賦比興有這樣的界定：“故詩(shī)有三義焉：一曰興、二曰比、三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也?！彼未祆湓凇对?shī)集傳》中也論及比興手法：“賦者，鋪陳其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。興者，先言他物以引起所詠之詞也。”以李商隱的《登樂(lè)游原》為例，詩(shī)中的“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”，就符合比興手法的特征，以黃昏中的夕陽(yáng)比擬人生暮年，雖然仍有溫暖美好的余熱，但人生終點(diǎn)在望，讓這溫暖和煦沾染上了一絲遲暮惆悵之意。

這是文學(xué)藝術(shù)中的隱喻手法。電影作為19世紀(jì)末期誕生的新型藝術(shù)樣式，在探尋本體藝術(shù)語(yǔ)言、豐富敘事手法的過(guò)程中，向傳統(tǒng)的姊妹藝術(shù)借鑒了諸多藝術(shù)技巧，其中就包括隱喻。由于藝術(shù)語(yǔ)言的差異——文學(xué)以文字為媒，建構(gòu)間接的藝術(shù)形象，電影則是借助于視聽(tīng)元素以更為直觀具體的方式完成人物形象塑造和主題傳達(dá)，電影藝術(shù)中的隱喻與文學(xué)中的隱喻有一定的差異，即需要借助于某種聲音元素或是視覺(jué)元素來(lái)構(gòu)成隱喻，但本質(zhì)上是同一種藝術(shù)手法。

二、電影隱喻的視覺(jué)構(gòu)成元素

讓·米特里認(rèn)為：“當(dāng)我們看到銀幕上的花束時(shí)，我通過(guò)呈現(xiàn)給我的影像想到實(shí)物。這個(gè)實(shí)物作為內(nèi)在的真實(shí)，作為排除一切意向性的事物投入我的意識(shí)。”[3]344電影藝術(shù)最初的30余年是默片，如何通過(guò)視覺(jué)元素構(gòu)成隱喻就成為早期電影導(dǎo)演們關(guān)注的核心問(wèn)題之一。電影藝術(shù)中的隱喻手法也稱為隱喻蒙太奇，是蘇聯(lián)電影藝術(shù)家愛(ài)森斯坦最早明確提出的一種表現(xiàn)蒙太奇技巧。在表現(xiàn)俄國(guó)1905年革命的電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，愛(ài)森斯坦把隱喻蒙太奇付諸實(shí)踐。作品以長(zhǎng)達(dá)六分鐘的篇幅，運(yùn)用快速剪輯和重復(fù)剪輯的方式展現(xiàn)沙皇政府的軍隊(duì)如何對(duì)手無(wú)寸鐵的平民百姓進(jìn)行血腥屠殺，形成了電影史上影響深遠(yuǎn)的著名段落“敖德薩階梯”。之后導(dǎo)演切入了三個(gè)石獅子，分別是沉睡的獅子、蘇醒的獅子、怒吼的獅子，來(lái)含蓄而生動(dòng)地表達(dá)對(duì)于沙皇政府這種慘無(wú)人道的行徑的控訴。這三個(gè)石獅子是愛(ài)森斯坦和攝影師基賽在沙皇的行宮前看到的三個(gè)大理石雕塑，經(jīng)過(guò)巧妙的剪輯之后，原本普通的雕塑具有了藝術(shù)生命，這就是隱喻手法的微妙之處。由此也可以看出，某一種物件能否構(gòu)成隱喻蒙太奇一方面與物件本身的含義有關(guān)，此處的獅子不同于一般的雕塑，獅子本身就是力量的化身，倘若換成猴子、孔雀之類的，就難以傳達(dá)出憤怒；另一方面，隱喻蒙太奇的構(gòu)成有賴于前后語(yǔ)境也就是場(chǎng)景，獅子由沉睡到蘇醒再到怒吼，到底隱喻的是憤怒、控訴還是兇殘，觀眾會(huì)通過(guò)鏡頭前后的語(yǔ)意邏輯來(lái)理解。愛(ài)森斯坦之后的電影后繼者把隱喻技巧發(fā)揮得淋漓盡致，探索出了多種多樣的隱喻元素。

構(gòu)成隱喻的常見(jiàn)視覺(jué)元素有：物件、儀式、場(chǎng)景等。

物件是指出現(xiàn)在鏡頭中的物品，通過(guò)與相鄰鏡頭的組合，這一物品能夠承載更豐富、深刻的含義進(jìn)而構(gòu)成隱喻蒙太奇?！半[喻是建立在事物之間可互相轉(zhuǎn)化和互相關(guān)照基礎(chǔ)上的，它們之間的審美價(jià)值來(lái)自于其中的張力?！盵4]在謝晉導(dǎo)演的《天云山傳奇》中，有這樣一個(gè)情節(jié)段落：在政治運(yùn)動(dòng)中被錯(cuò)劃成“右派”的知識(shí)分子羅群，如今衣衫襤褸，在趕馬車之余仍不忘繼續(xù)自己關(guān)于開(kāi)發(fā)天云山的研究，妻子馮晴嵐當(dāng)年頂著種種壓力選擇站在孤立無(wú)援的羅群身邊，近20年里兩個(gè)人患難與共，過(guò)著物質(zhì)清貧但精神豐腴的生活。如今羅群終于要平反了，由于積勞成疾，馮晴嵐的生命卻走到了盡頭。導(dǎo)演是這樣來(lái)表現(xiàn)她生命的最后一刻的：

(1)特寫，過(guò)肩鏡頭，馮晴嵐用微弱的聲音告訴丈夫自己想再看看他。

(2)特寫，羅群的手拿起眼鏡替她戴上。

(3)特寫，馮晴嵐戴上眼鏡之后的臉。

(4)近景，仰拍鏡頭，羅群的臉漸漸模糊。

(5)特寫，馮晴嵐閉上了眼睛，頭倏然歪向一側(cè)。

(6)大全景，臨窗的桌子上，馮晴嵐的照片旁邊，一支即將燃盡的蠟燭熄滅，裊裊的余煙飄起。

(7)特寫，馮晴嵐破舊的背心。

(8)特寫，案板上沒(méi)有切完的腌菜。

(9)特寫，掛著補(bǔ)丁的窗簾。

上述情節(jié)段落中，出現(xiàn)的物品較多，有眼鏡、照片、蠟燭、背心、腌菜、窗簾。其中的蠟燭具備構(gòu)成隱喻蒙太奇的特質(zhì)。一方面，俗語(yǔ)說(shuō)“人走如燈滅”，蠟燭熄滅寓意著馮晴嵐辭世。另一方面，蠟燭在中國(guó)傳統(tǒng)文化中是一個(gè)特殊的意象，李商隱的《無(wú)題》詩(shī)中有云：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干?！毕灎T和春蠶都被認(rèn)為是奉獻(xiàn)精神和無(wú)私品格的化身。因此，鏡頭中這支即將燃盡的余煙繚繞的蠟燭正是主人公馮晴嵐高尚品格的隱喻。在羅群落難繼而患病的日子里，她冒著大雪，以柔弱的身軀用板車把羅群拉回了家，用盡自己所有的心力為羅群搭起避風(fēng)的港灣，這種精神品格恰好與潔白無(wú)私的蠟燭一致。因此，這里的隱喻手法用得巧妙。借助于物件進(jìn)行隱喻的影片不勝枚舉，呂克·貝松導(dǎo)演的《這個(gè)殺手不太冷》中與萊昂朝夕共處的綠色盆栽、費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》中桌角的那盆蘭花都是主人公品格命運(yùn)的隱喻。陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》中，也有成功的物件隱喻，“黃河隱比了傳統(tǒng)文化的洪流”[5]21。

除了具體可觀的物件之外，儀式也成為構(gòu)成隱喻的常用手段。尤其是在張藝謀導(dǎo)演的作品中，民俗儀式往往成為隱喻人物命運(yùn)遭際的主要手段。通常人們認(rèn)為在電影作品中增加民俗儀式等內(nèi)容，能夠增強(qiáng)作品的可觀賞性。實(shí)際上，儀式的藝術(shù)價(jià)值遠(yuǎn)不止制造視覺(jué)奇觀這么表面化，它還是一種含蓄生動(dòng)的隱喻手段。以《菊豆》為例，“擋棺”的段落就明顯印證了這一點(diǎn)。

《菊豆》是張藝謀導(dǎo)演在1990年拍攝的影片，改編自劉恒的小說(shuō)《伏羲伏羲》。作品在染坊主楊金山和他的年輕的妻子菊豆、遠(yuǎn)房侄子楊天清三個(gè)角色之間鋪陳情感糾葛。年屆五旬的金山為了延續(xù)香火，以二十畝地的彩禮娶了菊豆，續(xù)弦之后的金山不愿承認(rèn)自身的生理問(wèn)題，虐打久未有孕的菊豆。與菊豆年紀(jì)相仿的單身漢天清對(duì)這個(gè)年輕美麗又悲苦的嬸子暗生情愫，兩人最終珠胎暗結(jié)。起初，金山喜出望外，后來(lái)知曉真相的金山，以讓兒子天白喊生父天清為哥的方式，聊以報(bào)復(fù)。金山百般阻撓、詛咒菊豆和天清，但最終中風(fēng)癱瘓，有心無(wú)力。金山死后，楊家族人要求菊豆守婦道，保貞節(jié)，不準(zhǔn)改嫁，而且為了證明楊家世世代代清清白白，楊天清必須搬出染坊大院。按照民俗，族人安排了擋棺的儀式，要求遺孀菊豆和晚輩天清在葬禮上為金山攔路擋棺，而且要擋七七四十九回，以示孝心。在這一段落中，導(dǎo)演用重復(fù)剪輯的方式以較長(zhǎng)的篇幅展示了這個(gè)充滿封建色彩的儀式。開(kāi)始使用的是客觀鏡頭，以平拍視角展示哭得撕心裂肺的菊豆和天清撲在棺材前大喊著“你不能走??！你等等我！”然后雙雙被扶靈人壓倒在地，厚重的棺槨從兩人的頭上高懸而過(guò)。漸漸鏡頭轉(zhuǎn)化成主觀視角的大仰角，華麗厚重的棺槨一次次漫過(guò)菊豆和天清的頭頂，直到兩個(gè)人完成了擋棺，精疲力竭地跪倒在路上。這一擋棺儀式不僅僅是還原式的，展示富有地方特色和年代感的風(fēng)俗儀式只是表面的由頭，擋棺儀式的真正藝術(shù)價(jià)值在于對(duì)菊豆命運(yùn)的隱喻。菊豆是一個(gè)典型的受到“三從”精神枷鎖奴役的悲劇性女性。在家從父，所以年輕美麗的菊豆才會(huì)被父親以近乎售賣的方式嫁給并不般配的楊金山；出嫁從夫，菊豆嫁到楊家，始終遭受楊金山的折磨與壓制，即使金山死了，在葬禮上，菊豆還不得不上演一出貞潔烈婦“恨不能隨夫君西去”的戲碼。至于夫死從子，一方面擋棺段落中已經(jīng)有所體現(xiàn)——當(dāng)菊豆和天清號(hào)哭著擋棺的時(shí)候，端坐在棺槨上方的正是天白，金山死了，天白接過(guò)金山手中的權(quán)杖，繼續(xù)左右著菊豆和天清的情感；另一方面，后續(xù)的故事情節(jié)也印證了兒子楊天白對(duì)菊豆命運(yùn)的掌控。天白對(duì)自己的生父是天清這一事實(shí)憤懣不已，最終選擇棒殺天清。菊豆眼見(jiàn)父子相殘，最終一把火燒了染坊。所以，天白從血脈上是天清之子，但從精神層面上來(lái)講，他完全承繼了楊金山的衣缽，成為壓垮菊豆命運(yùn)的最后一根稻草。因此擋棺的儀式在作品中以含蓄的方式完成了對(duì)人物命運(yùn)的隱喻。

與此相類似的隱喻性儀式還有《大紅燈籠高高掛》中的點(diǎn)燈、封燈。同樣通過(guò)富有民俗色彩的儀式對(duì)人物的命運(yùn)進(jìn)行隱喻。

此外，電影作品還可以通過(guò)場(chǎng)景構(gòu)成隱喻。費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》中頹敗的小城、殘破的院落，吳永剛和吳貽弓聯(lián)合導(dǎo)演的《巴山夜雨》中那條承載著形形色色的人物、供各色人等進(jìn)行思想交鋒的客輪，都是歷史上某個(gè)年代的隱喻。

不論是物件、儀式還是場(chǎng)景，都是視覺(jué)性元素，電影作品還可以通過(guò)聽(tīng)覺(jué)元素構(gòu)成隱喻。

三、電影隱喻的聽(tīng)覺(jué)構(gòu)成元素

電影在1927年進(jìn)入有聲時(shí)代，終于告別了“偉大的啞巴”這樣一個(gè)遺憾與贊譽(yù)并存的稱號(hào)。在有聲時(shí)代，導(dǎo)演可以充分發(fā)揮人聲、音樂(lè)和音響的藝術(shù)表現(xiàn)力，其中音樂(lè)和音響都可以構(gòu)成隱喻。以音響為例，創(chuàng)作者恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用音響同樣可以與相連鏡頭形成隱喻蒙太奇。與前三種構(gòu)成元素物件、儀式、場(chǎng)景一樣，能夠構(gòu)成隱喻蒙太奇的音響也早已超越了客觀還原的淺表層面，具備了傳遞更深層的思想內(nèi)涵的藝術(shù)功能。《大紅燈籠高高掛》中就有典型的音響隱喻。四姨太頌蓮甫一入府，就察覺(jué)到陳府的與眾不同。每日黃昏，姨太太們?cè)诟髯栽洪T前垂手而立，等著管家宣布哪個(gè)院子“點(diǎn)燈”——點(diǎn)燈就意味著老爺今晚要在此處就寢。院子里亮起紅燈籠，這位姨太太就會(huì)接受曹二嬸的捶腳服務(wù)。在爭(zhēng)風(fēng)吃醋鉤心斗角之際，頌蓮看透了二姨太卓云兩面三刀的偽善面目，在給她剪頭發(fā)的過(guò)程中，失手傷到了卓云。卓云向老爺告狀，老爺以二院持續(xù)多日點(diǎn)燈的方式安慰卓云。正當(dāng)頭裹紗布的卓云享受著曹二嬸的捶腳時(shí)，頌蓮上門來(lái)道歉。卓云一面作出一副豁達(dá)寬容的姿態(tài)，一面嬌嗔地讓曹二嬸輕點(diǎn)捶。頌蓮不悅，回到自己的院子。此時(shí)，瑯瑯的捶腳聲清晰可辨。丫鬟雁兒正坐在破舊的矮炕上，閉目假想自己被捶腳，被頌蓮的呼喊聲驚醒，頌蓮要求雁兒為自己捏腳，乖張的雁兒極不情愿，譏諷道：有本事你讓曹二嬸給你捶?。≌麄€(gè)過(guò)程始終伴有瑯瑯的捶腳聲。從持續(xù)時(shí)間和音量上可以判斷，這里的音響已不是寫實(shí)的營(yíng)造環(huán)境真實(shí)感的聲音元素，縈繞在卓云、頌蓮和雁兒耳畔和心頭的捶腳聲其實(shí)是陳府里掌握所有女人命運(yùn)的老爺?shù)幕?。“在設(shè)計(jì)音響和利用音響的時(shí)候，要注意的是，由于電影音響的自在隱喻性，一定要使音響與其他電影元素緊密結(jié)合起來(lái)，不可失當(dāng)?！盵6]

由此可見(jiàn)，在電影作品中，構(gòu)成隱喻手法的元素是多元的，既可以是物品、儀式，也可以是音響、故事場(chǎng)景等。使用隱喻手法能夠含蓄而生動(dòng)地傳達(dá)主題意蘊(yùn)。當(dāng)然，在使用隱喻手法構(gòu)建隱喻蒙太奇的過(guò)程中，有一些基本的原則需要遵守。

四、隱喻手法的應(yīng)用原則

在作品中應(yīng)用隱喻手法，首要的原則是含蓄生動(dòng)。在電影藝術(shù)的初創(chuàng)時(shí)期，導(dǎo)演們對(duì)這一手法的認(rèn)識(shí)相對(duì)有限，往往出現(xiàn)一些生硬直白的隱喻蒙太奇組接。查理·卓別林1936年自導(dǎo)自演的喜劇片《摩登時(shí)代》中就曾把工人放工的鏡頭與擁擠的羊群出圈的鏡頭相連，這一鏡頭段落的隱喻意義很明確，那就是對(duì)工人生存境遇的同情，但這種隱喻手法稍顯生硬，羊群、羊圈與工人、工廠之間缺乏現(xiàn)實(shí)的連接點(diǎn)；《天云山傳奇》在表現(xiàn)馮晴嵐辭世時(shí)使用蠟燭則很自然，符合當(dāng)時(shí)的故事情境和環(huán)境特點(diǎn)。因此，在選擇構(gòu)成隱喻的元素時(shí)，要考慮這一元素即喻體與本體之間的關(guān)聯(lián)是否自然和諧，避免生搬硬套、牽強(qiáng)附會(huì)。

另一個(gè)原則就是雅致。隱喻手法往往取的是喻體形而上的文化寓意，而不是形而下的物質(zhì)屬性。流行歌曲中有這樣一句歌詞：“咱倆的感情像條鞋帶，把你和我倆人綁在一塊。”把美好的情感比作僅僅具有形而下的物質(zhì)屬性的鞋帶，這種比喻就是失敗的，當(dāng)然這里是一個(gè)明喻，但原則上都應(yīng)該力求雅致。

[1] 朱立元.藝術(shù)美學(xué)詞典[K].上海：上海辭書出版社,2012.

[2] 王炳社.藝術(shù)思維學(xué)[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2003.

[3] 李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國(guó)電影理論文選(上冊(cè))[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2006.

[4] 王炳社.論藝術(shù)隱喻的本質(zhì)、特征與方法[J].西北農(nóng)林科技大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2009,3(2):84-87.

[5] 劉成漢.電影賦比興[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2011.

[6] 王炳社.電影隱喻略論[J].電影文學(xué)，2010,(8):4-6.

【責(zé)任編輯 馬 俊】

The Metaphorical Montage in the Movie

MENG Li-hua

(School of Media Engineering, Weinan Normal University, Weinan 714099, China)

Metaphor is often used to be one ordinary skill in literature. Nowadays, it has become one important skill in the narration of movies. There are several kinds of elements which could be used as metaphorical image, such as special object, ceremony and scene. These images reveal the characters of the roles and herald their destiny. The candle in the movie Tianyunshan Legend, the ceremony of stopping the coffin in the movie Ju-dou and the decadent city in the movie Spring in the Small City are examples of visual metaphor. The sound also constitutes metaphorical montage. The clang of beating the feet in the movie Rising the Red Lantern reveals the tragedy of women. Metaphorical images should be vivid and elegant.

metaphor; object; ceremony; sound

J904

A

1009-5128(2015)17-0077-04

2015-03-23

渭南師范學(xué)院科研計(jì)劃項(xiàng)目：中國(guó)西部電影創(chuàng)作與當(dāng)代文化價(jià)值觀建設(shè)研究(14SKYM18)

孟麗花 (1983—)，女，山東臨沂人，渭南師范學(xué)院傳媒工程學(xué)院講師，文學(xué)碩士，主要從事影視劇理論與創(chuàng)作研究。