廣西地方傳統(tǒng)戲曲研究的新嘗試
——闕真《廣西戲曲與文獻(xiàn)論稿》品讀

邱建麗 黃 敏

廣西地方傳統(tǒng)戲曲研究的新嘗試
——闕真《廣西戲曲與文獻(xiàn)論稿》品讀

邱建麗 黃 敏

闕真的《廣西戲曲與文獻(xiàn)論稿》是一部系統(tǒng)研究廣西地方傳統(tǒng)戲曲的著作。與傳統(tǒng)戲曲研究著作不同，本書(shū)在研究思路、方法、框架和材料方面做了一些新嘗試，而理論與實(shí)踐結(jié)合的特點(diǎn)也增加了其現(xiàn)實(shí)厚度。它為廣西戲曲的深入研究與持續(xù)發(fā)展奠定了一定的基礎(chǔ)。

廣西戲曲；新嘗試；思路；方法；框架

[作 者]邱建麗、黃敏，廣西師范學(xué)院文學(xué)院碩士研究生。

中國(guó)戲曲是一種富含濃郁歷史韻味的藝術(shù)，也是一種綜合性舞臺(tái)藝術(shù)樣式，它集中了文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技和表演等各種藝術(shù)。而廣西戲曲作為一支地方戲曲，日漸吸引越來(lái)越多的人駐足驚嘆，這與熱愛(ài)廣西戲曲的各界人士的四處奔走分不開(kāi)。廣西師范大學(xué)文學(xué)院的闕真教授便是其中著名的一位。她的《廣西戲曲與文獻(xiàn)論稿》從碑刻、生態(tài)、藝術(shù)和承傳四個(gè)方面對(duì)廣西傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行了系統(tǒng)的考察與分析，展示了廣西多種地方戲曲的歷史面貌、現(xiàn)行狀況與問(wèn)題、未來(lái)發(fā)展路徑，并提出了許多建設(shè)性的發(fā)展方案。書(shū)中立體的框架、豐富的內(nèi)容、新穎的材料、靈動(dòng)的語(yǔ)言和嚴(yán)密的論證凸顯了著者系統(tǒng)的思維、淵博的學(xué)識(shí)。就目前對(duì)廣西戲曲的研究狀況而言，全書(shū)在研究的思路、方法、框架、材料方面均做出了一些新的嘗試，為戲曲研究領(lǐng)域增添了清新的氣息。

一、研究思路之新

作者摒棄一般藝術(shù)著作使用的“世界、藝術(shù)家、藝術(shù)品”三足鼎立的思維模式，而是采用“一體兩面”的新模式，即抓住一個(gè)主體——藝術(shù)品，切取兩個(gè)截面——橫、縱截面，對(duì)戲曲進(jìn)行動(dòng)態(tài)、立體的研究。橫向上，我們暫把廣西地方傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展看作一條長(zhǎng)河，它的橫截面可分成三段：源頭、上游和下游。而這三段可分別對(duì)應(yīng)“碑刻論”“生態(tài)論”和“承傳論”。在第一章（“碑刻論”），作者欲從歷史實(shí)物窺見(jiàn)廣西戲曲古時(shí)的生存狀態(tài)，包括戲曲活動(dòng)場(chǎng)所的建造、群眾的參與形式，進(jìn)而分析一些戲曲現(xiàn)象，論證一些觀點(diǎn)，糾正一些錯(cuò)誤。其視域鎖定在廣西地方戲曲的“源頭”。第二章是“生態(tài)論”。生態(tài)是指生物在一定的自然環(huán)境下生存與發(fā)展的狀態(tài)。移植到戲曲藝術(shù)上，戲曲的生態(tài)應(yīng)指它在一定的社會(huì)環(huán)境下生存與發(fā)展的狀態(tài)。借助于多種傳媒工具的傳播，戲曲的生態(tài)樣式也呈現(xiàn)出多樣化的特征，除了傳統(tǒng)的歌謠、劇本和歌劇形式，還有現(xiàn)代化的電視劇、電影等形態(tài)。尤其是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展為戲曲樣貌的發(fā)展注入了新的活力。“生態(tài)論”這一章的視線焦點(diǎn)停駐在廣西地方戲曲的生存現(xiàn)狀（姑且稱之為“上游”）。與前兩章相呼應(yīng)的第四章（“承傳論”），主要論述廣西地方傳統(tǒng)戲曲的承傳（即“下游”）。戲曲藝術(shù)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，作為人類的精神食糧，決定了我們應(yīng)該光大祖業(yè)，以便后世之人汲取營(yíng)養(yǎng)。縱向上，廣西地方傳統(tǒng)戲曲種類除了影響較大的四大劇種，即桂戲、彩調(diào)、壯劇和邕劇外，還有廣西文場(chǎng)、儺戲、侗戲和粵劇等戲種。而就各個(gè)戲種自身而言，內(nèi)部的藝術(shù)特質(zhì)也是豐富多層的。綜上，著者從橫、縱兩個(gè)視角勾勒出諸多廣西地方傳統(tǒng)戲曲的立體面貌，“橫”向外，“縱”向內(nèi)，“橫”“縱”相諧，內(nèi)外統(tǒng)一。全書(shū)共四章，它們是一個(gè)不可分割的整體?！八囆g(shù)論”是核心，“碑刻論”“生態(tài)論”“承傳論”是核心的脈絡(luò)，脈絡(luò)圍繞核心發(fā)展。這種研究思路突出了戲曲作品的第一性和立體性，避免了重點(diǎn)模糊、平面化弊病的出現(xiàn)。任何一個(gè)事物在較長(zhǎng)的時(shí)間序列上可以分為三段：過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)。所以，看待、處理問(wèn)題時(shí)，我們應(yīng)該持有動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的眼光，隨時(shí)間、地點(diǎn)的變化而改變固有的思維模式與操作方法。例如儺戲表演逐漸淡化原有的宗教色彩，凸出現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容指向，融入許多現(xiàn)代性元素，所以更能滿足現(xiàn)代市場(chǎng)的需求，儺戲也因“進(jìn)化”而“生存”下來(lái)。

二、研究方法之新

著者不僅僅停留在對(duì)靜態(tài)文獻(xiàn)材料的研究上，還結(jié)合了鮮活生動(dòng)的戲曲生態(tài)加以論述。靜態(tài)文獻(xiàn)包含石刻。在第一章第四節(jié)中，作者通過(guò)對(duì)桂林八街《公議禁約》這一碑刻史料的解讀，得出了“彩調(diào)在清晚期遭到禁唱”這一結(jié)論，修正了許多研究者關(guān)于民國(guó)禁調(diào)的說(shuō)法，還原了彩調(diào)歷史的真實(shí)情況。與傳統(tǒng)靜態(tài)材料相對(duì)應(yīng)的是鮮活生動(dòng)的戲劇生態(tài)，除了戲曲的電影形態(tài)外，還有戲曲內(nèi)部的一些要素，諸如音樂(lè)、燈光等。在第四章第三節(jié)（“電影藝術(shù)對(duì)廣西彩調(diào)的承傳作用”）中，作者以《劉三姐》為例，通過(guò)對(duì)其電影形態(tài)的探究，總結(jié)出電影在彩調(diào)藝術(shù)的記錄和傳播、藝術(shù)內(nèi)涵的豐富方面起到的積極作用及其局限性。不同時(shí)期的電影形態(tài)展現(xiàn)出的不同風(fēng)貌對(duì)戲曲的個(gè)別時(shí)期研究及不同時(shí)期的對(duì)比研究提供了重要的信息。音樂(lè)是戲曲不可或缺的部分，作者在第二章第一節(jié)，以音樂(lè)為切入點(diǎn)，分析了廣西彩調(diào)與民俗文化的密切關(guān)系。例如，彩調(diào)音樂(lè)融匯了多種民俗活動(dòng)音樂(lè)與民間俗曲；彩調(diào)音樂(lè)的程式化、襯腔的運(yùn)用、單純完整的音樂(lè)形象都體現(xiàn)了民俗文化傳承的規(guī)律與特征；輕松愉快的風(fēng)格承載著民間民俗生活的訴求；桂北方言的演唱形式顯現(xiàn)出強(qiáng)烈鮮明的地方特色。彩調(diào)音樂(lè)從民俗文化中汲取養(yǎng)分，民族文化特色通過(guò)彩調(diào)表現(xiàn)出來(lái)，二者聯(lián)系緊密。戲曲藝術(shù)具有一定的寫(xiě)意特征，而燈光在這一特征的表現(xiàn)上具有獨(dú)特的效果。作者在談及新編歷史桂劇《七步吟》雙“圓”的舞美設(shè)計(jì)中一“圓”的作用時(shí)，便是從燈光效果的角度進(jìn)行闡述的。高懸之“圓”的獨(dú)特反光效果使得舞臺(tái)燈光表現(xiàn)力十足。而且，燈光在表現(xiàn)人物感情、塑造人物形象方面有難以言說(shuō)的功效，不同顏色燈光對(duì)不同情境的烘托更是恰到好處。例如，柔美的粉紫色燈光對(duì)曹植甄宓洛水惜別之景的烘托，莊嚴(yán)的金黃色燈光對(duì)曹丕登基之境的渲染。

三、研究框架設(shè)計(jì)之新

作者在時(shí)間軸上采用三段式的形式，簡(jiǎn)單地描繪了廣西戲曲的歷時(shí)發(fā)展軌跡。從空間上看，此著對(duì)廣西戲曲的多數(shù)劇種一一做了概述。如此全方位地統(tǒng)攝，也是一般著作難以企及。第一、二、四章，作者從“昨天”“今天”和“明天”這三個(gè)觀望臺(tái)上審視廣西戲曲的“前世今生”。而在第三章，著者又將單個(gè)的廣西戲曲劇種作為分析對(duì)象，剖析其藝術(shù)本質(zhì)。如此看來(lái)，全書(shū)的架構(gòu)便表現(xiàn)出縱橫交錯(cuò)的形態(tài)，這讓讀者對(duì)廣西地方傳統(tǒng)戲曲有了多層次、多角度的認(rèn)識(shí)與理解。這種縱橫觀不只體現(xiàn)在整體上，也滲透在一些細(xì)節(jié)之處。比如，在第二章第二節(jié)，在梳理響馬戲的編創(chuàng)時(shí)，作者運(yùn)用對(duì)比研究的方法，通過(guò)對(duì)邕劇和粵劇的橫向?qū)Ρ纫约扮邉∪卷戱R戲承襲的縱向觀察，從而尋得兩種戲種的差異性與互補(bǔ)性。

四、碑刻等新材料的發(fā)掘與利用

碑刻泛指刻石文字或圖案，這些石刻恰似一面鏡子，可以將戲曲局部的歷史原貌反映出來(lái)。例如，桂北留存下來(lái)的會(huì)館碑刻可以說(shuō)明戲臺(tái)在會(huì)館建設(shè)中的重要地位以及戲曲演出活動(dòng)的頻繁程度；平樂(lè)粵東會(huì)館碑刻的內(nèi)容反映了民眾對(duì)會(huì)館重建的重視，進(jìn)而我們可以想見(jiàn)演戲活動(dòng)的受歡迎程度；桂林石刻所見(jiàn)的清代演戲活動(dòng)也顯現(xiàn)出群眾演戲的方式、目的、地點(diǎn)等因素。有些石刻的意義可能更為重要，例如桂林八街《公議禁約》不僅證實(shí)了早期彩調(diào)表現(xiàn)愛(ài)情主題的內(nèi)容特征，反映了在清代光緒年間彩調(diào)已風(fēng)靡全城的事實(shí)，而且改寫(xiě)了歷史公認(rèn)的禁調(diào)時(shí)間記錄，這一史料的發(fā)現(xiàn)就顯得意義非凡。

要之，作者思路獨(dú)到、框架條理、方法多元、材料新鮮，足見(jiàn)其深厚的學(xué)識(shí)。子曰：“誦《詩(shī)》三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對(duì)；雖多，亦奚以為？”所以我們不能只為“研究”而研究，更應(yīng)為“致用”而研究。全書(shū)實(shí)現(xiàn)了學(xué)術(shù)與應(yīng)用的統(tǒng)一，而且更加注重實(shí)用。書(shū)末，作者還從劇本寫(xiě)作、人才培養(yǎng)、市場(chǎng)拓展和法律保護(hù)等角度提出詳盡的、可操作的措施來(lái)保護(hù)地方戲曲，由此可見(jiàn)其強(qiáng)烈的實(shí)踐意識(shí)和現(xiàn)實(shí)意識(shí)。此書(shū)在諸多方面的新嘗試及其應(yīng)用的光輝奠定了它在廣西戲曲乃至全國(guó)地方戲曲研究領(lǐng)域的特殊地位。