翁同龢繪畫研究：收藏、理念與實踐

王忠良

（常熟翁同龢紀(jì)念館 翁同龢研究中心，江蘇 常熟 215500）

翁同龢繪畫研究：收藏、理念與實踐

王忠良

（常熟翁同龢紀(jì)念館 翁同龢研究中心，江蘇 常熟 215500）

翁同龢不僅是近代中國著名的政治家，也是一位在書畫詩文方面取得卓越成就的文化藝術(shù)家。就其繪畫領(lǐng)域而言，翁同龢既有以王翚、王原祁為中心的繪畫收藏，也形成了“正統(tǒng)”、“尚古”、“深厚”的繪畫美學(xué)觀，并且落實于以“藏”養(yǎng)“作”的繪畫實踐。在繪畫中擺脫世俗煩惱、凈化心靈，成為翁同龢陶冶思想情操、提升精神境界的重要途徑。

翁同龢；繪畫收藏；審美理念；創(chuàng)作實踐

翁同龢不僅是中國近代史上著名的政治家，也是一位在書畫詩文方面取得卓越成就的文化藝術(shù)家。在文化領(lǐng)域內(nèi)，他學(xué)問博雅，長于讀史作詩；又喜好收藏，收藏領(lǐng)域包括古籍、書畫、碑刻法帖等等，數(shù)量與質(zhì)量皆屬上乘；又是書法名家，其“帖底碑味”的“翁體”書法為世人所知，其繪畫因而為書名所掩。本文以翁同龢繪畫為切入點，以其繪畫收藏、審美理念與創(chuàng)作實踐三方面為研究內(nèi)容，以豐富和加深翁同龢作為一個文化藝術(shù)家的歷史定位和認(rèn)識。

一、以王翚、王原祁為中心的繪畫收藏

翁同龢出身官宦世家，祖父任海州學(xué)正，父、兄和自己都是朝廷大員。從父親翁心存開始收藏古籍書畫，以文化傳家，父親的“富貴不足保，唯詩書忠厚之澤可及于無窮”成為家訓(xùn)。作為一名書生、文人，翁同龢自狀元及第后，在朝四十多年，經(jīng)邦治國，兩次充當(dāng)軍機大臣，累遷戶部尚書、協(xié)辦大學(xué)士，是晚清重要政治家；他又“忙中偷閑”，在“余事”上有杰出的成就，成為清末著名書畫鑒賞家、金石家、收藏家，第一流的書法家和文人畫家。

翁同龢在京城的最大眼福是游廠肆（琉璃廠的古董店），常去的古董店有博古齋、論古齋、英古齋、茹古齋、永寶齋、德寶齋、鴻寶齋、德珍齋、寶珍齋等十幾家。北京作為全國的政治、文化中心，各地流通的書畫，通過各種渠道流向京城。清末是衰世，藏品流轉(zhuǎn)周期極快。許多官員在位時將積余的錢購買書畫鑒賞、收藏；身后蕭條，子孫又將藏品質(zhì)給廠肆。因此，北京琉璃廠古董店貨源充足，林林總總。翁氏京城的寓所在南橫街，和琉璃廠相近，這讓翁同龢有了很多機會接觸到古代名家字畫，繪畫的收藏因此占據(jù)了其收藏的重要部分。翁同龢從自己的興趣愛好出發(fā)收藏繪畫，他對南宗繪畫特別感興趣，王蒙、沈周、文徵明、唐寅、仇英、董其昌、清六家的作品都有收藏，其中最上乘的精品就是王翚、王原祁的山水畫。

常熟翁同龢紀(jì)念館藏有一冊《翁同龢歸籍清單》，此冊是翁同龢戊戌（1898年）歸田時將北京家中的古籍、書畫、碑帖及瓷銅玉石、紙墨筆硯等裝箱打包全部托運到家鄉(xiāng)后自造的清冊目錄。此冊目錄詳細(xì)手錄所藏書畫、書籍、碑帖，共計書畫約360件，書籍約125種，碑帖約123種。書畫中“清六家”42件，其中王翚的作品就有24件；而名列所有作品第一位的就是王翚的《長江萬里圖》，這也是翁同龢收藏繪畫的第一次大手筆。

據(jù)光緒元年（1875年）三月廿六日日記，為排解郁悶的翁同龢來到廠肆，在博古齋里見有王翚仿燕文貴《長江萬里圖》，長六丈余、高尺許，嘆為“天下奇觀也”。但因索價千金（一金即一兩銀子），超出了自己的購買能力，因此并未攜回，而將另一幅王翚的《北阡草堂圖》帶回品賞。精明的博古齋主人顯然覺察到他見得《長江萬里圖》時的神色，四月十九日午前派人以《長江萬里圖》送看。翁同龢用營造尺量出高一尺二寸，長五丈二尺，晴窗展玩數(shù)十次不能釋手，只可惜無力購置。二十日過廠肆，論畫卷價，他愿出三百金，店主人不答應(yīng)，翁同龢嘆息店家太過分了。廿一日，兒子翁曾翰來細(xì)玩石谷卷。第二天博古齋派人將石谷卷要回，非四百金不售，翁同龢整天為之怏怏不樂。廿三日店家又讓將《長江圖》帶回家，翁同龢將《長江萬里圖》與舊藏四卷對看，第二天又帶了此畫去拜訪前輩收藏家吳江楊慶麟，楊亦擊節(jié)詫為奇寶，以為兼攬宋元之長。于是，翁同龢五月初五到博古齋結(jié)賬，以四百兩銀子買下了《長江萬里圖》。興奮之余，他即在卷匣端題詩：

長江之圖如有神，翁子得之忘其貧。

典屋易畫今幾人，約不出門客莫嗔。［1］

因為動用了準(zhǔn)備買黃氏屋的錢，所以詩稱“典屋易畫”。從此，王翚《長江萬里圖》和家傳《婁壽碑》成為翁氏收藏的極品，只有知己、同好雅集時才會請出共賞。據(jù)翁同龢光緒五年正月初四日日記記載：

隔年約祁子禾、吳清卿為之餞行，張香濤、張子騰、汪柳門、徐頌閣作陪。……觀《長江圖》、《婁壽碑》，客甚樂，而余病亦遂霍然，蓋心氣于是一舒，兩年來無此樂矣?！保?］1436

翁同龢對這卷畫分外珍愛，二十多年未敢在畫上題一字，戊戌年歸田后才在卷后題跋。跋語中說：

今年四月蒙恩放還，俶裝之頃有貴游欲以巨金相易。余曰：它物皆可，惟此畫與麓臺巨幅此生未忍棄也。比歸里門，人事紛紜，資用空乏，暑郁蚊雷，幾不可耐，每就北窗明處時一展卷，清風(fēng)拂人，塵慮都凈，真世間之神物也?。?］31

據(jù)筆者統(tǒng)計，在《翁同龢日記》中提及王翚的次數(shù)不下130次之多，這樣的頻率不僅遠遠超過一般畫家，即使在翁同龢最欣賞的“四王”中也是無出其右，可見他對于這位同鄉(xiāng)畫家作品的重視與珍愛。

翁同龢在上述題跋中提及的“麓臺巨幅”，就是家藏王原祁的《杜甫詩意圖》。翁同龢對王原祁的繪畫也有著強烈的喜愛。光緒十三年（1887）正月二十五日，他在廠肆看王原祁《西山春靄》卷，此時手頭有錢，三十日即以巨金買下。同年六月初二日，翁同龢在茹古齋見到王原祁《杜甫詩意圖》長幅一丈，畫杜律“雷聲忽送千峰雨，花氣渾如百龢春”詩意，近處寫長松積翠，菡萏初綻，板橋通幽，矮屋面水；隔岸崗巒疊起，層嶺逶迤；嶺上崇樓杰閣，與谷底村舍相遙望，山中飛湍急瀉，煙云涌動；雨后遠峰如洗，千嶂猶濕。幅式巨大，構(gòu)圖繁復(fù)，色墨蒼潤，氣象雄偉。據(jù)王原祁自題，此幅寫杜甫詩意以配康熙書寫的大軸，故殫心竭力，經(jīng)營盤礴，兩月始成。翁同龢在日記中稱此畫“巨觀也”。另外還有董其昌仿梅道人冊，清初徽派畫家戴本孝畫冊。王畫索四百金，董、戴畫冊百六十。見到王原祁這樣的精品大軸，翁同龢不惜傾囊而出，經(jīng)幾天論價，商家也讓利，于初七日以三百兩白銀購得王原祁巨幅和董、戴兩冊頁。

從此之后，翁同龢將王翚《長江萬里圖》和王原祁巨幅視若生命，“此生未忍棄”也。2008年12月，在北京中華世紀(jì)壇舉辦的“傳承與守望——翁同龢家藏書畫珍品展”中，這兩件翁氏最看重的作品赫然在列，成為展覽中的主角；除此之外，王翚的《王畫惲題山水》、與焦秉貞合作的《安麓村小像》以及王原祁的《淺絳山水圖》《富春山圖》，每一件都堪稱精品?？梢哉f，在晚清的收藏家中，翁同龢?biāo)盏耐趿?、王原祁作品算得上第一流了?/p>

翁同龢何以對王翚、王原祁的繪畫格外重視？筆者認(rèn)為，除了兩位畫家的作品符合翁同龢繪畫審美外（有待下文論述）；另一個不能忽略的原因就是，在對這兩位畫家作品的鑒賞、收藏中，寄托了翁同龢作為一個士大夫政治家的人格理念和政治抱負(fù)。在《題王石谷〈江干七樹圖〉》一文中，翁同龢說：

七樹者，惟松可識，余皆不能名。耕煙作此，不識其何所取也。七樹之為態(tài)不同，而嚴(yán)恭靜正之氣，未若并為一，畫者之筆趣墨法亦不同，而其嚴(yán)恭靜正之氣又與七樹并而為一，然后知士生斯世，果能特立，固自有靜且一者在，烏有所謂同不同哉?！麩煯?dāng)承平無事之日，文章翰墨上下娛嬉，烏知數(shù)十百年后流離之子欲見喬木而不可得者乎！然則七樹之遭逢幸矣哉！［4］第三冊

翁同龢在此特別提到了“嚴(yán)恭靜正之氣”，這是他看到王翚所畫的樹的美感，也是對自己人格理念的闡釋。王翚生當(dāng)清朝康乾盛世，翁同龢在題跋時就自然會流露出對盛世的懷想以及王翚作品數(shù)十百年后流離的感嘆。他在作《題石谷〈送別闇公圖〉》中也說：

闇公石谷舊詩朋，別袂翩翩畫舫升。

正是康熙全盛日，江湖廊廟各騫騰。［1］

因此，對翁同龢來說，王翚的畫意義也就不再僅僅是繪畫那樣簡單。光緒二十九年（1903）三月十二日，侄孫翁斌孫即將赴北京供職，翁同龢在《為侄孫斌孫題石谷無款畫卷，時斌孫將之京師供職》詩中說：

談碑兼品畫，其奈離別何。緬想澄懷館，居然安樂窩。云山供點染，松竹與婆娑。

我亦騎牛者，衰年韻事多。（其一）滄海橫流日，乾坤浩蕩愁。圖新非舊舍，報國豈身謀。未作蘇元老，當(dāng)思馬少游。

甘棠遺笏在，期汝纂前修。（其二）［1］

翁同龢作此詩時已經(jīng)遠離宦海多年，第一首寫自己離開政治舞臺后的感懷；而在第二首詩中，他將治國安邦的希望寄托于其家族晚輩身上。與一般的繪畫題詩不同，翁同龢在康乾盛世時代畫家王翚的畫上題贈此二詩，不能不說是一個政治家報國理念的呈現(xiàn)。

二、“正統(tǒng)”“尚古”“深厚”的繪畫美學(xué)觀

翁同龢是醇儒，他的愛好符合儒家“雅正”即平正中和之氣的風(fēng)格；他提倡畫道正脈，體現(xiàn)儒家仁愛之心的治世之音。他在晚年一首題畫詩中說：

老夫論畫如論史，欲觀滄海先原泉。時和物遂性情正，神韻綿邈秋毫顛?？喙衔H叟非不好，惜哉鑿破鴻濛天。［1］

這里的“苦瓜、蜨叟”，是指畫家石濤、藍瑛，翁同龢認(rèn)為他們的作品并非不好，但他并不喜歡其顛覆傳統(tǒng)的追求，從他日記中記載的在琉璃廠訪畫的經(jīng)歷來看，他更傾向于“元四家”、“明四家”、“清六家”一派的正統(tǒng)文人繪畫，追求畫之“正脈”。

當(dāng)然，在正統(tǒng)派繪畫中也有風(fēng)格上的分歧。就以翁同龢最鐘愛的王翚與王原祁為例，他們分別是清代“虞山畫派”與“婁東畫派”的領(lǐng)軍人物，雖然都是傳統(tǒng)意義上的繪畫“正脈”，但是在取法與思想上還是有著顯著的差異：王原祁一生追蹤黃大癡（公望），追求純粹的文人畫理想境界，“專傳氣韻之高曠”，筆端有金剛杵，氣息高，有力度、厚度、深度，是典型的文人畫風(fēng)格；王翚主張融合各個時代最優(yōu)秀的繪畫因素以為大成，力求“以元人之筆墨、運宋人之丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”，所作繪畫寫實程度更高，在文人畫的基礎(chǔ)上帶有一定程度的院體繪畫特征。那么，在繪畫審美領(lǐng)域，翁同龢更傾向于什么呢？我們來看翁同龢的論述，他在《題程雒庵水部所藏石谷畫卷》中說：

我本東南人，知解囿一方。談詩與論畫，不出吳越疆。國初推畫宗，婁東有三王。吾虞耕煙翁，秀起稱雁行。耕煙與麓臺，同時相回翔。麓臺簡而古，耕煙密而蒼。我重麓臺畫，筆勢中鋒藏。亦頗愛耕煙，精思入微茫。……［4］

在這里的論述中，翁同龢采取了不偏不倚的中庸態(tài)度，指出王原祁繪畫的審美在于以書法入畫，意境“簡古”；王翚畫面以巧思見長，技法純熟。實際上道出了兩家山水最主要的差別，即王原祁更強調(diào)主觀氣韻，而王翚的畫相對更加寫實與客觀。不過在字里行間的語氣中，翁同龢?biāo)坪醺鼉A向于王原祁。

他在《鄭劭欽麓臺畫冊書后》中更直接地表達了對王原祁的喜愛：

世人重?zé)熆?、圓照、麓臺及吾虞石谷畫，謂之四王。而余以謂麓臺荒率偃蹇，非石谷所及。又稍變其家法，筆勢雄發(fā)，直追古人?！?］第二冊

在《題趙次侯藏石谷畫幀后》中也說：

平生談畫，麓臺是宗，石谷過密，漁山太濃?！?］第三冊

究其原因，筆者認(rèn)為，翁同龢沒有受過系統(tǒng)的繪畫技巧訓(xùn)練，是業(yè)余的文人畫家，就繪畫造型能力來說相對偏弱，而“婁東派”王原祁的繪畫理念就是正統(tǒng)的文人畫理念，講究筆墨趣味、學(xué)養(yǎng)積累，他在評價王原祁繪畫時用了“簡而古”、“荒率偃蹇”這樣的詞匯，實際上是講王原祁的繪畫相較王翚的繪畫有一種質(zhì)樸、隨性的“古意”，這一點契合翁同龢的審美趣味，因此他會對王原祁如此欣賞。同時，也正因為翁同龢繪畫的造型能力偏弱，才會對王翚的繪畫倍加贊賞。

對王原祁繪畫的贊賞，同樣突顯了翁同龢的另一個審美理念——“深厚”。他在《鄭劭欽麓臺畫冊書后》認(rèn)為：

世人又愛麓臺密致稠疊之作，以為深厚。余以謂深厚在筆不在境，雖草草數(shù)筆，未嘗不深且厚也，甚矣。余之謂畫戾于時也?！胖畬W(xué)者期得于心而已，其端始于自立，其究也融萬變而歸于一，未嘗有與俗推移者也。［4］第二冊

翁同龢從王原祁的繪畫中看到了“深厚”的審美感受，而這種美感是通過獨特的中鋒用筆來實現(xiàn)的，而不是簡單的筆畫的重疊。在這里，翁同龢為我們展現(xiàn)出了一個藝術(shù)家過人的眼光與審美高度。他是著名的書法家，所作的書法中鋒用筆、筆力沉厚、力能扛鼎，創(chuàng)造了具有獨特風(fēng)格的“帖底碑味”的“翁體”書法，被譽為“同光第一書家”。正是有了書法方面的實踐，他才會以用筆的角度審視王原祁繪畫，進而發(fā)現(xiàn)了其繪畫獨特的“深厚”的筆力，而這又是一般的鑒賞家所沒有覺察到的，所以他才會講“余之謂畫戾于時也”，這也從一個側(cè)面反映了翁同龢堅定而獨立的審美理念。

應(yīng)該說，翁同龢以一個書家的眼光來觀察繪畫，因此特別對繪畫在用筆上的高下進行評判。我們可以在他的日記中找到相關(guān)的記載：

攜石谷《關(guān)山雪霽圖》，即前日所見也，老筆紛披，無纖毫秀潤之態(tài)，而精到圓勁，真跡無疑。［2］271

過尊古齋，見丁云鵬山水一幅，奇妙絕倫，又見麓臺長卷，仿梅道人，筆筆中鋒，亦妙跡也。［2］288

見石谷仿巨然畫卷，極沉厚，無毫發(fā)憾。［2］552

儒珍來，以其鄰陸仲寬所藏?zé)o款畫十開見示一見詫為奇跡，椒畦翁題，為耕煙真跡，用筆如籀，非耕煙其誰能之，前后無一字一印，殆畫稿也，即攜去。［2］3200

從這些記載來看，即使對以描繪客觀景物見長的王翚的繪畫，翁同龢也以用筆角度去衡量，“老筆紛披”、“沉厚”、“用筆如籀”等詞匯，反映出了翁同龢對于中鋒用筆描繪出來的“深厚”的線條的偏愛。

翁同龢還以“尚古”、“深厚”的審美觀來看待人物畫、花鳥畫，表現(xiàn)出了明顯的喜好偏向。惲壽平是“清六家”之一，翁同龢喜愛他的山水，卻并不欣賞其沒骨花卉，以為過于鮮媚。相反，翁同龢喜愛高古、奇崛如陳洪綬、金農(nóng)的人物、花鳥的作品：

自南田草衣以墨法寫生，世人宗之，趨于鮮媚，而雙鉤疊筆勁折細(xì)密之古法一變。余于近人中最愛陳老蓮畫，以謂用筆沉著，得唐宋遺意，而南田之詩若畫，非所嗜也。（《惲南田花卉冊書后》）［4］

翁同龢家藏有陳洪綬的《三處士圖》，他于光緒十六年（1890）題詩道：

我于近人畫，最愛陳章侯。衣縚帶勁氣，士女多長頭。鐵色眼有棱，儼似河朔酋。次者寫花鳥，不以院體出。愈拙愈簡古，逸氣真旁流。［1］

可見，翁同龢喜歡陳洪綬人物造型奇特、軀干偉岸、行筆圓勁宕逸、高古拙樸而典雅的風(fēng)致。同樣，“揚州八怪”之一的金農(nóng)也長于文人筆墨趣味的把握，其學(xué)養(yǎng)富、胸次高，出筆便迥出時流，奇古清逸，得生拙、古雅之氣；其作品在翁同龢的收藏中也占據(jù)一定地位，這從“傳承與守望——翁同龢家藏書畫珍品展”中有三件金農(nóng)的作品可以得知。

三、以“藏”養(yǎng)“作”的繪畫實踐

作為政治家的翁同龢，官宦生活占據(jù)了其生活的主要部分，相對來說，書畫的收藏與創(chuàng)作則為“余事”。翁同龢自幼學(xué)書，學(xué)畫則大致要推至中年，而且是伴隨著其繪畫鑒賞、收藏而起的。他在同治十二年（1873）八月十七日借得鄭劭欽所藏王原祁畫冊，第二天即臨摹其畫，他在日記中說：

忽發(fā)興臨麓臺畫，……惜乎四十四歲學(xué)畫晚矣。［2］1030

那天翁同龢臨作的面貌我們不得而知，但可以確認(rèn)的是，翁同龢在之后的九月就作了《鄭劭欽麓臺畫冊書后》一文，對王原祁的繪畫給予高度贊美?？梢哉f，翁同龢繪畫實踐與審美理念是相輔相成的，其通過實踐臨摹而更深刻的體會到了王原祁繪畫“簡古”、“深厚”的審美意境。

翁同龢也常仿王翚繪畫。現(xiàn)居滬上的翁同龢侄玄孫翁宗慶先生處藏有翁同龢《小湖田圖》扇面，上題云：丁亥六月歸自巴溝，漫作。查《翁同龢日記》，光緒十三年（1887）六月廿七日記載：

五更呼仆起，徑思詣銘鼎臣山莊，……過巴溝子，尋所謂白房子周家鍋伙，遂得其門。銘君不知余至，一笑而起。有頃其郎君亦來，烹魚折蔬，蕭然野趣。其地四面皆稻田，荷池環(huán)之，西山在幾席下，一亭占土山高處，一覽數(shù)十里，奇絕奇絕?！晡醋吆５?，馬上潸然，旁人不喻矣。嗟乎嗟乎?。?］2168

在第二天的日記中，翁同龢又寫道：

晨起畫扇一柄，仿耕煙江村景。［2］2168

日記記載可與繪畫互相印證。雖為仿王翚之作，但畫面景致與日記記載非常相似，可以說這是翁同龢頗具寫生風(fēng)貌的經(jīng)意之作。究其緣由，如后人在《小湖田圖》的題記中所說：

《日記》謂“三十年未走海淀，馬上潸然，旁人不喻矣”，上據(jù)其尊人以吏部尚書協(xié)辦大學(xué)士正三十年，殆指此歟？畫扇蓋有感而作，非等閑紈

素也。①見翁同龢《小湖田圖》，翁氏后裔翁宗慶家藏。

可以說，翁同龢將自己的人生感受融入在繪畫中，這是一種典型的文人繪畫姿態(tài)。而當(dāng)翁同龢晚年靜居虞山之時，就經(jīng)常借畫抒情。常熟博物館藏的《山水冊頁》就是這樣的作品，在其中的一張冊頁上，翁同龢自題：

松禪子潛隱山中，聽時鳥之聲，意得忘倦，童子以不堪書畫之紙，亦欣然應(yīng)之。松禪本非書畫家，所謂相與于無相與者耳。癸卯四月廿三日。［5］181

整件冊頁用筆與其書法一致，澀行澀意，意趣恬淡從容。翁同龢是業(yè)余文人畫家，他追蹤王原祁，又模仿王石谷，畫品極似金農(nóng)，有感而發(fā)，風(fēng)格淳樸、拙雅，不落前人窠臼，因此，其筆墨中所傳高曠之氣韻是我們所特別珍視的。不過，翁同龢?biāo)坪鯇ψ约旱睦L畫很自謙，認(rèn)為自己的畫只配送給仆人，甚至有一次名醫(yī)金蘭升索畫，他自慚己畫不堪持贈，最后以一張張之萬的繪畫小幅贈之。《傳承與守望——翁同龢家藏書畫珍品》中有一件《云山圖》，圖上翁同龢題道：

偶見丁南羽云山，戲仿其意，云龍耶，抑墨豬也。［3］47

這幅畫言明仿丁云鵬，其實有很濃的王原祁味道，特別是翁同龢以書法入畫，筆力尤為沉厚，其自謙不知是“云龍”還是“墨豬”，今人觀之，洵為瑰寶也。

需要說明的是，以翁同龢身兼官僚與文人的雙重身份來看，其繪畫觀始終帶有矛盾意味，一方面作為文人的他熱愛繪畫，另一方面作為官僚的他又時刻提醒自己以濟世為己任，不可玩物喪志，因此，在其日記中常有這樣的矛盾想法：

畫興勃發(fā)，以大筆學(xué)板橋畫，如野人冠帶，局嵴不堪。又畫扇給仆人，最后一幅忽生動可觀，因留之。作無益事，自恨予過，可笑也。［2］2165

過廠肆，攜米元章《珊瑚帖》、尺牘歸玩之。發(fā)興臨文秋水《金焦卷》，又臨麓臺一角，作此無益之事，有妨正業(yè)，默自愧悚，亦源老年怕用心，故以閑事消日月耳，其如忙何。［2］2589

所以，翁同龢的繪畫應(yīng)是純“自娛”的產(chǎn)物，卻得“無意于佳乃佳”的境界。在繪畫中擺脫世俗煩惱、凈化心靈，成為翁同龢陶冶思想情操、提升精神境界的重要途徑。

［1］翁同龢，撰.瓶廬詩稿［Z］.民國八年（1919年）刻本.常熟圖書館藏.

［2］翁萬戈，編.翁同龢日記［M］.翁以鈞，校訂.上海：中西書局，2012.

［3］中華世紀(jì)壇世界藝術(shù)館.傳承與守望——翁同龢家藏書畫珍品［M］.北京：文物出版社，2008.

［4］翁同龢，撰.瓶廬叢稿［M］.上海：上海商務(wù)印書館，1935.常熟圖書館藏.

［5］中共常熟市委宣傳部，常熟市文化局，常熟市風(fēng)景園林和旅游管理局，常熟博物館.翁同龢遺墨［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，2005.

A Study on Weng Tonghe’s Painting:Collection，Ideals and Practice

WANG Zhong-liang
（Weng Tonghe Research Center，Changshu Weng Tonghe Memorial，Changshu 215500，China）

Weng Tonghe was not only a famous politician in Chinese modern history，but also an eminent cultural artist who made great achievements in paintings and poems.In his scope of painting，he focused on the painting collection of Wang Hui and Wang Yuanqi meanwhile developing the painting aesthetics of being orthodox，antique and profound；he carried out this aesthetics by his painting practice of using the collection to cultivate the composing.In his painting practices，Weng could get rid of secular troubles and experience the purification of the mind，which makes it an important way to cultivate ideological sentiment and to promote the spiritual realm.

Weng Tonghe；painting collection；aesthetic ideals；painting practice

G127

A

1008-2794（2015）01-0062-05

2014-11-20

王忠良（1968— ），男，江蘇常熟人，翁同龢紀(jì)念館館長，副研究員，主要研究方向為區(qū)域文化史。