從規(guī)范到僭越——以胡適譯詩為例

駱 萍

(重慶工商大學(xué) 外國語學(xué)院，重慶 400067)

1.引言

規(guī)范是一個社會學(xué)概念，是“要求人們遵守的社會行為方式和規(guī)則，指的是人們在社會生活中該怎么做、不該怎么做”(Giddens，1996:58)。規(guī)范是社會化的結(jié)果，翻譯活動發(fā)生在一定的社會文化環(huán)境中，是一種社會化的行為，“無論是意識形態(tài)、主流詩學(xué)或是文化、社會、歷史，其對翻譯的驅(qū)動與制約都必須通過翻譯規(guī)范這一中介來完成”(廖七一，2009:95)。圖里(2007:27)認(rèn)為翻譯是“受規(guī)范制約的行為”，是譯者的翻譯行為所遵循的原則。同一社會中，常常不只存在一種規(guī)范，但“多重規(guī)范并不意味著無規(guī)范，更不能稱作無秩序和混亂，因為在正常情況下不可能所有的規(guī)范都處于平等的位置。畢竟在社會的動態(tài)結(jié)構(gòu)中，各種規(guī)范總是在爭斗，結(jié)果是相對于某種中心，可能改變它們自身的位置，尤其是當(dāng)中心發(fā)生變化時，越是如此”。正是由于各種規(guī)范呈現(xiàn)從中心到邊緣或從邊緣到中心的流變性和此規(guī)范到彼規(guī)范的傳承性，說明規(guī)范是可以違反的。誰打破規(guī)范取決于規(guī)范的性質(zhì)與力量和譯者的動機(Hermans，2007:31)。也就是說，譯者在翻譯過程中所面臨的種種選擇并不總是消極地受規(guī)范的規(guī)約和外部因素的影響，譯者對目標(biāo)文化的主觀認(rèn)定或文化態(tài)度同樣制約譯者的翻譯行為，而譯者主體性正體現(xiàn)在對規(guī)范的抵抗和僭越之中。

本文以白話新詩創(chuàng)始人胡適的詩歌翻譯活動為個案研究，運用翻譯規(guī)范理論，根據(jù)主體詩學(xué)系統(tǒng)內(nèi)既有的形式規(guī)范，以及胡適所處時代業(yè)已形成的譯詩規(guī)范，以胡適詩歌翻譯活動三個階段譯詩主題、詩體與翻譯策略為切入點，審視他在翻譯過程中遵循了何種翻譯規(guī)范，或?qū)扔蟹g規(guī)范進行了怎樣的改進或改寫，探索背后的深層文化動因。這些經(jīng)過改進的規(guī)范后來又為同時代的一批翻譯家與詩人所效仿，進而演變成一種新的譯詩規(guī)范，從而服務(wù)于主體詩學(xué)體系的改進，為新詩運動開路。

2.胡適譯詩的合規(guī)范性

縱觀胡適的詩歌翻譯活動，主要集中在1908－1928年，大致分為三個階段。對照主流翻譯規(guī)范，胡適詩歌翻譯活動的三個階段與該時期主流翻譯規(guī)范呈現(xiàn)出復(fù)雜的動態(tài)過程。胡適譯詩的前兩個階段屬于“五四”前時期?！拔逅摹鼻暗脑姼璺g，尤其是1917年“新文學(xué)革命”前的譯詩，幾乎都是用“漢以前的文法句法”，以追求達雅的詩學(xué)規(guī)范，譯詩中充斥著傳統(tǒng)文化痕跡，古典詩歌形式仍然是一種思維方式，折射出譯詩者對中國傳統(tǒng)文化的眷念和仰視的態(tài)度。譯者對譯入語文化和譯出語文化的態(tài)度屬于圖里的翻譯初始規(guī)范，該規(guī)范具有強烈的規(guī)定性，是其他具體規(guī)范的統(tǒng)領(lǐng)，將影響預(yù)備規(guī)范和操作規(guī)范的確立和鞏固。預(yù)備規(guī)范分為翻譯政策即對原文文本的選擇和翻譯的直接程度(從原文直譯還是從其他語言的譯本進行轉(zhuǎn)譯);操作規(guī)范是翻譯活動中所做的實際決策，涉及影響譯本的微觀層面的操作，如選詞造句等。(Toury，2001:56－59)“五四”前譯詩者遵循的是譯入語即中國傳統(tǒng)文化的規(guī)范，這一初始規(guī)范決定了譯詩者的文化傾向、翻譯政策和翻譯策略。翻譯政策屬于預(yù)備規(guī)范的范疇，決定翻譯選材和主題。翻譯策略實際上涉及圖里的翻譯操作規(guī)范，是翻譯中所做的實際決定，制約著譯作形態(tài)、表現(xiàn)形式等。

三個階段中譯詩的主題和詩體與主流政治話語和詩學(xué)或相合或失和的關(guān)系充分體現(xiàn)了譯者在譯詩探索過程中為新的譯詩規(guī)范和在主體文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)新詩規(guī)范的建立所做的貢獻。

第一階段從1908年到1909年，早期的譯詩帶有強烈的功利主義色彩和政治傾向，反清救國的濟用觀是胡適翻譯的目的，代表作有《六百男兒行》、《軍人夢》、《縫衣歌》、《驚濤篇》和《晨風(fēng)篇》，“但就主體性和創(chuàng)造性而言，在這一階段的詩歌翻譯基本上局限于中國古典文論中‘文以載道’的文學(xué)功能觀，主題思想也與風(fēng)靡譯壇的‘立意在反抗，旨歸在動作’的革命精神合拍，翻譯策略則因襲和模仿晚清以降譯壇主流的歸化手法，詩體仍限于流行的五七言詩體”(廖七一，2006:98)。以《六百男兒行》(1908)中的一節(jié)為例:

譯詩:

左右皆巨炮，巨炮逼吾后。

炮聲起四圍，轟然若當(dāng)吼。

炮彈相蟬聯(lián)，男仆健兒死。

苦站得旋歸，歸自鬼伯齒。

鬼谷入復(fù)出，復(fù)出良不易。

悲彼戰(zhàn)死者，朝出暮相棄。(胡適，1998:453)

原詩:

Cannon to right of them，

Cannon to left of them，

Cannon behind them

Volleyed and thundered;

Stormed at with shot and shell，

While horse and hero fell，

They that had fought so well

Came through the jaws of Death

Back from the mouth of Hell，

All that was left of them，

Left of six hundred.

通過對照可以發(fā)現(xiàn)，原詩韻式為 aaab、cccd、cab。譯詩采用歸化策略，追求貴族化的“雅”，形式為五言古體，韻式為 aa、bb、cc?！拔帷?、“若”、“彼”、“者”等都是中國舊詩詞中常用的字。就忠實而言，與原詩有一定的出入，比如原詩的horse and hero翻譯為“男仆健兒”，“復(fù)出良不易”為原詩所沒有的內(nèi)容。原詩最后兩節(jié)“All that was left of them，/Left of six hundred”胡適處理為“悲彼戰(zhàn)死者，朝出暮相棄”明顯帶有改寫和創(chuàng)作的成分，是借翻譯抒胸臆，是譯者根據(jù)本土需要對外來文化進行的操控。胡適早期譯詩遵循當(dāng)時的主流翻譯規(guī)范，符合主體文學(xué)的詩學(xué)規(guī)范，譯詩字句整齊(五言或七言)，有用韻要求。如圖里(2001:63)在論述翻譯規(guī)范時所說:“非常明顯的是剛開始翻譯的年輕人模仿性極強。他們傾向于按現(xiàn)存但已過時的翻譯規(guī)范行事?！备叛灾?，此時胡適雖然意識到中國政治經(jīng)濟衰落的局面，但對中國傳統(tǒng)文化仍有著眷念，通過翻譯引進新的思想和理念從而更新傳統(tǒng)文學(xué)和詩歌的意識仍很薄弱。

第二階段從1910年到1917年，此時胡適留學(xué)美國。該階段他的譯詩主題主要集中在對人生的哲理思辨，其代表作有《樂觀主義》、《哀希臘》、《康可歌》、《墓門行》。在遠離戰(zhàn)亂的美國，胡適系統(tǒng)性學(xué)習(xí)了西方科學(xué)與民主的思想，深受杜威實驗主義哲學(xué)的影響，重視人的作用，張揚民主自由。西方現(xiàn)代意識的熏陶使胡適摒棄了前期的文學(xué)功利觀，譯詩主題變得寬泛。此外，胡適留美期間正是美國意象派詩歌的興盛時期，該詩派傾向于詩歌精神自由和形式自由，具有“解構(gòu)傳統(tǒng)格律、重視詩的散文化、自由化和平民化的特點”(許霆，2012:92)。胡適后來的詩體大解放受到美國意象派詩歌的啟發(fā)。梁實秋曾說:“這一派十年前在美國聲勢最盛的時候，我們中國留美的學(xué)生一定不免要受其影響。試細按影像主義者的宣言，列有六條戒律，主要的如不用典，不用陳腐的套語，幾乎條條都與我們中國倡導(dǎo)白話文的主旨吻合。”(梁實秋，1926)此時的胡適逐漸有意識地試圖偏離傳統(tǒng)詩學(xué)規(guī)范和翻譯規(guī)范，具體表現(xiàn)在他開始探索用相對自由的騷體譯詩。試以《哀希臘》第一節(jié)為例:

譯詩:

嗟汝希臘之群島兮，

實文教武術(shù)之所肇始。

詩媛沙浮嘗詠歌于斯兮，

亦曦和、素娥之故里。

今唯長夏之驕陽兮，

紛燦爛其如初。

我徘徊以憂傷兮，

哀舊烈之無馀!(胡適，1984:92－93)

原詩:

The Isles of Greece，the Isles of Greece!

Where burning Sappho loved and sung，

Where grew the arts of war and peace，

Where Delos rose，and Phoebus sprung!

Eternal summer gilds them yet，

But all，except their sun，is set.

原詩6行，抑揚格4音步，韻式為ababcc;譯詩8行，采用騷體，仍然追求文體雅致，因襲晚清民初的主流詩學(xué)規(guī)范，歸化是主要的翻譯策略，并把原文中的Delos(希臘某島)和Phoebus(太陽神)處理為漢文化中太陽神和月亮神的別稱“曦和”與“素娥”，文化意象和語義均出現(xiàn)偏差。此外，譯詩的最后兩行，相較于原詩，是胡適詩性的放飛，為慷慨激昂的原文添加了哀怨之情。胡適譯介《哀希臘》，是基于該詩所蘊藏的龐大政治鼓動力，是借“他山之石”來啟發(fā)國民抵御外來侵略，帶有明顯的政治目的和“濟用”意識。

第二階段是胡適詩歌翻譯的轉(zhuǎn)折期，“胡適是在留美期間產(chǎn)生站在民族文化建設(shè)的高度翻譯西書的構(gòu)想”(王友貴，2005:157)，通過翻譯建構(gòu)中國新文學(xué)的觀念開始萌發(fā)。胡適詩歌翻譯活動的第一、二階段，均采取以譯入語為取向的文化態(tài)度，其初始規(guī)范的確立決定了譯詩采用歸化的翻譯策略，符合“五四”前主流翻譯規(guī)范的要求，折射出譯入語文化的意識形態(tài)和詩學(xué)傳統(tǒng)。歸化譯法以格律形式的框架體系對西化句法加以限制于規(guī)整，講究押韻對仗，追求整齊劃一，其結(jié)果是外國詩歌本身具有的藝術(shù)特征與語言彈性在中國傳統(tǒng)語言形式與意象體系中流失了。表現(xiàn)形式為五七言和騷體的譯詩在本質(zhì)上沒有帶來詩歌語言規(guī)范和詩體的創(chuàng)新，無法完成現(xiàn)代詩歌的真正轉(zhuǎn)型，以中國調(diào)譯外國詩，自然無法傳達其神韻，對此，梁啟超也感受頗深，在談到譯拜倫《哀希臘》時說:“翻譯本屬至難之業(yè)，翻譯詩歌，尤屬難中之難。本篇以中國調(diào)譯外國意，填譜選韻，在在窒礙，萬不能盡如原意?！?梁啟超，1980:61)胡適前兩階段的譯詩與晚清梁啟超倡導(dǎo)的“詩界革命”，黃遵憲、馬君武、蘇曼殊等身體力行翻譯的詩歌作品并沒有實質(zhì)的區(qū)別，革命沒有革到骨子里。也就是說并沒有觸動舊詩體裁，只能算是“舊瓶裝新酒”的改良。

3.胡適譯詩的僭越性

在思考新詩的發(fā)展途徑上，胡適用歷史進化的眼光看待中國詩歌的發(fā)展變遷。在他看來，一個時代有一個時代的文學(xué)，一個時代有一個時代的語言，這是“文學(xué)的歷史進化觀念”(胡適，1984:140)。“今日之中國，當(dāng)造今日之文學(xué)，不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也?！倍鴳?yīng)隨著時代的發(fā)展，“寫今日社會之情狀，故能成真正文學(xué)。其他學(xué)這個，學(xué)那個之詩古文學(xué)，皆無文學(xué)之價值也。今日有志文學(xué)者，宜知所從事矣?！?胡適，1993a:158)這為文學(xué)革命奠定了理論依據(jù)。

譯詩的第二階段，是胡適構(gòu)建中國新文學(xué)和現(xiàn)代詩學(xué)觀念的轉(zhuǎn)型期。1914年2月譯介《哀希臘》時，胡適僅將詩歌翻譯看作是社會變革的武器，并沒有將其與文學(xué)創(chuàng)新聯(lián)系起來，詩歌翻譯仍受制于主流詩學(xué)規(guī)范?！?915年4月到1918年2月是胡適譯詩的空白時期，這正好是他新文學(xué)觀念逐步成熟、譯詩詩體解放和白話新詩創(chuàng)作的醞釀期?！?廖七一，2006:100)1915年9月，胡適(2001:287)留學(xué)期間曾用任叔永的游戲詩韻腳寫過《依韻和叔永戲贈詩》，提出“詩國革命何自始，要須作詩如作文，琢鏤粉飾喪元氣，貌似未必詩之純”。也就是說，作詩須如作文一樣，更近于說話，反對“琢鏤粉飾”。他在《逼上梁山》中寫道:“從(1916年)2月到3月，我的思想上起了一個根本的新覺悟。我曾徹底想過:一部中國文學(xué)史只是一部文學(xué)形式(工具)新陳代謝的歷史，只是‘活文學(xué)’隨時起來替代了‘死文學(xué)’的歷史。文學(xué)的生命全靠能用一個時代的活的工具，來表現(xiàn)一個時代的情感與思想。工具僵化了，必須另換新的，活的，這就是文學(xué)革命……歷史上的文學(xué)革命，全是文學(xué)工具的革命?！?胡適，2003:10)

因為中國詩壇的僵化，到了1916年10月，胡適率先提出著名的“八不主義”，1917年1月在《新青年》2卷5號上又發(fā)表了“文學(xué)改良芻議”，后來被稱為文學(xué)革命“發(fā)難的信號”(鄭振鐸，2003:2)的文章使當(dāng)時仍在美國的胡適因首倡文學(xué)革命而“暴得大名”，迅速成為新文化運動的重要領(lǐng)袖之一。同年2月胡適又在《新青年》上發(fā)表“文學(xué)革命論”。這兩篇文章從理論上為文學(xué)革命奠定了基礎(chǔ)，也為其后的新詩運動鋪平了道路。至此，1917年成為新文學(xué)革命的開端?！靶挛膶W(xué)革命”后，中國知識分子大都開始重新審視和正視中國文化在世界多元文化系統(tǒng)中落后的客觀事實，他們提倡從異質(zhì)文化和詩學(xué)體系中吸收新鮮的文化元素，借鑒外國詩歌形式和藝術(shù)風(fēng)格來維系自身發(fā)展的要求，在形式上給中國詩歌新的刺激和啟示。文化態(tài)度的重新定位確立了新的初始規(guī)范，也規(guī)約著之后的預(yù)備規(guī)范和操作規(guī)范的重新設(shè)定。因此，尋找譯詩語言和詩體解放的內(nèi)在動力使胡適在該階段的翻譯觀念偏離了傳統(tǒng)主流詩學(xué)規(guī)范和翻譯規(guī)范。

第三階段從胡適回國后的1918年到1928年，這是胡適詩歌翻譯相當(dāng)重要的階段，其譯詩的思想主題和詩體形式發(fā)生顯著的變化，表現(xiàn)出創(chuàng)新的一面，語言上他開始有意識地超越傳統(tǒng)的主流詩學(xué)規(guī)范和偏離傳統(tǒng)翻譯規(guī)范，號召以白話文取代文言文;詩體形式上也開始沖破舊的形式。胡適詩歌翻譯與詩歌創(chuàng)作始終交織在一起，其譯詩是白話詩歌創(chuàng)作的有機組成部分。他翻譯的目的在于創(chuàng)造中國活的文學(xué)，與其自身的文學(xué)使命緊密聯(lián)系。1919年在《談新詩》中胡適闡釋了形式與內(nèi)容的關(guān)系，指出:“形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新思想，不能不先打破那些束縛精神的思想鐐銬。因此，中國近年的新詩運動可算是一種‘詩體大解放’。”(胡適，1993b:385－386)在他看來，文言文以及舊體詩不能承載豐富的感情，只有詩體的解放，“豐富的材料、精密的觀察、高深的理想、復(fù)雜的感情，方能跑到詩里面去”。文言文受到格律、字?jǐn)?shù)等諸多限制，“絕不能委婉表達出高深的理想與復(fù)雜的感情”。(胡適，1993b:386)《談新詩》一文奠定了他的新詩理論基礎(chǔ)，指明了新詩發(fā)展的方向，“差不多成為詩的創(chuàng)造和批評的金科玉律”(朱自清，2003:2)。

1918年到1919年是胡適詩歌翻譯的一個重要階段。1918年的譯詩《老洛伯》詩風(fēng)與他四年前所譯《哀希臘》的騷體詩風(fēng)相比，語言樸實暢達，完全擺脫了舊體詩的束縛。1919年，胡適又發(fā)表了譯詩《關(guān)不住了》，“完全按原語文本譯成白話文體，擺脫了過去用古體譯外詩的歸化譯法，真正走出了新詩創(chuàng)作的第一步，這也是異化翻譯的結(jié)果。”(湯富華，2009:24)胡適在這首譯詩中找到了“白話詩體建構(gòu)的基本范式:相對工整的詩節(jié)，基本平衡的詩行，整齊勻稱的節(jié)奏，規(guī)律一致的韻式”(廖七一，2006:226)，因此被他稱為新詩的紀(jì)元。試舉該詩為例:

關(guān)不住了!

我說“我把心收起，

像人家把門關(guān)了，

叫愛情生生的餓死，

也許不再和我為難了?！?/p>

但是五月的濕風(fēng)，

時時從屋頂上吹來，

還有那街心的琴調(diào)，

一陣陣的飛來。

一屋子都是太陽光，

這時候愛情有點醉了，

他說，“我是關(guān)不住的，

我要把你的心打碎了!

Over the Roofs

I said，“I have shut my heart

As one shuts an open door，

That Love may starve therein

And trouble me no more.”

But over the roofs there came

The wet new wind of May，

And a tune blew up from the curb

Where the street－pianos play.

My room was white with the sun，

And Love carried out in me，

“I am strong，I will break your heart

Unless you set me free.”(胡適，1984:44－45)

從形式上看，原詩分三節(jié)，每節(jié)四行，大致上每行含有三個音步。在韻律上，原詩取abcb韻式。譯詩采用白話自由體，保留了原詩三節(jié)，每節(jié)四行的結(jié)構(gòu)特征，按照“以頓代步”的譯法，大多用三頓模仿原詩的音步，韻式也同原詩一致，以二、四行押韻。正如胡適(1984)所說，“有什么話，說什么話;話怎么說，就怎么說”，音節(jié)“順著詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下”。從內(nèi)容上看，譯詩簡單直白的敘事文體無疑是對傳統(tǒng)詩歌的一種沖擊和顛覆。(湯富華，2009:24)

誠如周作人(1985:129)所言:“新詩本來也是從模仿來的，它的進化在于模仿與獨創(chuàng)的消長”。對西方詩歌的翻譯和模仿是為了創(chuàng)造中國自己的白話詩。白話譯詩作為白話新詩的有機組成部分，為白話新詩的發(fā)展提供了可資借鑒的寶貴素材，促進了新詩的發(fā)展和新詩規(guī)范的建立。譯者對異域文化的態(tài)度，對本土文化價值的認(rèn)識與立場，是決定翻譯選材和翻譯策略的一個重要因素?！拔逅摹睍r期詩歌翻譯的主題從濟事到宗教哲學(xué)，再到文學(xué)和對人性的關(guān)懷，打破了之前舊的預(yù)備規(guī)范;對原詩的處理也采用異化翻譯策略，沖擊了歸化翻譯的操作規(guī)范。此時大多數(shù)譯者都有意識地采用異化策略力求譯出“原汁原味”，而翻譯策略的選擇恰恰折射出譯者或遵守或解構(gòu)翻譯規(guī)范的主體意識。傅斯年、魯迅、茅盾、鄭正鐸等進步知識分子對異化方法的推廣、著述以及討論極大地擴大了異化的影響。胡適作為提倡和實踐白話新詩創(chuàng)作與翻譯的第一人，其詩歌翻譯模式的轉(zhuǎn)型與當(dāng)時社會文化的轉(zhuǎn)型保持同步，預(yù)示著現(xiàn)代翻譯詩學(xué)雛形的形成。(廖七一，2007:107)另一方面，一小部分以吳宓為代表的學(xué)衡派保守人士仍抱持中國文化先進論的思想，不愿承認(rèn)已經(jīng)落后的文化地位，主張從傳統(tǒng)詩學(xué)中尋找養(yǎng)分，因而這一派的翻譯策略仍然是歸化。因此，胡適解構(gòu)傳統(tǒng)詩學(xué)規(guī)范，建立以白話文為表達媒介的新的詩學(xué)規(guī)范和翻譯規(guī)范遭到了保守派的強烈抨擊。然而，胡適的詩體大解放順應(yīng)當(dāng)時的歷史潮流和主體文化的內(nèi)在需求，得到越來越多進步知識分子的支持，如徐志摩、郭沫若對其譯詩的探討，白話詩界同仁魯迅、周作人、俞平伯等為其《嘗試集》刪詩，錢玄同為其詩集作序。(廖七一，2006:186－188)此等舉措最終使胡適的譯詩得以經(jīng)典化，推動了中國詩歌體裁范式和翻譯規(guī)范的更替與演進，又隨著胡適在新文化運動中扮演的舉足輕重的角色，文化資本的積累和文化地位的提升，反過來鞏固了新的詩學(xué)規(guī)范和翻譯規(guī)范。

以白話譯詩為突破口，帶動了漢語詩界一次徹底的文體大改革，確立了白話入詩的主流詩學(xué)規(guī)范，胡適功不可沒。但是，無論是白話譯詩還是白話新詩，一味強調(diào)語言的白話化勢必會導(dǎo)致語言的口語化，這恰恰有悖于詩歌語言的精煉美。(熊輝，2013:97)經(jīng)過一段時間的發(fā)展，其弊端就流露出來了。新詩在打破舊詩格律后，忽視了自身詩性規(guī)范的重構(gòu)，導(dǎo)致新詩過于散漫。特別是胡適“作詩如作文”的詩學(xué)主張，有矯枉過正之嫌，模糊了詩與文的界限，使新詩在形式上有散文化、口語化的傾向，到了30年代受到新格律派詩人的挑戰(zhàn)。

4.結(jié)語

一個時期的翻譯規(guī)范并不是與生俱來的，需要相當(dāng)一段時間才能得以確立。翻譯規(guī)范也不是一成不變的，是一個不斷演變發(fā)展的過程。譯者在翻譯過程中會受到譯入語意識形態(tài)和主流詩學(xué)的影響，根據(jù)翻譯目的，有意識地選擇翻譯文本和策略，或遵循或打破現(xiàn)有的規(guī)范。從舊規(guī)范到新規(guī)范的確立，從此規(guī)范到彼規(guī)范的傳承，譯文中量體裁衣般的操控和改寫不可避免，譯者主體性顯露其間。胡適作為白話翻譯詩歌的首創(chuàng)者，詩歌翻譯引進了西方文化，突破了固定僵化的詩學(xué)范式、格律與用典，嘗試了新的詩學(xué)觀念”(廖七一，2006:3)，其譯詩經(jīng)歷了從詩體形式到主題類型的演進。由于胡適對中國傳統(tǒng)文化由眷戀到批判的文化心理轉(zhuǎn)變，由傾向譯入語的文化態(tài)度到傾向譯出語的文化態(tài)度，初始規(guī)范的改變引導(dǎo)其在譯詩活動中預(yù)備規(guī)范和操作規(guī)范的相應(yīng)偏離，使其詩歌翻譯無論從主題內(nèi)容還是翻譯策略都發(fā)生了相應(yīng)的改變。正如韋努蒂所說:“對異域文本和翻譯策略的精心選擇可以改變或者強化本土文化里的文學(xué)規(guī)范、概念范式、研究方法，一個譯本的影響是保守的還是逾越常規(guī)的，基本上取決于譯者所運用的翻譯策略?！?Venuti，1998:68)異化翻譯具有深刻的文化意義，通過輸入新的術(shù)語、新的概念、新的范疇和新的話語方式把西方語言內(nèi)化為民族化、中國化的語言，從而構(gòu)建現(xiàn)代漢語和現(xiàn)代文學(xué)，從根本上改變國人的思維方式，從而達到啟蒙的目的(朱安博，2009:90)。胡適的譯詩在解構(gòu)舊的詩學(xué)規(guī)范的同時，建構(gòu)了以現(xiàn)代漢語為表達媒介的詩歌節(jié)奏、聲韻、音節(jié)、詩學(xué)規(guī)范和翻譯規(guī)范，使詩歌在內(nèi)容上傾于平民化，在形式上融會西方現(xiàn)代詩歌的藝術(shù)手法，在推動中國詩歌范式和翻譯規(guī)范的更替中，使白話譯詩發(fā)展成為譯壇正宗，并為新詩的發(fā)展指明了方向。

［1］Giddens，Anthony.Introduction to Sociology［M］.New York ＆ London:W.W.Norton，1996.

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