徘徊于愛恨之間的男人與女人——《荷蘭人》主人公形象再分析

李鴻雁

(杭州師范大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江 杭州 310012)

1.引言

阿米里·巴拉卡(Amiri Baraka，1934－2014)，原名勒魯伊·瓊斯(LeRoi Jones)，是當代著名的非裔美國詩人、劇作家、小說家和政論作家，在20世紀60年代中后期的美國文學(xué)界享有很高的知名度。美國傳記作家和評論家阿諾德·拉波塞德將巴拉卡列入對美國非裔文學(xué)影響最大的八位人物之一，巴拉卡研究專家威廉·J.哈里斯甚至認為，巴拉卡的文學(xué)地位應(yīng)該跟諾曼·梅勒、托尼·莫里森和托馬斯·品欽等齊名(Harris，1999:xvii－xviii)。

1964年3月24 日，巴拉卡的獨幕劇《荷蘭人》在紐約的外百老匯首演后受到了西方戲劇評論界很高的贊譽，確立了巴拉卡作為戲劇家的地位，巴拉卡因為該劇被《村聲》周報評為當年的奧比獎①奧比獎是頒發(fā)給紐約百老匯大街以外優(yōu)秀劇目的年度獎?！洞迓暋?The Village Voice)周報于1955年10月26日在美國紐約格林尼治村創(chuàng)辦，意為該村的聲音。該報紙持左翼立場，著眼于文化藝術(shù)的報道與評論，在美國知識分子中有較大影響力。1996年改為免費發(fā)行，現(xiàn)每周三出版。得主(Harris，2001:41)。英國學(xué)者畢格斯比稱贊它是“黑人作家所寫過的最好的劇作之一，也是當今美國劇壇最感人的作品之一”(Bigsby，1980:239)。諾曼·梅勒等也認為《荷蘭人》是“美國最好的戲劇”(Harris，1999:xx)。該劇被再版印刷多次，并被改編成了電影。我國著名美國文學(xué)研究專家施咸榮先生在總結(jié)國外評論家對該劇的看法時指出，“這一短劇從內(nèi)容到形式都獨具匠心，因而受到評論家們的重視”(施咸榮，1991:939)。

《荷蘭人》自1964年問世以來，一直被國內(nèi)外評論家視為宣揚暴力對抗的黑人民族主義力作。大多數(shù)國外評論家認為《荷蘭人》的出現(xiàn)使得巴拉卡一躍成為“美國非裔抗議文學(xué)中憤怒的、好戰(zhàn)的聲音”(Watts，2001:67)。戲劇評論家哈羅德·克勒曼在雜志《民族報》中評論該劇時宣稱“巴拉卡是一位足以在舞臺掀起熊熊烈火的狂暴才子”(Watts，2001:67)。《紐約時報》戲劇評論家霍華德·塔伯曼也認為《荷蘭人》表達了“足以殺人的怒火”，該劇是“仇恨的爆發(fā)”(Taubman，1964:46)。哈佛大學(xué)美國黑人文學(xué)系主任沃納·索拉斯在其撰寫的巴拉卡評傳里指出，寫社會抗議是《荷蘭人》之所以成為一出強有力的重要戲劇的一個主要原因(施咸榮，1991:938)。畢格斯比則明確表示，《荷蘭人》是“一則表示種族關(guān)系的有力寓言”(Bigsby，1980:237)。據(jù)巴拉卡本人記載，《荷蘭人》問世后被一些報紙稱為“民族主義戲劇”，而他本人也理所當然地成了“十足的民族主義分子”(Baraka，1997:309)。其結(jié)果是，巴拉卡因為《荷蘭人》而獲得的奧比獎獎金不久也被抽回(Reilly，1994:136)。到目前為止，國內(nèi)研究者們似乎也只注意到巴拉卡作品中黑人民族意識，不斷地重復(fù)同一個聲音:巴拉卡是6 0年代黑人運動的關(guān)鍵人物、激進的黑人民族主義分子或者激進的左翼黑人作家，他明確地將戲劇作為政治斗爭的武器，用來推動黑人運動，其《荷蘭人》生動地表現(xiàn)了黑人藝術(shù)運動的思想，是巴拉卡黑人革命戲劇理論的實踐。①參見汪霞.論阿米里·巴拉卡詩歌中的黑人民族意識［J］.廣東外語外貿(mào)大學(xué)學(xué)報，2008(6):79－81;張娜.扭曲的幽靈船與伊甸園——解讀阿米里·巴拉卡《荷蘭人》中原型的顛覆與塑造［J］.文學(xué)界 (理論版)，2011(7):145－146;胡亞敏.論阿米里·巴拉卡及其短劇《荷蘭人》［J］.外國文學(xué)，2011(5):17－22;孫筱珍.艾瑪穆·阿米里·巴拉卡［M］//吳富恒，王譽公主編.美國作家論.濟南:山東教育出版社，1999:1205;劉海平，王守仁 主編.新編美國文學(xué)史(第四卷)［M］上海:上海外語教育出版社，2002:305;范煜輝.論阿米利·巴拉克和他的黑人革命戲劇《荷蘭人》［J］.浙江師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2011(2):71－76等。

國內(nèi)外研究者之所以認為《荷蘭人》宣揚種族暴力，主要是根據(jù)對該劇中黑白兩個主人公的形象以及對巴拉卡本人當時進行的社會活動進行分析得出的結(jié)論。在不少評論家看來，該劇中的白人主人公魯拉是一個帶有強烈種族色彩的、肆無忌憚的女子，是“白人社會的密探”(Harris，2001:33)，她“嗜血成性、陰險狡詐”，像一只撲向獵物的老鷹(Martin，1977:62)。黑人主人公克萊最后對魯拉及其族群痛快淋漓的宣泄被不少評論家視為黑人對白人的挑戰(zhàn)，是作者本人的宣言。

此外，評論家充分考慮到了巴拉卡于20世紀60年代在黑人民權(quán)運動以及“黑人藝術(shù)運動”中的積極表現(xiàn)。那時候，巴拉卡在家鄉(xiāng)紐瓦克市創(chuàng)立“黑人社區(qū)發(fā)展和捍衛(wèi)組織”，堅決維護黑人文化，支持美國黑人爭取獲得政治權(quán)利的斗爭，甚至在1970年幫助肯尼斯·吉布森競選成功，成為紐瓦克市第一位黑人市長(Baraka，1997:397－401)。與此同時，他與一些志同道合的黑人藝術(shù)家在哈萊姆建立了“黑人藝術(shù)輪演劇院”，在街頭向黑人群眾上演了一系列革命戲劇，明確提出了將藝術(shù)作為政治斗爭的武器的黑人美學(xué)思想。唐·李等認為“60年代全國性的黑人藝術(shù)運動是在勒魯伊·瓊斯(阿米里·巴拉卡)和黑人劇院的影響下開始的”(Lee，1972:225)。巴拉卡因而被評論界公認為美國最堅定的黑人斗士，是“激進的黑人民權(quán)運動最能說會道的代言人”(Brown，1978:17)以及“所有黑人藝術(shù)家怒氣沖沖的代言人”(Harris，2001:33)。

但是，通過細讀文本，本文發(fā)現(xiàn)除了抗議之聲，該劇還蘊含濃濃的妥協(xié)之意、深深的黑白互愛之情。首先，該劇創(chuàng)作的黑人主人公克萊是一名具有較強妥協(xié)性的黑人中產(chǎn)階級知識分子。他盡力回避黑人的現(xiàn)實境況并克制內(nèi)心對白人的不滿，甚至不惜冒險與白人肌膚相親以探求解決種族矛盾的途徑，其言行之間表達了內(nèi)心對種族融合的渴望。其次，盡管該劇中的白人主人公魯拉不斷挑釁并最終殺死了克萊，但是她有別于窮兇極惡的種族主義者，她是一個具有較強民主意識的白人，對黑人也有溫情友善的一面。此外，巴拉卡在創(chuàng)作《荷蘭人》時并沒有強烈的黑人民族主義意識，該劇在很大程度上體現(xiàn)了巴拉卡本人在60年代初期為迎合政治形勢的需要而進行創(chuàng)作轉(zhuǎn)向時內(nèi)心的困惑。

2.克萊:隱忍退讓 委曲求全的黑色追夢人

身份困惑是美國非裔文學(xué)中歷久彌新的主題，身份問題同樣困擾著《荷蘭人》中的黑人主人公克萊。他是一位典型的中產(chǎn)階級黑人知識分子，深受白人主流文化和思想的教化。他長期以來將自己作為黑人所受到的屈辱和痛苦埋藏在心底，渴望通過教育提高自身素質(zhì)，從而融入白人社會，實現(xiàn)人生夢想。他接受白人的價值觀，總是用白人的標準規(guī)范自己。他讀大學(xué)時常常把自己當作是波德萊爾(Jones，1964:19)，他堅持學(xué)習(xí)，幻想有一天能出人頭地成為“偉大詩人”(p.35)。為了能躋身白人社會，他行為舉止仿效中產(chǎn)階級白人。他穿著夾克，打著領(lǐng)帶，“紐扣升至下巴”，儼然一幅“中產(chǎn)階級白人”(p.34)模樣。

此外，為了能被白人社會所接受，克萊委曲求全，不去拂逆任何白人。從魯拉隨身攜帶的簡陋物件、她粗俗的言行舉止中，人們不難看出她是一個沒有受過良好教育的窮困的白人妓女，黑人男子是她的?？汀６巳R是一個中產(chǎn)階級黑人知識分子，其經(jīng)濟地位和社會地位都要高于魯拉。盡管如此，克萊在魯拉面前依然唯唯諾諾，稱她為“女士”和“夫人”(pp.8，14，20)，容忍并放縱她的無理行為，唯恐惹她不高興。從故事一開始，魯拉對克萊的性的著迷就時刻伴有她本身對黑人的那種優(yōu)越感，因而她的話語中充滿了對黑人的貶低、謾罵乃至惡毒攻擊?？巳R一再忍讓，甚至裝糊涂，假裝為她的話所吸引，露出“被逗樂了”的神態(tài) (p.9)。即使魯拉試圖從言語上控制他，讓他在提問之前先叫她的名字兩次并且不要發(fā)出“嗯”的聲音時，他也聽從于她(p.16)。魯拉對克萊的服飾指指點點，認為克萊是奴隸的后代，沒有資格按照白人的習(xí)慣來穿“三扣西服”和打“條紋領(lǐng)帶”(p.18)，克萊亦默默領(lǐng)受。魯拉指責(zé)克萊忘記了自己是“一個黑鬼”，克萊首先愣了一下，但是很快就轉(zhuǎn)為“欣賞這個幽默”(p.19)。在隨后與魯拉的交談中，克萊按照白人的宣傳講述種植園的好處，黑人生活在其中的樂趣。他告訴魯拉，“種植園很大，很開闊，粉刷得很白，就像天堂一樣。每一個人都很習(xí)慣在那里生活，整天彈彈琴、唱唱歌”(pp.29 －30)。

根據(jù)后殖民理論，美國白人與黑人之間的關(guān)系自然是一種殖民者與被殖民者之間的宰制關(guān)系。白人殖民主義為了更好地把握和控制黑人，對黑人進行了文化構(gòu)造和文化滲透，這是最深層的、最根本的殖民，即意識的殖民。弗朗茲·法儂在其經(jīng)典著作《黑皮膚，白面具》中，從精神分析學(xué)的角度，揭示了殖民話語統(tǒng)治對被殖民者的深度文化心理傷害。法儂清醒地意識到，黑人被描寫成低劣、野蠻、無知、懶惰的民族，這一切負面品質(zhì)都是白人世界強加給黑人的，是“白人文明和歐洲文化強加給黑人一種存在的變態(tài)”，所謂黑人心靈“不過是白人人為地創(chuàng)造出來的”(Fanon，1967:14)。法儂認為，殖民統(tǒng)治所帶來的白人統(tǒng)治、文化侵略和種族歧視，給黑人尤其是黑人知識分子以嚴重的文化異化，從而使得他們黑色的皮膚之下包裹著一顆白種文化教化下所具有的“白色化”心靈，給他們造成了難以言述的心理創(chuàng)傷。巴拉卡筆下的克萊正是這樣一個飽受白人殖民主義欺騙與異化的黑人。作為黑人知識分子，社會中無處不在的種族歧視雖然令克萊內(nèi)心憤恨不已，但是，在白人的奴化教育下，克萊已經(jīng)接受了白人優(yōu)于黑人的觀點，并被白人中心主義文化所吸引，接受了白人文化規(guī)范。為了自己融入白人社會的夢想，克萊忍氣吞聲，為自己披戴上一副白色的面具，附和并刻意討好白人。

從克萊出場時的穿著與舉止不難看出，他是一名中產(chǎn)階級青年，有了一定的社會和經(jīng)濟基礎(chǔ)，有著繼續(xù)向上發(fā)展的前景，他不會輕易地放棄已經(jīng)擁有的一切。這種黑人身份與白人文化規(guī)范之間不可調(diào)和的張力令他困惑不已，并限制了他的反叛能力。在應(yīng)對白人女子魯拉的攻擊時，克萊顯得不知所措，他無力將反叛言語與行動結(jié)合起來，因而他的反抗僅僅停留在語言層面而無實際的反叛的行動。即便在魯拉肆無忌憚的挑釁下，克萊最終扇了她兩巴掌，但是，這種還擊也還是非常的隱忍。而且，短暫的發(fā)泄之后，克萊很快就克制住自己，他起身去拿自己的行李準備離開，以避免矛盾的進一步惡化。此時他再次稱呼魯拉為“寶貝兒”(p.37)，并表示對不能帶她去參加晚會了感到遺憾，試圖消減兩人之間的隔閡。從這個角度上講，《荷蘭人》中的主人公克萊是一個隱忍退讓、委曲求全以便躋身白人社會獲取成功的中產(chǎn)階級黑人知識分子，他在劇中對白人的怒斥是在被逼無奈時不自覺的抵抗而非自覺的抗爭，因而克萊并非刻意宣揚暴力抗爭的黑人民權(quán)主義斗士。

3.魯拉:善惡交集敏感乖戾的索愛者

除了塑造克萊這個中產(chǎn)階級黑人知識分子形象之外，巴拉卡在《荷蘭人》中還花了大量篇幅刻畫了一個對黑人男子充滿性期待的白人女子形象。魯拉是一個社會地位和經(jīng)濟地位都比較低下的妓女，無論白人男子還是黑人男子都是她的顧客，她極力誘惑黑人克萊。故事開始時，克萊在地鐵停靠一個站的時候偶然往窗外望了一眼，恰好瞥見了站臺上的魯拉，魯拉“有預(yù)謀地”沖克萊嫣然一笑(p.4)，克萊也下意識地朝著對方笑了笑。隨著車子慢慢駛離站臺，克萊獨自思忖，“這次短暫的相遇會是一個美好的回憶”(p.4)。從故事開始的這段描述中不難看出，魯拉和克萊內(nèi)心都存在著對對方朦朧的認同，魯拉看似友善的一瞥立刻勾起了克萊心中美好的遐想。接下來，魯拉改變其行程，“特意走進車廂”(p.7)來找克萊，對此，魯拉的解釋是因為當時克萊盯住她的“屁股和大腿一帶”(p.7)看了一下。因此，魯拉上車在某種程度上可以說是受到了克萊的性吸引。當然，魯拉上車最主要的原因是她把克萊當成一個能夠給她帶來經(jīng)濟利益的客戶。

面對魯拉的挑逗，克萊首先有所顧忌，極力保持與這個白人女人之間的距離。后來在魯拉的一再撩撥下，克萊逐步放松警惕，開始撫摸她。魯拉堅持要克萊帶她去參加一個家庭舞會，要不就一起到她家去，對魯拉的提議，克萊也想入非非起來，幻想著與魯拉在其租住的房間里發(fā)生關(guān)系。顯然，當車廂里只有男女兩人單獨相處時，性的因素明顯占了上風(fēng)，種族差異被有意忽視。魯拉甚至說:“我們可以假裝空氣很輕松，充滿芳香。我們也可以假裝人們——就是市民們——都看不見你。你忘掉你自己的歷史，我也忘掉我自己的歷史。我們可以假裝我們是一對無名無姓的情侶在城市的中心疾馳，奔向愛窩!”(p.21)這時候只有男女之愛，沒有種族矛盾和偏見，整個車廂呈現(xiàn)出安寧祥和的氛圍。

此外，值得注意的是，盡管在該劇中魯拉不停地挑釁黑人，而克萊最終也敗在她的手下，但是這個人物與其他黑人作品中窮兇極惡的種族主義者還是有所不同。首先，她不是統(tǒng)治者，她對黑人的輕視以及對黑人文化的無知不是出于政治壓制的目的，而是長期以來白人種族主義的宣傳教育使然。作為生活在社會底層的白人，魯拉本人對社會充滿了怨恨，她敏感乖戾，以一種放縱自我的生活方式對抗著社會。從某種意義上講，魯拉的原型來自巴拉卡50年代及60年代初在格林尼治村生活時身邊的白人“垮掉一代”藝術(shù)家，他們以各種怪異行為表達內(nèi)心對社會不公正的反叛。

而且，魯拉的母親是共產(chǎn)黨，在魯拉看來她母親是家里“唯一有出息的人”(p.19)，可見其母親對她的影響較大。在母親的影響下，魯拉也意識到了黑人與生活在底層的白人一樣都是社會的受害者，她比較關(guān)注黑人的歷史與當今的生活狀態(tài)。在與克萊的交談中，魯拉借用共產(chǎn)黨的宣傳模式指出克萊受到白人思想的侵蝕而喪失了自我，她諷刺他親近白人，“如同現(xiàn)今生活在紐約的猶太人離開自己的母親尋求其他的母親或他人的母親一樣，將自己的頭放在新母親松弛而下垂的乳房上”(p.28)，她斥責(zé)克萊刻意模仿白人的行為，嘴里滿是“白人的語言”、成為“有著豬肝色嘴唇的白人”、“骯臟的白人”(p.28)，她甚至用一種近乎不可理喻的激情逼迫克萊正視歷史與現(xiàn)實，鼓動克萊起來反抗白人，“克萊，你應(yīng)該爆發(fā)出來。不要坐在那里像他們所希望的那樣等死”(p.31)。

不管故事的結(jié)局是如何血腥和殘暴，魯拉和克萊先前短暫的和諧、黑白之間的相互吸引以及白人魯拉對黑人境遇的關(guān)注與同情不容忽視。正因為如此，以威廉·J.哈里斯為代表的一些評論家甚至認為《荷蘭人》跟鮑德溫的《查理先生的布魯斯》一樣也不呼吁暴力，是“一部民主的而非激進的作品”(Harris，2001:42)。

《荷蘭人》上演的同一年12月16日巴拉卡創(chuàng)作了另一部戲劇《奴隸》(The Slave)，更為直觀地描寫了種族暴力帶給黑白雙方的傷害。在這個劇本中，黑人革命者維塞爾斯不僅被描寫成社會環(huán)境的受害者，而且也是他自己的種族仇恨心理的受害者。這種仇恨心理不但導(dǎo)致他喪失理智跑到白人前妻格雷絲的家中殺死了她的丈夫，而他領(lǐng)導(dǎo)的黑人暴力革命也讓自己心里依然愛戀著的前妻和他們的兩個混血兒女兒死于戰(zhàn)火之中，他自己也身受重傷，踉踉蹌蹌離開被炸毀的房屋。從故事的情節(jié)安排可以看出，作者想告訴人們，黑人種族主義的暴力跟白人種族主義一樣恐怖，它帶給整個社會的也只會是毀滅。

到了70年代，巴拉卡進一步意識到黑人民族主義的狹隘，認為它既阻礙黑人真正了解非洲也讓他們無視其在美國的生存現(xiàn)狀。他在《紐約時報》中宣稱，“說白人是敵人，這是狹隘的民族主義……當所謂的民族主義說‘所有不是黑人的人都是我們的敵人’時，它就是疾病和犯罪，實際上，是一種法西斯主義的形式”(Harris，2001:45)。自此，巴拉卡開始脫離黑人民權(quán)運動轉(zhuǎn)而信仰馬克思列寧主義，主張黑人不單要進行種族政治運動或文化革命，還應(yīng)該與包括白人在內(nèi)的其他膚色的工人階級一道為推翻資本主義剝削制度而進行階級斗爭(Brown，1980:26)。

因此，結(jié)合巴拉卡在70年代的再次轉(zhuǎn)向，讀者不難理解，巴拉卡寫作的《荷蘭人》實際上體現(xiàn)了他在投身黑人民權(quán)運動前一個彷徨的過程，是對過去生活的反思和對將來何去何從的探討。通過塑造魯拉這個人物形象，巴拉卡表達了縈繞在自己心頭的困惑:該如何應(yīng)對像魯拉這種既保留著白人種族主義思想又對黑人有著好感并愿意與之交往的白人?從這個角度也可以看出該劇的民族主義意識并不濃，全劇充滿了劇作者本人的困惑。

4.矛盾含混的創(chuàng)作意圖

《荷蘭人》出版后不久，巴拉卡發(fā)表了一篇文章專門解釋《荷蘭人》的創(chuàng)作意圖。在該文中，巴拉卡試圖通過否認男女主人公是各自族群的代表、通過強調(diào)黑人與白人在美國生活的共同困境來弱化《荷蘭人》中的種族意象。他說，“在該劇中，我安排了一個白人女孩和一個黑人男孩，該劇就是關(guān)于一個白人女孩和一個黑人男孩，只是他們，我希望揭示的只是個體的痛苦和他們兩人共同的痛苦”。巴拉卡同時指出，《荷蘭人》講述的是“在美國做人的難處。如果你是黑人，這很難確定，但是我認為現(xiàn)在，如果你是白人，這更難確定”(Baraka，1966:187－188)?？墒菦]過多久，人們很快又聽到巴拉卡另外一種截然不同的闡釋。他說他創(chuàng)作《荷蘭人》意在表現(xiàn)黑白之間不可調(diào)和的矛盾沖突(Watts，2001:73)。巴拉卡在不同場合向公眾解讀該劇蘊含的意義時的矛盾措辭充分反映了他本人創(chuàng)作該劇時的猶疑不定。

如此反復(fù)讓不少評論家感到困惑甚至反感。包括瓦茨在內(nèi)的一些評論家甚至認為，巴拉卡創(chuàng)作《荷蘭人》時帶有一定的功利性。1957年，巴拉卡搬到格林尼治村居住，結(jié)識了奧爾森、金斯堡、奧哈拉、索倫蒂諾等先鋒派作家，其創(chuàng)作深受這些白人朋友的影響。巴拉卡于1958年與猶太姑娘海蒂·科恩結(jié)為夫妻，其后在海蒂和其他白人朋友的幫助下事業(yè)上取得了成功，尤其是其詩歌，開始受到評論界的關(guān)注。但是，當時巴拉卡的名氣僅局限在格林尼治村的文學(xué)圈內(nèi)，對全國的評論界而言，他只是文學(xué)界眾多的新秀之一。此外，由于他多年與白人生活在一起，加上他之前對鮑德溫、埃里森等的批評激怒了不少黑人作家，他在黑人文學(xué)界的聲譽并不太好，與黑人同胞之間存在隔閡。與此同時，巴拉卡在與白人朋友交往以及與白人妻子相處的過程中總是覺得不快，認為他雖然與這些人日夜相守，可是他們無法理解也不可能陪伴自己走自己想走的路，更糟糕的是，他自己當時也不能確切地向他們表達出自己到底想走什么樣的道路。而這些白人對黑人境遇漠然的態(tài)度以及他們規(guī)避政事的生活方式和創(chuàng)作思想也讓他覺得很壓抑。(Baraka，1997:283)因而，從某種程度上講，來自黑白兩方面的壓力讓60年代初期的巴拉卡倍感困惑。就在這個時候，當時在古巴革命熱情的影響下，美國黑人民權(quán)運動呈現(xiàn)了蓬勃發(fā)展的勢頭，不少青年黑人作家因為在創(chuàng)作和演講中高調(diào)反對白人而得到了文學(xué)界的認可。瓦茨等認為巴拉卡此時敏銳地意識到了這一機遇，并迅速調(diào)整政治方向，在《荷蘭人》中以一種“令人震驚但是又比較聰明的方式”、一種“不誠實”的表達策略來吸引大家的關(guān)注，從而達到出名的目的。而事實上，巴拉卡在創(chuàng)作該劇時不可能“真正對白人和白人種族主義懷有如此大的憤怒”(Watts，2001:73)。

巴拉卡在其自傳中的一番回顧與解釋驗證了這些評論家的觀點。他在自傳里理性地分析了自己60年代作品中表達出來的對白人的敵意，認為其中有部分原因是為了擺脫“垮掉一代”的影響，為了盡快出名:“我們?nèi)绱斯辉骱薨兹?，為了一個理由，因為我們以前被如此公然地跟他們拴在一起……我猜想，在這個時期，我因為做了一個咆哮的仇恨白人的瘋子而出了名。這樣講有些道理，因為我那時正掙扎著出來、脫離那個我本能地感覺到緊緊纏住我不讓我自由的殼”(Baraka，1997:286)。而巴拉卡在60年代初期急于擺脫“垮掉一代”白人朋友的心情也可以從其他的文獻中得到證實。巴拉卡在1974年接受本斯頓的訪談時談到60年代初期的焦躁，“我那時寫作戒備心十足。我想擺脫克里利和奧爾森等人的影響。我那時住在紐約，整個克里利—奧爾森的影響讓我精疲力竭。我生活在一個十分封閉的圈子里……我感到有必要打破那個我正在運用的這個類型的形式。我猜想這不單單是因為形式本身而且因為其內(nèi)容也不符合我的政治主張”(Reilly，1994:106)。

同樣，巴拉卡在其自傳中深入剖析了《荷蘭人》中體現(xiàn)出來的矛盾與困惑及其原因，“我生活中的一系列前后矛盾變化表明了我本人是多么的困惑。我得再次閱讀《荷蘭人》才能真正了解它。我感覺這些話語已經(jīng)超越了其字面本身的含義，它們來自我生活和記憶中的方方面面”(Baraka，1997:188)。在接受哈德森的訪談中，巴拉卡承認自己在追求自我身份的過程中常常存在困惑，因而創(chuàng)作思想總在不停地改變，他認為這是一個自我揭示、成長、變化的過程(Reilly，1994:75)。

5.結(jié)語

《荷蘭人》體現(xiàn)出來的思想上的困惑貫穿于巴拉卡的整個創(chuàng)作生涯，哪怕是在60年代中后期在巴拉卡最為激進的時候也煩擾著他。他從50年代的對白人民主思想的認可，到60年代中后期的與白人勢不兩立的決然態(tài)度，再到70年代中期的深刻反思，他的這些感情上和思想上的大幅度改變體現(xiàn)了他對種族關(guān)系問題認識上的動搖，也見證了他的誠實、活力和對意義的永不停歇的追求。要想弄清《荷蘭人》的創(chuàng)作意義，讀者必須對作者本人有一個深入的了解。該劇通過克萊和魯拉這兩個黑白主人公的人物塑造體現(xiàn)出了巴拉卡本人在60年代初期徘徊在“垮掉一代”生活與國內(nèi)外高漲的民權(quán)運動激情之間內(nèi)心所經(jīng)歷的矛盾與困惑，正因為如此，戲劇本身才顯得真實可信。

［1］Baraka，Amiri.Home:Social Essays［M］.New York:William Morrow and Company，Inc.，1966:187 －188.

［2］Baraka，Amiri.The Autobiography of LeRoi Jones/Amiri Baraka［M］.Chicago:Lawrence Hill Books，1997.

［3］Bigsby，C.W.E.The Second Black Renaissance:Essays in Black Literature［M］.Westport，Connecticut:Greenwood Press，1980.

［4］Brown，Cecil M.Black Literature and LeRoi Jones［M］//Benson，W.KimberlyImamu Amiri Baraka:A Collection of Critical Essays.New Jersey:Prentice － Hall，Inc.，1978:17.

［5］Brown，Lloyd W.Amiri Baraka［M］.Boston:Twayne Publishers，1980:26.

［6］Fanon，F(xiàn)rantz.Black Skin，White Masks［M］.Markmann，Charles Lam.trans.New York:Grove Press，1967:14.

［7］Harris，William J.Amiri Baraka［M］//Smith，Valerie，et al.African American Writers(Volume 1).New York:Charles Scribner’s Sons，2001:33 －50

［8］Harris，William J.The LeRoi Jones/Amiri Baraka Reader［M］.New York:Thunder’s Mouth Press，1999.

［9］Jones，LeRoi.Dutchman and The Slave［M］.New York:William Morrow，1964:19.(本文依據(jù)的作品漢語引文均由筆者譯自該著作，后文中引文僅標注頁碼。)

［10］Lee，Don L.Toward a Definition:Black Poetry of the Sixties(after LeRoi Jones)［M］//Gayle，Addison Jr.ed.The Black Aesthetic.New York:Anchor Books，Doubleday＆ Company，1972:225－233.

［11］Martin，Thaddeus.DutchmanReconsidered［J］.Black A-merican Literature Forum，1977，11(2):62－63.

［12］Reilly，Charlie.Conversations with Amiri Baraka［M］.Jackson:University Press of Mississippi，1994.

［13］Taubman，Howard.The Theater:Dutchman［J］.New York Times，25 Mar.1964:46 －47.

［14］Watts，Jerry G.Amiri Baraka:The Politics and Art of a Black Intellectual［M］.New York:New York University，2001.

［15］施咸榮.阿米里·巴拉卡［M］//文美惠，朱雯，等編著.當代世界文學(xué)名著鑒賞詞典.沈陽:遼寧人民出版社，1991:934-939.