卡寧厄姆的“貼心閱讀”與后理論時(shí)代文學(xué)的審美闡釋

吳 娟 劉建華

(北京理工大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京 100081;北京大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京 100871)

這些年隨著西方理論的流行，國(guó)內(nèi)的文學(xué)闡釋某種程度上呈現(xiàn)出對(duì)經(jīng)典作品肆意闡釋的極端傾向。面對(duì)紛繁復(fù)雜的理論思潮，我們一方面應(yīng)該注意學(xué)習(xí)和借鑒那些真正行之有效的理論，并重視在自己的闡釋實(shí)踐中建立具有自己特點(diǎn)的理論。另一方面，我們要清醒地認(rèn)識(shí)到理論的實(shí)際效用是有區(qū)別的，因不同的閱讀主體、閱讀對(duì)象而千差萬(wàn)別。只有建立在對(duì)經(jīng)典的基本闡釋上，才有可能進(jìn)行重新闡釋。經(jīng)典的闡釋?zhuān)瑢?duì)于我們?cè)诶碚摕峤禍睾筮M(jìn)一步認(rèn)識(shí)經(jīng)典和闡釋它們之間的關(guān)系具有一定現(xiàn)實(shí)意義。理論熱降溫之后，像卡寧厄姆倡導(dǎo)的那樣多給文藝作品一些“溫柔的”、“同情的”、“關(guān)愛(ài)的”、“恰當(dāng)?shù)摹钡摹百N心閱讀”，無(wú)疑不可忽略。

1.卡寧厄姆:“貼心閱讀”

文學(xué)作品的經(jīng)典性不僅表現(xiàn)在其思想內(nèi)容上，還表現(xiàn)在其藝術(shù)形式上。因此，如果對(duì)文學(xué)經(jīng)典的闡釋僅停留在對(duì)文學(xué)經(jīng)典的思想內(nèi)容的闡釋上，忽視了對(duì)其藝術(shù)形式的審美，那就沒(méi)有給予文學(xué)經(jīng)典的特殊性以應(yīng)有的尊重，所得出的結(jié)論也很有可能是粗淺片面的。經(jīng)典作品里的文學(xué)形式與思想內(nèi)容很難輕易剝離，藝術(shù)形式，從某種意義上說(shuō)，支撐著作品的思想內(nèi)容，與它有機(jī)結(jié)合，水乳交融?？ɡ贞P(guān)于藝術(shù)作品中形式與內(nèi)容的關(guān)系的觀點(diǎn)甚至讓人覺(jué)得，藝術(shù)作品的任務(wù)之一就是使讀者關(guān)注形式和內(nèi)容之間的相互關(guān)系:“在諸如繪畫(huà)或文學(xué)作品等藝術(shù)作品中，美感形式(顏色、聲音)和精神內(nèi)容(思想)相結(jié)合，因而就有可能使物質(zhì)和精神走到一起。文學(xué)作品之所以是藝術(shù)作品，就是因?yàn)橥ㄟ^(guò)事先將其他交際功能放入括號(hào)或懸置起來(lái)之后，它能使讀者關(guān)注形式和內(nèi)容之間的相互關(guān)系。”(Culler，2000:33)因此，對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的闡釋?zhuān)筒粦?yīng)忽視對(duì)其藝術(shù)形式的審美;談?wù)撊绾侮U釋文學(xué)經(jīng)典的問(wèn)題，就應(yīng)該聯(lián)系如何欣賞其美的問(wèn)題。

正是因?yàn)樗囆g(shù)作品的獨(dú)特性，以及產(chǎn)生和接受過(guò)程中的復(fù)雜性和多元性，闡釋者需要謹(jǐn)慎處理自己與文本、作者和其他參與創(chuàng)作的元素之間的關(guān)系、自己與其他闡釋者之間的關(guān)系?？▽幎蚰钒殃U釋者處理所有這些關(guān)系的理想方式或者他所理解的理想閱讀方法稱(chēng)作“貼心閱讀”。他是這樣解釋“貼心閱讀”這一理想的閱讀方式的:“溫柔的接觸、同情的接觸、關(guān)愛(ài)的接觸、恰當(dāng)?shù)奶幚?、不加控制的閱讀?！?Cunningham，2002:155)貼心閱讀這一概念的提出與理論界對(duì)理論大潮的反思關(guān)系密切?？▽幎蚰吩凇独碚撝蟮拈喿x》一書(shū)里，提出批評(píng)理論的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，就是理論對(duì)于文本尤其是經(jīng)典文本的鄙視和妖魔化。他是這樣描述理論對(duì)于文本的鄙視態(tài)度的:“按照理論，文本是破碎的、零散的、斷裂的。它說(shuō)話困難;它結(jié)結(jié)巴巴;它吞吞吐吐;它沒(méi)有視力;它雙目失明;它閉塞;文本沒(méi)有自知之明;它對(duì)自己的能力沒(méi)有意識(shí);它受到壓抑。它走不了直線;它搖搖晃晃;它是個(gè)瘸子;它是個(gè)殘廢;它老犯錯(cuò)誤。文本誤導(dǎo)人;它是迷宮;它令人驚異;它有許多氣孔?！?Cunningham，2002:60)

在理論至上的評(píng)論家眼里，文本是殘破盲目的，甚至沒(méi)有任何存在的必要。所以，在羅列完理論如何摧殘文本的具體做法后，卡寧厄姆就得出了這樣的結(jié)論:“從各方面看，結(jié)果都是文本的難以置信的消失。理論抹除文本。理論驅(qū)逐文本。有關(guān)標(biāo)準(zhǔn)的爭(zhēng)論，關(guān)心的都是如何消除、擠走理論所界定的那些不合需要的東西，除掉那些已故的白種歐洲男人、陳舊的重要著作、經(jīng)典、已故白種歐洲男人的家屬親戚。在清除標(biāo)準(zhǔn)的行動(dòng)中，理論找到了宣泄的快感。這與第三帝國(guó)的焚書(shū)行為如出一轍。”(Cunningham，2002:70)完全剝奪了文本的生存權(quán)和話語(yǔ)權(quán)，那些理論對(duì)于文本的闡釋或重新闡釋的客觀性就非常難說(shuō)了?？▽幎蚰分赋?，那些理論中的闡釋其實(shí)不是闡釋?zhuān)峭耆珶o(wú)視和無(wú)情扼殺:“理論懷疑、回避、扼殺、征服、貶低作家與文本。它不原諒?！?Cunningham，2002:140)理論永遠(yuǎn)代替不了健全的感官和準(zhǔn)確的感覺(jué)。在很多情況下，理論只會(huì)損害它們，會(huì)在用其簡(jiǎn)明的體系和美妙的許諾吸引人們離開(kāi)復(fù)雜的文藝作品的同時(shí)，生搬硬套地用理論去衡量文藝作品，只能麻痹感官、限制想象，誤導(dǎo)得出脫離作品實(shí)際的結(jié)論。

2.“貼心閱讀”:理論之后的審美救贖

伊格爾頓強(qiáng)調(diào)泛理論的危害，與卡寧厄姆略有不同，伊格爾頓在《理論之后》對(duì)于理論的批評(píng)更關(guān)注它們?cè)谧陨砝砟詈涂尚行缘确矫娴膯?wèn)題。對(duì)于那種邊界松散、適用性較強(qiáng)、被學(xué)者們認(rèn)為具有廣泛闡釋效力的文化理論，伊格爾頓是這樣進(jìn)行質(zhì)疑的:“我們看到的文化理論承諾要處理一些基本問(wèn)題，卻總體來(lái)說(shuō)沒(méi)有兌現(xiàn)。它羞于面對(duì)道德和哲學(xué)，對(duì)于愛(ài)、生物學(xué)、宗教和革命不知所措，對(duì)于惡通常保持沉默，對(duì)于死亡和痛苦一言不發(fā)，在本質(zhì)、普遍性和基礎(chǔ)等問(wèn)題上教條武斷，對(duì)于真理、客觀性和無(wú)功利性的看法非常膚淺?！?Eagleton，2003:101)伊格爾頓質(zhì)疑所謂文化理論對(duì)文學(xué)批評(píng)的真正闡釋效力，需要注意的是，卡寧厄姆和伊格爾頓并沒(méi)有完全否定理論。對(duì)于他所批判的各種后現(xiàn)代理論，伊格爾頓就曾總結(jié)了它們對(duì)文學(xué)闡釋所具有的兩個(gè)積極作用:一方面它使我們認(rèn)識(shí)到，對(duì)一部藝術(shù)作品的闡釋沒(méi)有唯一正確的方法。另一方面它使我們相信，除了作家，還有許多別的因素參加了一部藝術(shù)作品的生產(chǎn)。(Eagleton，2003:95)

卡寧厄姆和伊格爾頓等學(xué)者在理論大潮過(guò)后對(duì)于理論的反思，令人想起桑塔格和默多克在理論大潮到來(lái)前的20世紀(jì)60年代針對(duì)過(guò)度膨脹的理性在文藝批評(píng)中的危害的思考與警醒。桑塔格在其《反對(duì)闡釋》一文中，先是旗幟鮮明地指出，她反對(duì)的不是廣義的闡釋?zhuān)悄欠N只依賴(lài)?yán)硇缘莫M義闡釋?zhuān)欠N只關(guān)注文學(xué)經(jīng)典的思想內(nèi)容、不關(guān)注其藝術(shù)形式的闡釋。可以說(shuō)，這種狹義的闡釋只是一種有距離的、冷靜的理性活動(dòng)。這里把審美與闡釋并列起來(lái)，可能是想強(qiáng)調(diào)，文學(xué)經(jīng)典的研究不僅需要理性的參與，也需要闡釋者積極調(diào)動(dòng)自己的感性感官，充分感知文學(xué)經(jīng)典的美。用理性活動(dòng)來(lái)指導(dǎo)對(duì)格外依賴(lài)感性的文藝產(chǎn)品的闡釋?zhuān)緛?lái)就有偏頗之處，更何況在理性過(guò)于膨脹強(qiáng)勢(shì)的情況下，可能唯理性主義的闡釋帶來(lái)的危害就更大。桑塔格認(rèn)為，代表理性的闡釋實(shí)際上正在報(bào)復(fù)藝術(shù):“今天就是這樣一個(gè)時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代里，闡釋已基本變成一種反動(dòng)的窒息性活動(dòng)。如同汽車(chē)和重工業(yè)所排放的廢氣正污染城市的空氣，如今涌現(xiàn)的那些藝術(shù)闡釋正毒害著我們的鑒賞力。在過(guò)度膨脹的智力與遭受損害的活力和感覺(jué)能力之間的矛盾已經(jīng)司空見(jiàn)慣的文化中，闡釋就是理性對(duì)藝術(shù)的報(bào)復(fù)?！?Sontag，1981:7)

在桑塔格看來(lái)，在目前的特定形勢(shì)下，若要恰當(dāng)闡釋依賴(lài)感性、追求美感的文藝作品，我們就必須恢復(fù)感官的敏感性，必須重新審視文藝作品的感知與審美。關(guān)于文藝研究的任務(wù)、目的和功能，她認(rèn)為:“我們的任務(wù)不是從藝術(shù)作品中找出最大量的內(nèi)容，更不是硬擠出比作品的已有內(nèi)容更多的內(nèi)容。我們的任務(wù)是削減內(nèi)容，從而使我們能夠看到作品本身。如今，一切藝術(shù)評(píng)論的目標(biāo)應(yīng)該是使藝術(shù)作品以及我們的體驗(yàn)在我們眼里更加真實(shí)，而不是更不真實(shí)。批評(píng)的作用應(yīng)該是表明它是怎么成為藝術(shù)作品的，甚至它是什么樣的藝術(shù)作品，而不是表明它有什么意義。為了取代闡釋學(xué)，我們需要一種藝術(shù)性愛(ài)學(xué)。”(Sontag，1981:14)這里所說(shuō)的藝術(shù)性愛(ài)學(xué)，可能桑塔格想要強(qiáng)調(diào)的是闡釋者應(yīng)該調(diào)動(dòng)感性感官去投入感知藝術(shù)作品，用心靈而不只是頭腦去與藝術(shù)家做深層對(duì)話，在不斷的感知與對(duì)話中培養(yǎng)自己對(duì)藝術(shù)的敏感性和鑒賞力。

同桑塔格一樣，默多克也注意到現(xiàn)代化生活語(yǔ)境下讀者正在逐漸喪失對(duì)形式和結(jié)構(gòu)的感知力、對(duì)描繪外部世界的語(yǔ)匯和對(duì)內(nèi)在生活的感覺(jué)正在逐漸減少等問(wèn)題。她在《反對(duì)枯燥》一文中指出:“由于我們正在喪失對(duì)于道德世界的自身形式和結(jié)構(gòu)的感覺(jué)，藝術(shù)和道德生活之間的關(guān)系已經(jīng)衰弱。語(yǔ)言上和生存上的行為主義，我們的浪漫主義哲學(xué)已經(jīng)減少了我們的詞匯，簡(jiǎn)化和貧化了我們對(duì)于內(nèi)在生活的看法。”(Murdoch，1998:293)在默多克看來(lái)，當(dāng)代人非但沒(méi)有意識(shí)到，感覺(jué)逐漸遲鈍和語(yǔ)匯日益貧乏的困境，反而變得越來(lái)越自大狂妄、唯理為上:“對(duì)于科學(xué)的天真信仰，以及認(rèn)為我們?nèi)巳死碇呛屯耆杂傻募俣ǎ沟萌藗兾ｋU(xiǎn)地喪失了對(duì)于真實(shí)世界的好奇，不能欣賞認(rèn)知世界的困難。我們需要從真誠(chéng)的自我中心觀念返回到真實(shí)的他者中心觀念?！?Murdoch，1998:293)默多克認(rèn)為，在這種自我中心主義流行、感覺(jué)日益遲鈍和語(yǔ)匯越發(fā)貧乏的境況下，很難產(chǎn)生經(jīng)典作品，因?yàn)樽顐ゴ蟮乃囆g(shù)“向我們展現(xiàn)了世界，我們的世界，而不是別的世界。這一展現(xiàn)的明晰性震驚和愉悅了我們，只是因?yàn)槲覀兘z毫不習(xí)慣于正視這個(gè)真實(shí)的世界?！?Murdoch，1970:63)

理性中心主義不僅阻礙藝術(shù)的創(chuàng)作，也影響對(duì)藝術(shù)的闡釋。一位對(duì)藝術(shù)作品缺乏起碼的尊重、自我主義膨脹的讀者，是不可能做出契合文本的恰當(dāng)闡釋的。默多克批評(píng)自我中心主義就是在批評(píng)科學(xué)中心主義或理性中心主義，她提倡的從自我中心回到他者中心，與桑塔格所提倡的用藝術(shù)性愛(ài)學(xué)取代藝術(shù)闡釋學(xué)在本質(zhì)上是相通互融的，都是在強(qiáng)調(diào)自由的感覺(jué)在藝術(shù)的創(chuàng)造與闡釋中的重要作用。

3.“貼心閱讀”的示例:莫里森對(duì)?？思{的閱讀

通過(guò)簡(jiǎn)單回顧桑塔格、默多克、卡寧厄姆和伊格爾頓等人對(duì)于闡釋行為和理論的反思，我們可以看到，他們并不是反對(duì)一切闡釋行為，反對(duì)一切理論批評(píng)，他們反對(duì)的是那種犧牲審美的闡釋和無(wú)視文本特性的理論，主張闡釋與審美并重、理論與實(shí)際結(jié)合，從而使文藝的特征得到應(yīng)有的尊重，使文藝研究更契合文學(xué)文本。如納博科夫在《固執(zhí)己見(jiàn)》，給嶄露頭角的作家和批評(píng)家的忠告是“無(wú)論如何要把‘怎么’放到‘什么’之上”。(Nabokov，1973:179)納博科夫強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)必須首先是藝術(shù)，即真正的藝術(shù)，不應(yīng)是道德思想的表達(dá)工具或奴仆，持久有效的道德意義應(yīng)是真正藝術(shù)的自然流露。與批評(píng)家比起來(lái)，在創(chuàng)作中更多依靠感官的作家對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的美感通常更加敏感，近似的創(chuàng)作經(jīng)歷也使得他們對(duì)于經(jīng)典作家作品中的問(wèn)題抱有更加實(shí)際和開(kāi)通的看法。也就是說(shuō)，與批評(píng)家相比，作家對(duì)于經(jīng)典的閱讀有可能更加接近卡寧厄姆所說(shuō)的“貼心閱讀”。這里主要以莫里森對(duì)?？思{的閱讀為例來(lái)具體談一談。福克納是白人、男性、出生于南方?jīng)]落貴族家庭，曾獲1949年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng);莫里森是黑人、女性、出生于北方工人家庭，曾獲1993年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。這樣兩位身份迥異卻都在美國(guó)文學(xué)史上占據(jù)核心地位的經(jīng)典作家之間的承襲關(guān)系，也許能對(duì)經(jīng)典的審美與闡釋這一主題的探尋提供一些值得思考和借鑒的啟示。

莫里森于1953至1955年在康奈爾大學(xué)讀研究生期間完成的碩士論文研究的就是伍爾夫和?？思{作品中的異化主題，她對(duì)?？思{的作品非常熟悉，尤其對(duì)其作品中的種族描寫(xiě)及其所折射的種族主義傾向，做過(guò)細(xì)致全面的研究。她在接受《巴黎評(píng)論》采訪時(shí)說(shuō)過(guò)，她曾認(rèn)真梳理過(guò)種族問(wèn)題在?？思{作品“每一頁(yè)上的出現(xiàn)、掩飾和消失”。然而，她強(qiáng)調(diào)她對(duì)?？思{的種族主義傾向并不在乎，她在乎的是他的敘事結(jié)構(gòu)和藝術(shù)成就:“它在技巧方面實(shí)在令人驚訝。作為讀者，你被迫尋找那既極為重要又毫不重要的一滴血。這就是種族主義的瘋狂性。它的結(jié)構(gòu)就是它的主題。不是這個(gè)人物說(shuō)了什么，或那個(gè)人物說(shuō)了什么。作品的結(jié)構(gòu)能說(shuō)話，你想找黑人主題找不到，而結(jié)構(gòu)卻改變了一切。沒(méi)有人寫(xiě)過(guò)任何類(lèi)似的東西。因此，說(shuō)到我的批評(píng)，我想說(shuō)的是，我不在乎?？思{是不是種族主義者，我個(gè)人并不在乎，但我卻對(duì)這種寫(xiě)法的意味產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣?！?Morrison，1993:101)

莫里森不在乎?？思{作品里的種族描寫(xiě)及福克納本人的種族主義立場(chǎng)，并不代表她不在乎種族問(wèn)題、不在乎自己作品中的種族描寫(xiě)。她之所以不在乎福克納作品中的種族描寫(xiě)，主要在于藝術(shù)不像政治宣傳那樣簡(jiǎn)單明確。獨(dú)特的藝術(shù)形式和手法能夠幫助藝術(shù)家對(duì)世界進(jìn)行獨(dú)特的感知和表現(xiàn)，能夠?qū)ψx者產(chǎn)生潛移默化的深層影響。莫里森關(guān)注的焦點(diǎn)在于如何從?？思{作品的閱讀闡釋中，掌握有效的藝術(shù)形式和寫(xiě)作手法，如何學(xué)習(xí)用敏銳的藝術(shù)眼光觀照復(fù)雜微妙的人物性格，如何生動(dòng)形象地再現(xiàn)種族性別等問(wèn)題。莫里森對(duì)福克納的藝術(shù)形式、寫(xiě)作技法的重視，與她對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度、精益求精的進(jìn)取精神休戚相關(guān)。莫里森這么看待自己的創(chuàng)作過(guò)程:“我把自己看作一個(gè)爵士樂(lè)樂(lè)手:他不斷地練習(xí)、練習(xí)、練習(xí)，為了能夠創(chuàng)造，使他的藝術(shù)顯得輕松優(yōu)雅。我始終記著寫(xiě)作過(guò)程中的人為一面，記著看上去自然優(yōu)雅的藝術(shù)只能產(chǎn)生于不斷的練習(xí)和對(duì)它的形式結(jié)構(gòu)的了解。”(Morrison，1993:111)

不少評(píng)論家關(guān)注到莫里森對(duì)?？思{的繼承與發(fā)展，兩人在主題思想與寫(xiě)作技法的異同等。瓦因斯坦的《除了愛(ài)還有什么??？思{和莫里森作品中的種族難題》對(duì)莫里森與?？思{的相似之處進(jìn)行了全面細(xì)致的梳理。瓦因斯坦指出，在主題思想上，“兩位重要作家都寫(xiě)了種族騷亂”(Weinstein，1996:xix)在藝術(shù)形式及寫(xiě)作技法上，“他們的文本都富有詩(shī)歌的韻味，拒絕傳統(tǒng)小說(shuō)家們的套路，而是用形式實(shí)驗(yàn)，用從輕松的抒情風(fēng)格到沉重的悲劇洞見(jiàn)的各種寫(xiě)法，總之，用作家的權(quán)威征服了讀者”(Weinstein，1996:195)。除此之外，莫里森與?？思{都強(qiáng)調(diào)對(duì)色彩鮮明環(huán)境的刻畫(huà)，對(duì)怪異偏執(zhí)、復(fù)雜微妙的小說(shuō)人物的塑造，充分運(yùn)用民間神話和地方方言;運(yùn)用拼貼等技法打破讀者對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的閱讀期待;對(duì)跨年代家族歷史的娓娓講述等。

4.“貼心閱讀”背后的倫理訴求

雖然莫里森深受?？思{的影響，然而莫里森的作品中有著許多她自己的個(gè)人風(fēng)格與技法創(chuàng)新。莫里森的第一部小說(shuō)《最藍(lán)的眼睛》(Morrison，2000)創(chuàng)作于1964年。作品完成后，出版之路異常艱辛，出版社以“有錯(cuò)誤”或“不好賣(mài)”等理由“多次”拒絕出版，到1970年才與讀者見(jiàn)面。(Taylor－Guthrie，1994:199)莫里森在《最藍(lán)的眼睛》里講述了兩個(gè)敘事層面的故事:一個(gè)故事關(guān)于黑人小女孩佩科拉，講述她如何渴望得到一雙最藍(lán)的眼睛，夢(mèng)想變成一個(gè)白人的故事，最后她非但沒(méi)有得到夢(mèng)寐以求的藍(lán)眼睛，反而喪失了理智陷入瘋狂;另一個(gè)故事從黑人小女孩克勞迪婭的視角，講述她如何理解和闡釋佩科拉為什么那么憎惡自己的黑人身份，那么強(qiáng)烈地想要脫胎換骨變成一個(gè)白人。佩科拉的父親叫布瑞德拉弗(Breedlove，意為“產(chǎn)生愛(ài)”)。然而諷刺的是，在佩科拉家里，家庭成員之間疏遠(yuǎn)冷漠、缺乏溫情，生于其中的佩科拉從小就嚴(yán)重缺乏關(guān)愛(ài)。佩科拉的母親也不允許孩子們稱(chēng)呼她媽媽?zhuān)墙兴既鸬吕ヌ?，她不僅在稱(chēng)謂選擇上異常冷漠疏離，而且對(duì)孩子缺少關(guān)愛(ài)，讓人聯(lián)想到?？思{小說(shuō)《喧嘩與騷動(dòng)》里的那個(gè)冷漠母親康普生太太。布瑞德拉弗太太自己是黑人，卻能當(dāng)著白人的面打佩科拉，罵她是“沒(méi)有腦子的傻瓜”(Morrison，2000:109)，使佩科拉屢次祈求上帝給她一雙最藍(lán)的眼睛，以此結(jié)束生活中的一切噩夢(mèng)。冷漠自私的父母以及他們所生活的冷酷的社會(huì)，最終導(dǎo)致了佩科拉的悲劇，他們不可能對(duì)佩科拉做出富有同情的闡釋。而作為佩科拉最要好的朋友，克勞迪婭則一直對(duì)她充滿同情。她發(fā)自?xún)?nèi)心地關(guān)愛(ài)佩科拉，想竭盡全力保護(hù)她，知曉包括布瑞德拉弗夫婦在內(nèi)的黑人對(duì)自己身份的憎恨，洞悉滲透在社會(huì)方方面面的白人至上的優(yōu)越感對(duì)佩科拉的影響。她在小說(shuō)結(jié)尾清醒地認(rèn)識(shí)到，“土壤壞了”(206)，社會(huì)環(huán)境壞了，每一個(gè)人都對(duì)佩科拉的悲劇負(fù)有責(zé)任。莫里森說(shuō)過(guò)，“愛(ài)或缺愛(ài)”始終是她作品的核心主題。(Taylor-Guthrie，1994:40)這在《最藍(lán)的眼睛》里得到了極好的闡釋與印證。

莫里森小說(shuō)《最藍(lán)的眼睛》里克勞迪婭闡釋佩科拉的悲劇與?？思{小說(shuō)《喧嘩與騷動(dòng)》凱蒂闡釋本吉的號(hào)哭或許能夠說(shuō)明，愛(ài)或缺愛(ài)所造成的不同結(jié)果都始終是作家關(guān)注的重點(diǎn)。?？思{在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說(shuō)中說(shuō)道:“缺了這些古老的普遍真理，任何故事都會(huì)是短命的和失敗的——愛(ài)、榮譽(yù)、同情、自尊、獻(xiàn)身?！痹凇缎鷩W與騷動(dòng)》里，缺愛(ài)的康普生家與有愛(ài)的迪爾西家之間的強(qiáng)烈對(duì)比貫穿整部作品。在《最藍(lán)的眼睛》里，類(lèi)似的對(duì)照存在于佩科拉家和克勞迪婭家之間。這些對(duì)照都在強(qiáng)調(diào)關(guān)愛(ài)的重要性。在作品內(nèi)，沒(méi)有關(guān)愛(ài)、交流和理解，個(gè)人、家庭和社會(huì)就會(huì)發(fā)生矛盾和敗落。在作品外，沒(méi)有關(guān)愛(ài)，沒(méi)有貼心閱讀，莫里森就不可能從?？思{等經(jīng)典作家那里吸取養(yǎng)分，內(nèi)化于自己的創(chuàng)作中取得杰出的成就。愛(ài)與美的密切關(guān)系在莫里森對(duì)?？思{的闡釋與審美中得到了極好的詮釋。

幾乎所有成就突出的作家，都具有突出的“貼心閱讀”能力，都對(duì)愛(ài)與美的密切關(guān)系有著突出的感悟。納博科夫在當(dāng)《洛麗塔》鬧得滿城風(fēng)雨的時(shí)候，寫(xiě)下了這樣一句話:“對(duì)我而言，一部小說(shuō)的存在，說(shuō)得露骨一點(diǎn)，完全在于它提供我所謂的美感的極樂(lè)，在某方面，以某方式，與藝術(shù)的常規(guī)(好奇、溫柔、善良、狂喜)發(fā)生關(guān)聯(lián)。”(Nabokov，1973:179)這句話有助于我們理解經(jīng)典的闡釋與審美、理解道德與藝術(shù)的復(fù)雜關(guān)系。這句話前半段表面上略顯絕對(duì)的推崇藝術(shù)的言論，容易讓人誤會(huì)納博科夫否認(rèn)道德內(nèi)容在其作品中的存在和作用，而此句的后半段，我們發(fā)現(xiàn)，納博科夫否定的是刻意的道德說(shuō)教，而對(duì)作品從內(nèi)到外自然散發(fā)的道德影響是肯定推崇的。由此可見(jiàn)，納博科夫認(rèn)為小說(shuō)的社會(huì)意義主要在于邀請(qǐng)讀者通過(guò)對(duì)他作品的“貼心閱讀”，看到擁有和缺乏“好奇、溫柔、善良、狂喜”這些品質(zhì)所導(dǎo)致的不同后果，這種蘊(yùn)含倫理意義的美學(xué)教育似乎比所謂的道德教育更隱蔽、更間接，可能更基本、更深遠(yuǎn)。只有通過(guò)我們與經(jīng)典作品及其作者之間的互愛(ài)和互相創(chuàng)造，我們才有可能發(fā)現(xiàn)其中的美。

5.結(jié)語(yǔ)

海因茲在《當(dāng)代美國(guó)文學(xué)形式中的倫理》中認(rèn)為，絕大多數(shù)闡釋忽視或有意回避文學(xué)形式方面的因素，然而正是由文學(xué)類(lèi)型、文本結(jié)構(gòu)、敘事視角、措辭和意象等因素構(gòu)成的文學(xué)形式才能真正呈現(xiàn)出文學(xué)的特殊道德含義。他認(rèn)為:“批評(píng)的本體論不應(yīng)該只是一個(gè)倫理教條，更不是一個(gè)不斷積累的知識(shí)體系，而是態(tài)度、信念?！?Heinze，2005:32)他所說(shuō)的態(tài)度和信念針對(duì)的闡釋都必須正視的基礎(chǔ)，就是使文學(xué)得以成立的文學(xué)形式。海因茲對(duì)于文學(xué)形式在闡釋中的強(qiáng)調(diào)，提醒我們面對(duì)經(jīng)典作品時(shí)，一方面需要重視闡釋與理論，另一方面需要關(guān)注藝術(shù)作品的美學(xué)特征，重視理論與作品實(shí)際的有機(jī)結(jié)合。

納博科夫(1973:32)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“藝術(shù)從不簡(jiǎn)單”。我們既要運(yùn)用理論對(duì)文本進(jìn)行有效地闡釋?zhuān)矐?yīng)尊重藝術(shù)作品的美學(xué)特征，重視理論與作品實(shí)際的有機(jī)結(jié)合。桑塔格和默多克反對(duì)的并不是一切闡釋?zhuān)悄欠N盲從理性、感覺(jué)遲鈍、不懂審美、枯燥無(wú)味的闡釋?？▽幎蚰泛鸵粮駹栴D所主張的并不是廢棄一切理論，而是克服文學(xué)文化研究中生搬硬套的解讀，從而使閱讀具有更多的尊重、交流和理解。如同人類(lèi)其他一切產(chǎn)品，經(jīng)典不可能完美無(wú)缺，持有不同觀念和標(biāo)準(zhǔn)的后人應(yīng)當(dāng)給予足夠的寬容。皮弗就沒(méi)有因?yàn)榧{博科夫作品里散發(fā)的男性中心主義的氣息而簡(jiǎn)單否定他，而是通過(guò)借鑒他的藝術(shù)成就解讀作品里道德與藝術(shù)的復(fù)雜關(guān)系。在闡釋經(jīng)典的思想內(nèi)容的同時(shí)重視其藝術(shù)造詣的鑒賞，有利于充分理解經(jīng)典，有利于提高大眾的水平，有利于產(chǎn)生新的經(jīng)典。如默多克(1959:51)所說(shuō)，藝術(shù)和道德實(shí)質(zhì)上相同，追求的都是愛(ài):“在特定情況下，藝術(shù)與道德是統(tǒng)一的。它們的實(shí)質(zhì)相同。它們的實(shí)質(zhì)都是愛(ài)?！?Murdoch，1959:51)由此可見(jiàn)，經(jīng)典作品的藝術(shù)絕非沒(méi)有道德立場(chǎng)的空虛裝飾，道德也絕非沒(méi)有藝術(shù)魅力的粗陋說(shuō)教，道德與藝術(shù)在對(duì)藝術(shù)作品中實(shí)現(xiàn)了獨(dú)特的有機(jī)結(jié)合。

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