嚴(yán)峻的 “山村牧歌”——論《芙蓉鎮(zhèn)》中的性別書寫和地方性知識

康 斌，譚 梅

（1.四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610044；2.四川大學(xué) 錦江學(xué)院，四川 成都 620860；3.成都學(xué)院 師范學(xué)院，四川 成都 610106）

《芙蓉鎮(zhèn)》蒙沐茅盾文學(xué)獎的恩澤，因被著名導(dǎo)演謝晉改編為同名電影后，其影響更是達(dá)到了頂峰。在今天，古華和《芙蓉鎮(zhèn)》的地位都岌岌可危。古華意欲 “透過小社會來寫大社會，來寫整個走動著的大的時代”[1]。夙愿未必如愿，其作品卻幾遭遺忘厄運。更有甚者如此批評《芙蓉鎮(zhèn)》說：“其人物的個人意志就被擠進(jìn)一個非常狹隘的表現(xiàn)空間，他只能在政治正確與道德完善兩方面表現(xiàn)自我，而人豐富的七情六欲，或者換一種說法，人的本我、超我，以及政治、道德之外的自我，基本遭到遮蔽。”[2]極端性的判斷需要勇氣卻并不困難，困難的是如何進(jìn)入到文本以及語境的深處，體會作家的洞見和盲翳，把握昔日經(jīng)典的得與失。古華稱他的小說是 “嚴(yán)峻的鄉(xiāng)村牧歌”。雷達(dá)認(rèn)為這種 “嚴(yán)峻的鄉(xiāng)村牧歌”，也就是把 “風(fēng)俗政治化，政治風(fēng)俗化”[3]。雷達(dá)看到了兩者結(jié)合的好處：既把鄉(xiāng)土的自然美寫了出來，又反映了時代精神的變更，社會主流話語和鄉(xiāng)土民間話語和諧結(jié)合，生出了甜美果實。然而既是 “牧歌”，卻又 “嚴(yán)峻”，這說明鄉(xiāng)土民間話語和社會主流話語之間也有著明顯的分歧。這種分歧的結(jié)果必定會形成為文本的諸多癥候，體現(xiàn)為孱弱的男性世界、直接的女體書寫以及獨特的地方性知識[4]。它們是糾纏的產(chǎn)物，也是逃脫的印記，更是我們重新進(jìn)入《芙蓉鎮(zhèn)》的重要入口。

一、孱弱的男性世界

我們需要什么樣的男性形象？這個問題需要放在具體的社會歷史語境中才能回答。在一個以男性為中心的社會里，男性的價值觀念便成為一個社會集體價值形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)，這個社會中的大多數(shù)男性形象往往在身心上呈現(xiàn)為身強體壯、才識過人等特點。而19-20世紀(jì)頻繁的戰(zhàn)爭和革命無疑加劇了現(xiàn)實社會中性別之間的權(quán)力失衡狀況，于是在表現(xiàn)革命、戰(zhàn)爭、階級斗爭、現(xiàn)代化等內(nèi)容的敘事典范之作中，男性 （或接近男性的女性）更以虔誠奉獻(xiàn)、正義凜然的勞模、先知、師徒或者英雄等身份出現(xiàn)。其極端便是 “文革”期間的 “三突出”原則和體現(xiàn)此原則的 “高大全”式的小說人物。

從表面上看，《芙蓉鎮(zhèn)》似乎承襲了革命文學(xué)塑造中間人物 （如黎桂桂、黎滿庚）、負(fù)面人物 （如王秋赦、李國香）、正面英雄 （如秦叔田、谷燕山）的傳統(tǒng)，并通過 “善惡有報，懲惡揚善”的結(jié)果再次確認(rèn)了 “好人”的最終勝利。但是在今天的重讀中，我們卻發(fā)現(xiàn)其男性形象與此前主流敘事中的經(jīng)典意象大異其趣。

王秋赦的名字與 “秋蛇、秋奢、秋賒”驚人巧合，這是一個從名字就可以看出作家設(shè)計之苦心的惡人形象。他是個雇農(nóng)卻不事生產(chǎn)，坐吃山空，?？烤葷?jì)生存。這只是顯示了他的寄生蟲本性。他的本質(zhì)更在于貪權(quán)嗜欲，并在政治活動中以顛倒黑白制造災(zāi)難作為個人價值的最高實現(xiàn)?！八那濉边\動開始，李國香當(dāng)上了工作組長，王秋赦成了運動的 “積極”人物。他熟練地高喊 “三忠于、四熱愛”的政治口號，同時對無辜百姓進(jìn)行殘忍的迫害。一個流氓，因為不事生產(chǎn)造成的赤貧，成了社會主義事業(yè)的重要依靠者乃至繼承者，這不能不說是對 “文革”政治的一種莫大諷刺。

如果說王秋赦形象的塑造仍舊落進(jìn)了新時期反 “文革”、反左傾的國家敘事窠臼。那么黎滿庚、黎桂桂、谷燕山的出現(xiàn)則是對主流文學(xué)敘事中的經(jīng)典英雄形象展開了一次全方位的解構(gòu)。

平民黎桂桂，胡玉音的丈夫。與英雄外型般的身強體壯形成鮮明對比的是其懦弱的性格，“老實巴交的屠戶，平日不吭不聲，三錘砸不出一個響屁。連個女人都不如?！钡耐缿魺o法直面與人的對抗，其自卑人格只有在殺豬的時候得以揚眉吐氣。在被定為 “新富農(nóng)”后，無法接受財產(chǎn)充公現(xiàn)實的他，被迫向社會主流話語的闡釋者和執(zhí)行者發(fā)泄不滿——“暗殺李國香”。暗殺成為一個懦夫所能想到的最勇敢的行為語言。但暗殺者尚未達(dá)到目的便已陷入癲狂。他違背了 “只要你 （胡玉音）在，我就什么都不怕”的盟誓，也來不及考慮暗殺未果所帶來的嚴(yán)重后果，最終通過自殺得到永久解脫 （因此，胡玉音更像是一個被拋棄的女人，獨自承擔(dān)暗殺苦果和人生重?fù)?dān)）。他的軟弱在身體的無能方面得到了進(jìn)一步確認(rèn)——沒有生育能力。

積極分子黎滿庚，胡玉音的初戀情人。這位青年才俊從部隊轉(zhuǎn)業(yè)就受到了區(qū)委書記的看重，書記不但試圖提拔他，還想結(jié)為姻親。頗有 “口才、肚才，本來可以出息成一個制服口袋上插金筆的 ‘工作同志’”的王秋赦在作者看來甚至 “還趕不上黎滿庚的一指頭”，然而這是一個 “忠誠”的叛徒形象。在一個國家、集體利益至上的社會政治環(huán)境中，黎滿庚成功地否定了個人情感和鄉(xiāng)間倫理的合法性。他首先是選擇入黨，放棄與胡玉音的不言之媒；然后為求自保，忘記了 “今生今世，我都要護(hù)著你”的承諾，上交了胡玉音讓他隱藏的1 500塊錢。政治的忠誠的確是生活背叛的良好借口，情勢嚴(yán)峻也確實增加了守諾的難度，事后的懺悔或援之以手也多少能減輕胡玉音的肉體苦痛，但叛徒的 “忠誠”在新時期喪失依據(jù)后，他必然要背負(fù)終生的恥辱。

戰(zhàn)斗英雄谷燕山出現(xiàn)于文本的第40頁。由于出場太晚，一開始就以黑暗殘忍的門神形象現(xiàn)身于芙蓉鎮(zhèn)的傍晚。身形氣勢與 “軍傷”維護(hù)了這個北方大兵的正義性，作者也沒有輕易放棄對其剛直品行的宣揚，但是較之黎桂桂的功能性不育，更加糟糕的是他的器官毀棄。象征男性權(quán)威的器官被作家的一顆子彈強行閹割。陽性性征的殘缺預(yù)示著谷燕山在充滿男性話語的權(quán)力斗爭中敗北于另一個陰性殘缺的女人李國香。為了還胡玉音一個公道并證明其與 “芙蓉姐子”的 “性”不可能，他暴露了自己損毀的陰器。這是一個內(nèi)涵豐富的舉動。它首先表現(xiàn)出這個外來革命者面對鄉(xiāng)村性愛倫理污蔑的無力應(yīng)對，可視為一個現(xiàn)代性與民間失敗結(jié)合的案例[5]。其次也說明，作為曾經(jīng)的社會主流話語承載者的谷燕山在遭遇更激進(jìn)的社會主流話語時面臨著失語的尷尬場面。

古華以塑造豐滿的負(fù)面形象和中間人物形象著稱[6]，他筆下的男性人物各有特點但卻殘缺明顯：沒有一個男人是完整的、正常的、充滿雄性魅力的。他們不僅在靈魂上多有瑕疵，即使在身體上也不無缺陷。許子?xùn)|在研究 “文革題材小說”時發(fā)現(xiàn) “‘文革’特別優(yōu)待生理缺陷者的顯示圖景也顯示在史無前例的革命與傳統(tǒng)悠久的男人去勢之間的某種更為復(fù)雜的象征意味?！盵7]《芙蓉鎮(zhèn)》似乎為此種觀點再做注腳，男性的身理殘缺使得精神性殘缺更加明顯。

然而更為重要的是《芙蓉鎮(zhèn)》創(chuàng)造了一個可堪回味的男性正面人物形象——“秦叔田”，他超出了我們對經(jīng)典的正面人物形象的傳統(tǒng)和預(yù)期。20世紀(jì)80年代初，傷痕——反思文學(xué)潮流 “有意識地重述 ‘文革’的歷史，不再是單純地展示傷痕，而是致力于表達(dá)老干部和知識分子在蒙受迫害中，依然對黨保持忠誠，對革命事業(yè)懷有堅定不移的信念。”[8]古華沒有將 “秦叔田”塑造成一個知識分子英雄，而是塑造成了一個 “流氓新人”。此處的 “流氓”沒有貶義，而意指喪失土地、四海為家的流亡者，如朱大可所說：“站在民間敘事而非官方敘事或精英敘事的立場”，流氓與 “有序的國家社會”構(gòu)成鮮明對比[9]。流氓是喪失了故鄉(xiāng)的無產(chǎn)者，他們的流浪性的存在造成了社會秩序控制的不便與無力。流氓與社會秩序的對抗必然體現(xiàn)為兩種話語的對抗。社會主流話語則無視流氓的 “流動性”本質(zhì)，強加 “流氓行為”以道德淪喪品質(zhì)。“流氓話語”則以 “我是流氓我怕誰”的自我貶棄嘲笑了當(dāng)時社會價值的虛妄。

“秦叔田”本來是縣文化館的工作人員，是一個正直的知識分子，在被打成 “右派”喪失一切后，奉行 “活下去，像牲口一樣活下去”的求生原則，從而具備了玩世不恭與古道熱腸的流亡者特點。這個知識分子有著少見的對政治的游戲態(tài)度，在精神氣質(zhì)上遠(yuǎn)接竹林七賢和清初降士。他一方面忍受著當(dāng)時的政治迫害以至悄悄 “痛哭”“尋死”：“白天笑呵呵，鑼鼓點子不離口，山歌小調(diào)不斷腔，晚上卻躲在草屋里哭……哭得好傷心”。一方面又通過玩世不恭的游戲態(tài)度稀釋靈肉的苦痛。他撿煙頭、不修邊幅、行為放誕讓知識分子的清高氣喪失殆盡；他積極地進(jìn)行自我批判，以”壞分子”取代 “右派”身份，謀求在社會主流話語下更大的生存空間；他編寫《五類分子之歌》，取消了社會主流話語的嚴(yán)肅性，賦予其消遣娛樂功能，使之成為群眾笑柄；他在布置批判會場時不在胡玉音的名字上打叉，塑 “五類分子”泥像時有意遺漏胡玉音；他設(shè)計捉弄王秋赦，又將計與胡玉音結(jié)合……

如果說，古華以黎桂桂、黎滿庚、谷燕山等人的軟弱和王秋赦的惡人得志，對這一切事件之所以發(fā)生的政治根源進(jìn)行側(cè)面懷疑。那么 “秦叔田”形象的出現(xiàn)則表明，古華在能力所及的范圍內(nèi)塑造了一個偏離了主流文學(xué)敘事常規(guī)中的男性形象。但接下來的問題是，我們?nèi)绾闻袛啻朔N “流氓話語”的異質(zhì)性程度。

“秦叔田”終究不是一個徹底批判當(dāng)時社會主流話語陳規(guī)的形象，毋寧說他是一個社會主流話語和個人書寫的交鋒或迂回的場所。秦叔田游離社會主流話語的難度就是古華掙脫社會主流敘事的限度。秦叔田可以以流氓形象響應(yīng)社會主流話語的號召自我作踐，試圖減輕迫害；也可以用英雄面目怒斥社會主流話語實施者 （李國香、王秋赦）的淫威。但是這都以承認(rèn)一種結(jié)構(gòu)性的社會迫害存在為前提，即承認(rèn)社會主流話語的權(quán)威性。

秦叔田最終能夠反抗李國香、王秋赦的下跪命令，乃是看到了社會主流話語和個人淫威的本質(zhì)差別，“過去命令他下跪的是政治，今天喝叫他下跪的是淫欲”。不僅如此，秦叔田編《五類分子之歌》《黑鬼舞》，將個人的自我折磨擴大為一個受害群體 （不否定其中有真正的罪人）的集體行為，“打手”般地向社會主流話語曲折獻(xiàn)媚；乞望當(dāng)時社會話語恩準(zhǔn)其以 “壞分子”代替 “反黨反社會主義”的 “右派分子”定性，并以 “壞分子”“出身成份還是不壞”為由制造個人的優(yōu)越感，對同類進(jìn)行恐嚇 （“老地主頭等可惡，富農(nóng)二等可惡，反革命分子最危險”），這和李國香被紅衛(wèi)兵打成 “破鞋”仍然不齒與五類分子為伍的優(yōu)越感如出一轍。

“盡管國家只是個人生活的某個母題而非全部，文人也并非一定要生活在國家的懷抱里才能得到靈魂的慰藉。但傳統(tǒng)文人與國家的雙邊關(guān)系，卻是中國歷史的一個永恒焦點?！盵10]《芙蓉鎮(zhèn)》通過一個底層文化工作人員，展示了20世紀(jì)知識分子與國家的密切關(guān)系?！盾饺劓?zhèn)》中的秦叔田和此后王朔筆下的 “頑主”，在玩弄社會主流話語的標(biāo)志性詞句時，有著驚人的相似性。王朔筆下的痞子形象很難說就是獨立精神的載體，但他們確實已經(jīng)生活在體制之外，因而對主流話語具有相當(dāng)大的沖擊力。而古華筆下的 “秦叔田”作為被拋出體制的知識分子，更沒有獲得 “流氓”的自由精神。因為他總有一天要重回體制，這是體制內(nèi)知識分子的大體愿望，也是新時期政治合法性的重要指標(biāo)，當(dāng)然也是 “文革”結(jié)束后的社會現(xiàn)實。

二、倫理訓(xùn)誡下的女體書寫

我們需要什么樣的女性身體？這個問題較之上一個問題更加復(fù)雜，因為這既涉及人類尤其是男性的自然欲望，同時也影響到我們?nèi)绾卧u價男性中心的歷史傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實。《芙蓉鎮(zhèn)》在塑造 “退化”的男性形象時，也對女性的肉體性存在表現(xiàn)出高度的關(guān)注。這種關(guān)注一方面確認(rèn)了本能欲望的合理性，在充斥著社會性批判的作品潮流中顯得非常獨特，但傳統(tǒng)文化關(guān)于身體書寫的思維慣性以及新時期社會主流話語的開放程度，都在限制著身體書寫的直接性、刺激性和系統(tǒng)性。因此，在欲望釋放、倫理訓(xùn)誡和新時期社會主流話語立場之間，女體書寫呈現(xiàn)了更為復(fù)雜的特點。

撥開《芙蓉鎮(zhèn)》男人的丑陋身影，我們最早看到的讓人怦然心動的女性身體卻來自于年輕時候的李國香。她的輕浮性格，第一次暴露了《芙蓉鎮(zhèn)》性別敘事的異質(zhì)性。這位區(qū)委書記的外甥女以一個城市摩登女性的造型出場，“高聳的胸脯上，布衫里一左一右頂著兩粒對稱的小紐扣似的?！币粋€精致的比喻，紐扣的賞玩性同時宣告了女性身體的意淫對象化和對時代重大主題的疏離。

這之后，我們看到了一個幾近完美的女性形象 （胡玉音）。這個勤勞、能干、溫柔、熱情的 “芙蓉姐子”依靠美妙的身體走入芙蓉鎮(zhèn)和《芙蓉鎮(zhèn)》讀者的眼中?！岸辶那嗄昱印薄昂诿即笱?，面如滿月，胸脯豐滿，體態(tài)動情”，儼然一份男性情欲設(shè)計佳作，連性功能喪失者谷燕山都承認(rèn)，“自己是有些喜歡那個胡玉音，喜歡看看她的笑臉，特別是那雙黑白分明的大眼睛，喜歡聽聽她講話的聲音。一坐上她那米豆腐攤子，自己就覺得舒服，親切?！贝送猓≌f中許多不為人注意的細(xì)節(jié)都在烘托著胡玉音的肉身魅力：胡玉音的不生育保證了其作為欲望對象的純粹性；為了增加其情欲指數(shù)，作家還在人物出身上 “小”做文章，將其母親書寫成了青樓妓女：情欲在此得到了繼承；同時胡玉音的美麗被神化，在 “芙蓉仙子拉郎配”的傳說中，她被賦予了更多的情欲想象。

囿于20世紀(jì)80年代的觀念解放程度和女體書寫所能企及的限度，“胸脯”這一女體器官承擔(dān)著《芙蓉鎮(zhèn)》女體書寫的重要責(zé)任。但純粹的身體描述并不是古華的本義，在一個意欲總結(jié) “大時代歷史走向”的文本中敘事，女體書寫必須發(fā)揮倫理批判的作用，或者說一副沒有倫理要求和政治隱喻的身體在此文本中被認(rèn)為是沒有意義的。

作為胡玉音的反面，李國香的丑陋是從 “胸脯”開始的。人老珠黃，乳房被強調(diào) “不十分發(fā)達(dá)”“不太發(fā)達(dá)”。有睹于斯，胡玉音的身體優(yōu)越感油然而生?！八踔劣袝r深思狂亂地想：嗯，要是李國香去掉她的官帽子，自己去掉頭上的富農(nóng)帽子，來比比看！叫一百個男人閉著眼睛來摸、來挑，不怕不把那騷貨、娼貨比下去”。胡玉音確認(rèn)自身價值的最終標(biāo)準(zhǔn)是身體而不是品行等，這只能說明社會主流話語以及相關(guān)道德標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)喪失了對民眾的強大影響，

確認(rèn)身體的優(yōu)越感首先體現(xiàn)為照鏡的需求增加，胡玉音在3年之后重新面對鏡子實質(zhì)是對自我進(jìn)行重估。身體之美在暴露之境中方能體現(xiàn)，這必然導(dǎo)致其對衣服的拋棄。

“天氣燥熱，她光著身子平躺在被蓋上。她雙手巴掌習(xí)慣地蒙住眼睛，像害羞似的然后慢慢往下抹。一直抹到胸脯上才停下來。胸脯還肉鼓鼓的，高聳聳的，像兩個小山峰。她真恨死自己了，簡直跟一個剛出嫁的大閨女一樣。好可厭。她恨不能把它抹平?！保ā盾饺劓?zhèn)》第171頁）

“在激進(jìn)革命的意識形態(tài)之下，個人沒有合法性，欲望沒有合法性，因此春情美充其量只能算是一種‘人性論’的 ‘形式主義美學(xué)’；又因為革命宣傳家們的知識譜系里從來沒有 ‘人性’和 ‘形式主義’的合法地位，于是所有的美容美貌都會被打到反動的意識形態(tài)一邊去，成了人們視域中的禁區(qū)。”[11]身體和情欲本是生命的表現(xiàn)，是生命實踐的需要。但是我們有意無意地遺忘這樣的事實。在同時期的作品中，劉心武《愛情的位置》關(guān)注的是婚姻中愛情和物質(zhì)的比重；張弦《被愛情遺忘的角落》關(guān)注的是自由戀愛的合理性；而張潔《愛是不能忘記的》則傾心于一種 “柏拉圖式”的愛戀。不同的作家作品有不同的表達(dá)訴求，但此時身體尤其是女體所代表的人的肉身性存在顯然被忽略了。

新的問題是，女體書寫所隱含的欲望的倫理性不僅可以用來批判 “文革”中的 “壞人”及其代表的“文革”意識形態(tài)，而欲望的無序性、自由性也可能對所有的現(xiàn)實社會規(guī)范進(jìn)行沖擊。因此，盡管受益于新時期社會主流話語有關(guān)創(chuàng)作有限自由的允諾，但是在20世紀(jì)80年代初，“肉鼓鼓”“高聳聳”“小山峰”“剛出嫁”等一系列裝載男性情欲想象的形容詞、名詞正在挑戰(zhàn)社會主流話語指導(dǎo)下的新敘事規(guī)范的容忍限度。當(dāng)時就有評論者認(rèn)為 “這一細(xì)節(jié)有損胡玉音的形象?！盵12]

如何處理書寫身體時潛藏著的巨大風(fēng)險，迂回的技巧應(yīng)運而生。女體書寫具有危險性，為了扭轉(zhuǎn)局面，古華把女性身體的優(yōu)越感放置在 “繼續(xù)生存”的主題之下，他讓 “古老的民歌一聲聲呼喚著，叮嚀著。生命的歌。也許正是這古老的從小就會唱、愛唱的歌，喚醒了胡玉音對生的渴望?！迸w及情欲的書寫與對未來的美好信念，都可以視作生命意識的泛起。但是將個體的身體感受和人類種族延續(xù)的 “生命的歌”混為一談，說明在那個視集體價值高于一切的時代中，個體的地位仍然不堪一擊。事實亦是如此，古華并不相信卑微的個人可以依靠脆弱的身體優(yōu)越感維持脆弱的生命。面對苦難，胡玉音的身體無能為力：動詞 “抹”意味著對個體肉身的自發(fā)性警惕；形容詞 “平”則意味著警惕的力度；死亡——“她惟愿這把火早些熄滅”則是身體動作所能達(dá)到的最高程度。

但是生命的原始性力量是不可遏制的，“文革”結(jié)束后，各地在落實 “地富反壞右”平反政策時，胡玉音響亮地呼喊：“先不忙退樓屋，不忙退款子，你們先退我的男人！還我的男人，我要人，要人！”這是胡玉音最勇敢，也是文本中最強烈地張揚人道主義精神的地方：樓房和款子這些物質(zhì)性事務(wù)的重要性退居其次，帶著激烈身體意味的 “人”（男人），被放置在了絕對重要地位被凸顯。同樣美麗，同樣被 “斗破鞋”，胡玉音和王小波《黃金時代》中的陳清揚醫(yī)生形象頗有可比之處。古華借胡玉音的女體書寫展示了當(dāng)時社會體制壓抑下人的生命欲望的合理性，而王小波似乎更進(jìn)一步，借 “每次出過斗爭差，都性欲勃發(fā)”[13]的陳清揚形象展示著人在一無所有之后唯有欲望的孤獨和痛苦。與其說《芙蓉鎮(zhèn)》因為對宏大敘事的熱情而放棄了對個人存在意義的反思，不如說它開啟并引導(dǎo)了后來的作家進(jìn)一步探索。

三、主流模式下的地方性知識

我們需要什么樣的世界觀？也許并沒有一種更正確的世界觀，或者說我們有自由選擇一種 “不正確的”世界觀。當(dāng)我們這么說的時候，我們其實是在說——我們可以有不同的世界觀。20世紀(jì)80年代初，古華強調(diào)社會主流話語對于其創(chuàng)作視界的重大影響，“正是三中全會的路線、方針，使我茅塞大開，給了我一個認(rèn)識的高度，給了我重新認(rèn)識、剖析自己所熟悉的湘南鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的勇氣和膽魄?！盵14]我們可以從這段話出發(fā)，我們完全可以對《芙蓉鎮(zhèn)》進(jìn)行兩種截然相反的解讀。第一種是認(rèn)為這是一部帶有強烈時代氣息，受主流意識形態(tài)洗腦的文學(xué)作品。第二種是著力發(fā)掘文本的異質(zhì)性，指出作品從內(nèi)容 （湘南鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活）到形式 （重要年份浮雕式寫作等）所具有的先鋒性。而經(jīng)過對《芙蓉鎮(zhèn)》的再解讀，我們的確發(fā)現(xiàn)了文本中以鄉(xiāng)土資源為內(nèi)核的地方性知識及在此基礎(chǔ)上構(gòu)成的民間立場。

中國當(dāng)代文學(xué)中不乏具有地方風(fēng)格的文學(xué)作品，中華人民共和國建立后有以趙樹理為代表的山西作家和以柳青為代表的陜西作家群，在他們筆下的農(nóng)村題材小說往往表現(xiàn)了非常獨特的地域風(fēng)土人情。但是這些文學(xué)作品中的鄉(xiāng)土資源卻很難說構(gòu)成了克利福德·格爾茲 （Clifford Geertz）所說的 “地方性知識”。所謂“地方性知識”，“不是指任何特定的、具有地方特征的知識，而是一種新型的知識觀念。而且地方性或者說局域性也不僅是在特定的地域意義上說的，它還涉及到在知識的生成與辯護(hù)中所形成的特定的情境，包括由特定的歷史條件所形成的文化與亞文化群體的價值觀，由特定的利益關(guān)系所決定的立場、視域等。”[15]而 “十七年文學(xué)”中的地域文學(xué)中所出現(xiàn)的鄉(xiāng)土資源，其背后的思想資源都與當(dāng)時階級斗爭的主流意識形態(tài)拉不開根本性的距離，也就不可能對普遍的社會歷史觀念構(gòu)成解構(gòu)和顛覆的作用。

古華雖然多次強調(diào)寫作的目的是在重新解釋宏大歷史進(jìn)程，但在具體創(chuàng)作過程中，鄉(xiāng)土資源總是構(gòu)成了他關(guān)照社會歷史和人心世態(tài)的獨特視角，即地方性知識。這主要體現(xiàn)在小說為反省那時以政治文化為中心的慘痛歷史提供了一個最佳的邊緣立場和批判視角。

芙蓉鎮(zhèn)是另一個 “邊城”，它是一個遠(yuǎn)離政治經(jīng)濟(jì)中心的湘南偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)，這意味著故事發(fā)生在一個不容易受到外界影響的鄉(xiāng)土中國，這里的鄉(xiāng)土風(fēng)情更容易保持自身的傳統(tǒng)，無論是 “芙蓉仙子拉郎配”的神話傳說，還是 “喜歌堂”敗彩頭的迷信思想，都顯示著本地生活的原生態(tài)；這也意味著在此處發(fā)生慘烈的階級斗爭總是比中心城市要遲緩，而且即使發(fā)生，也更可能受到鄉(xiāng)土倫理或顯或隱的抵制。在目睹胡玉音和秦叔田的悲慘遭遇后，小鎮(zhèn)的人們是充滿同情的；即使背叛過胡玉音的黎滿根夫婦也不斷以默默的幫助自我救贖；它還意味著這樣的邊城生活是最原始、最純粹的遠(yuǎn)離政治意義的生活，現(xiàn)代政治生活或階級斗爭觀念所帶來的破壞性將被更加彰顯，李國香、王秋赦以及 “文革”中的紅衛(wèi)兵構(gòu)成了芙蓉鎮(zhèn)的異己性力量，不僅喪失革命倫理的合法性，也不具備道德倫理的優(yōu)越性。

“邊城”所構(gòu)成的地方性知識和主流意識形態(tài)的差別，集中體現(xiàn)在對社會主流話語的懷疑和否定上。這首先體現(xiàn)在芙蓉鎮(zhèn)中兩個最重要的女性的命名上。李國香作為干部子弟，最早出現(xiàn)于文本時是美麗妖嬈的，但是在與革命政治結(jié)合的過程中，我們發(fā)現(xiàn)她無論從靈魂到肉體都墮落腐朽了。和 “胡玉音”這個傳統(tǒng)的名字不同，“國香”，一聞而知，散發(fā)著強烈的意識形態(tài)氣味，是社會主流話語否定民間話語的勝利果實。這個名字隱喻著一種奇妙的話語嫁接。社會主流話語和民間話語交好，前者希望介入后者以培養(yǎng)新一代合格的話語操持者，后者希望投靠前者以獲得有限的生存空間。但是 “（集體）國”和 “（女人）香”的結(jié)合帶有濃郁的烏托邦氣質(zhì)。女性主義對抗男權(quán)中心的社會主流話語的工具之一便是強烈的個人性，這就注定了兩者結(jié)合無法實現(xiàn)的命運。而它們的勉強結(jié)合只能導(dǎo)致社會政治層面和個人身心層面的雙重腐化：這個為社會主流話語所淹沒的女人不但人格上走向貪婪、勢利、虛偽、惡毒；更在最根本的身體維度上喪失女人性。

這也體現(xiàn)在 “邊城”人胡玉音對歷史變革的認(rèn)知態(tài)度上。當(dāng) “文革”結(jié)束，地方政府干部在執(zhí)行各種平反政策時。胡玉音的直接反應(yīng)是 “他們也愛捉弄人，當(dāng)初劃富農(nóng)的是這些人，如今宣布劃錯了的也是這些人。”這與社會主流話語指導(dǎo)下的新時期敘事頗有差異，我們沒有從中看到毫不思索的感恩場景和對光明未來的憧憬，而是通過普通婦女的雙眼，看到了歷史曾經(jīng)的荒誕以及對未來歷史的憂慮。古華無意將胡玉音塑造成為一個洞穿歷史真相的女性思想家——這是胡玉音形象難以勝任的——卻成功地展示了一種區(qū)別于主流意識形態(tài)的地方性生活態(tài)度和感性歷史觀。

經(jīng)典重評，方興未艾。一方面它意欲瓦解經(jīng)典。它極力強調(diào)文學(xué)經(jīng)典與社會歷史語境的一致性，從而消解文學(xué)經(jīng)典存在的合理性。于是在形形色色的評價標(biāo)準(zhǔn)指引下，許多曾經(jīng)轟動一時并占據(jù)文學(xué)史大量篇幅的作品被逐出門外。另一方面，它又在拯救經(jīng)典。它通過發(fā)掘昔日經(jīng)典新的異質(zhì)性，用以破除一種與歷史斷裂的厚今薄古的文學(xué)史觀，進(jìn)而回應(yīng)并力圖穩(wěn)定轉(zhuǎn)型時期因巨大社會變革而引起的人們內(nèi)心的動蕩不安與無所適從。

《芙蓉鎮(zhèn)》在塑造孱弱男性形象、女體書寫和提供地方性知識等方面?zhèn)鬟_(dá)出了明顯的異質(zhì)性。它采用了相對自由活潑的內(nèi)容和形式，保留了鄉(xiāng)土特色和地域風(fēng)格，且在表達(dá)生命欲望、生活愛憎時，敢于超越以往的社會規(guī)范的約束。但是我們也看到了在與其后的一些經(jīng)典作家作品進(jìn)行比較時，這種 “異質(zhì)性傳達(dá)”仍然有許多讓人不滿甚至遺憾的地方?？隙ú⑴?，兩者不可偏廢，才能抵抗單一肯定或單一否定所帶來的武斷快感。也唯有如此，在強調(diào)知識分子獨立的當(dāng)代立場和重建文化傳統(tǒng)的今天，我們才可以把《芙蓉鎮(zhèn)》及其他曾經(jīng)的經(jīng)典作品當(dāng)做重建當(dāng)下文學(xué)傳統(tǒng)的重要資源。

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