《列子》音樂創(chuàng)作審美發(fā)現(xiàn)

卞魯曉（1.上海師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院，上海200234；2.淮北師范大學(xué)政法學(xué)院，安徽淮北235000）

《列子》音樂創(chuàng)作審美發(fā)現(xiàn)

卞魯曉1,2
（1.上海師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院，上海200234；2.淮北師范大學(xué)政法學(xué)院，安徽淮北235000）

摘要：《列子》以文學(xué)形式表達(dá)了對音樂創(chuàng)作的看法，以為音樂是源自于內(nèi)在審美情感與外在物化形態(tài)的結(jié)合，音樂意象是音樂創(chuàng)作中具體個性的情感體驗具象化的過程?！读凶印访枥L了與悲美審美心理相對應(yīng)的高亢激昂、慷慨悲涼的曲風(fēng)，充分展示了衰亂之世人們對現(xiàn)實生存的強(qiáng)烈不滿，其音樂美學(xué)不拘泥于儒道關(guān)于音樂與政教的各自所持，從音樂自身出發(fā)，就音樂的創(chuàng)作進(jìn)行了規(guī)律總結(jié)，對于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理論而言，仍有可供參考的價值。

關(guān)鍵詞：《列子》；音樂創(chuàng)作；情感；意象；悲美

《列子》以故事、寓言、神話等文學(xué)形式完整地表達(dá)了對音樂創(chuàng)作的看法，所謂“內(nèi)不得于心，外不應(yīng)于器”是音樂源自于內(nèi)在審美情感與音樂外在物化形態(tài)結(jié)合的最佳注解，是音樂從無到有、由內(nèi)而外的創(chuàng)作基礎(chǔ)。“命宮而總四弦，則景風(fēng)翔，慶云浮，甘露降，澧泉涌”[1]①的音樂意象，則是音樂創(chuàng)作中具體個性的情感體驗具象化的過程?！皳峁?jié)悲歌，聲振林木，響遏行云”與悲美審美心理相對應(yīng)的高亢激昂、慷慨悲涼的曲風(fēng)，充分展示了衰亂之世人們對現(xiàn)實生存的強(qiáng)烈不滿，因生死憂患和生存壓力而生的情感宣泄，從一個側(cè)面反映了《列子》對個體以及群體生存的深切觀照，這可以看作是特殊形態(tài)的樂論。其音樂美學(xué)不拘泥于儒道關(guān)于音樂與政教的各自所持，把音樂單純地作為美的對象，跳出哲學(xué)、倫理和政治等音樂外部關(guān)系的討論，從音樂自身內(nèi)部出發(fā)，就音樂的創(chuàng)作進(jìn)行了規(guī)律總結(jié)，這一音樂理論雖未成體系，但已初具形態(tài)，對于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理論而言，仍有可供參考的價值。

一、志之所存，樂乃成章：情感是音樂的靈魂

音樂創(chuàng)作是一個非邏輯、非概念的內(nèi)在審美精神活動再現(xiàn)的過程，在這個再現(xiàn)過程中，精神轉(zhuǎn)化為物化的形態(tài)，表達(dá)著主體自由、豐富、充滿個性的內(nèi)在情感。音樂與人類生命感受的周遭在強(qiáng)弱、動靜、緩急等形式上有著高度的一致，現(xiàn)實生存以及情態(tài)世界的起伏、張弛、動靜、興衰、強(qiáng)弱、快慢的節(jié)奏與音樂相互照應(yīng)，在某種程度上音樂可以看作是對生活的摹寫。當(dāng)音樂作品通過物質(zhì)載體所發(fā)出的高低樂音展現(xiàn)在欣賞者面前時，它傳達(dá)出類似于語言、圖畫所創(chuàng)設(shè)的氛圍，這種氛圍是音樂創(chuàng)作者的內(nèi)心構(gòu)成、精神再現(xiàn)。因此，音樂創(chuàng)作的起點必然是主體的精神世界，即《列子·湯問》所謂“志之所存，樂乃成章”，樂的成章前提是人的意識與情感，這種情感包含著某種性狀和形體的意蘊，作曲者希望在音樂中表現(xiàn)“志”，“志”在某種程度上是一個不知其所以然而然，于是音樂創(chuàng)作理想形成了較難逾越的障礙,音樂真實在此意義上成為心靈真實的再現(xiàn)。

《列子·湯問》記載了鄭國樂師文學(xué)琴而后進(jìn)行音樂創(chuàng)作的故事，指其“柱指鈞弦，三年不成章”，所謂“三年不成章”，文所指并非不能演奏樂曲，而是指非技藝層面的音樂創(chuàng)作而言，“三年”的時間跨度充分表達(dá)了創(chuàng)作音樂的艱難，這個難不在于音樂演奏的技藝，而是音樂創(chuàng)作主體之“志”用音樂符號展現(xiàn)的難。因為音樂作為聲音本身所具有的性質(zhì)非常單純,它并非先天具備承載情感的功能,只有通過音樂創(chuàng)作者特殊的藝術(shù)加工,音聲才能展現(xiàn)創(chuàng)作者內(nèi)在的情感,并與欣賞者通過聆聽音樂產(chǎn)生情感共鳴。當(dāng)文的老師襄略帶失望地說“子可以歸矣”時，文發(fā)出了源自內(nèi)心的感嘆，再次強(qiáng)調(diào)了音樂創(chuàng)作之難以及難在何處：“文所存者不在弦，所志者不在聲。內(nèi)不得于心，外不應(yīng)于器，故不敢發(fā)手而動弦?！薄读凶印匪^“聲”實質(zhì)上是指音樂的一般具象特征，是音樂的基本構(gòu)成要素，如音調(diào)、和聲、節(jié)拍、規(guī)則、程式等表面因素,這些因素《列子》表述為“弦”，它只是“志”這一情感因素在音樂上的基本構(gòu)成范式。然而音樂作為一種藝術(shù)形式，其實質(zhì)是以各種聲學(xué)材料為物質(zhì)載體的精神產(chǎn)品，作品一經(jīng)出現(xiàn)便作為社會生活的事實而存在，通過內(nèi)容、結(jié)構(gòu)和整體體現(xiàn)著創(chuàng)作者內(nèi)在的精神需求，傳遞著個體獨特的個人經(jīng)驗、情感波動、個性特征。“純粹的物理現(xiàn)象不是藝術(shù)，不是音樂，音樂的本質(zhì)在于由這物理形跡所帶出的意義。正因為此，中國古代哲人對待音樂，不只是著眼于它的音響形式，而是由音響形式所帶出的意義?！盵2]于是音樂有中國人所追求的言外、弦外的余味，音響形式經(jīng)過心靈的蘊蓄襯度、經(jīng)營潤飾，深深地浸潤了人格情感，這理所當(dāng)然地增加了創(chuàng)作的難度。

文要的是“內(nèi)得于心，外應(yīng)于器”這樣一個由內(nèi)而外完整的創(chuàng)作，這個過程的第一步是向內(nèi)在的靈魂追尋靈感，人類靈魂運動的多樣性和深度本身即表現(xiàn)為復(fù)雜的情感，假如通過音樂藝術(shù)加以表現(xiàn),就不能不深入地把握它的形式、分寸和節(jié)奏，否則人們在藝術(shù)中只能體會到單一的情感，就無法真正感受到生命活動本身的進(jìn)程，藝術(shù)的價值便無法彰顯，這樣的音樂創(chuàng)作當(dāng)然并非文的理想音樂。這個步驟倘若不能成功，他便“不敢發(fā)手而動弦”，唐人盧重玄解：“人知以形習(xí)聲，不知辯聲運形者神也。若心不應(yīng)器，雖誠而不精。若極聲之能，盡形之妙，理須神契而心自得也。”《列子》全文著意于人的存在問題，而人的情感則是首要的、基本的存在方式，所謂“神”不是孤立于抽象概念世界的描述性字眼，而是源于生活體驗深入個體內(nèi)在的真情實感，它聯(lián)結(jié)著現(xiàn)實世界與主體的內(nèi)心世界，音樂是這種真情的直接表達(dá)，也是能喚起審美主體共鳴的藝術(shù)情感，是升華了的現(xiàn)實情感。“辯聲”之難在于運神，即在于它需要通過聲的表現(xiàn)引起共鳴，這就要求藝術(shù)的情感必須具有代表性、集中性、概括性和易感性，要求作曲者有更深刻、更強(qiáng)烈、更細(xì)致的體驗情感的能力，即“內(nèi)得于心”。

文以為創(chuàng)作的第二步是“外應(yīng)于器”，向外找尋“志之所存”的載體，即音聲。音聲是各部分相對獨立而又內(nèi)在結(jié)構(gòu)在一起的一種組合形式，相較于情感更易于產(chǎn)生、組合、察覺和辨別，然而它要表現(xiàn)的是創(chuàng)作者的情感想象以及對內(nèi)在生活的理解，因此音樂的情感應(yīng)當(dāng)充分地包含在樂曲中，與樂曲的運動形式各因素很好地融合在一起，使人們在音樂豐富、微妙、多變、細(xì)微的“聲”里就能深刻地感受到作者所要表達(dá)的情感內(nèi)容。這樣兩個步驟融為一體，并無顯見的界線。音聲的尋找不僅是技術(shù)問題，也考察著創(chuàng)作者敏感的神經(jīng)。春夏秋冬季節(jié)的變換、社會人倫的進(jìn)程展現(xiàn)出不同的特征，并通過人的感官為人所把握，音樂創(chuàng)作者必須以自身對外部客觀形象的敏銳體驗，調(diào)動自己的意識、情感和想象，將外部自然通過聲調(diào)的組合形成主觀再構(gòu)思的形象，這些組合將以節(jié)奏、調(diào)式、旋律、曲式等樂音因素表現(xiàn)出來，在樂曲的演奏中釀造出可感的樂音，并在看似無形無質(zhì)的樂音傳達(dá)中展現(xiàn)創(chuàng)作者內(nèi)心感受，完成“內(nèi)得于心，外應(yīng)于器”的過程，才能算是音樂創(chuàng)作者學(xué)會了音樂的創(chuàng)作，而不是單純的模仿。這樣的創(chuàng)作過程是創(chuàng)作主體內(nèi)在情感在胸中成形的過程，其艱巨性是顯而易見的。這也是為什么文“三年不能成章”的原因了。

總之，《列子》以“志之所存，樂乃成章”說明了音樂創(chuàng)作者以樂音運動承載主體情感的創(chuàng)作過程，是得于心而后應(yīng)于器的過程。這樣的創(chuàng)作過程是音樂的音調(diào)結(jié)構(gòu)與人類的情感形式實現(xiàn)對接的過程，是本無意味的樂聲附著了創(chuàng)作者的情感從而攜有了生命、運動和情緒的過程，這一過程使內(nèi)外高度地統(tǒng)一從而實現(xiàn)人的物化和物的人化，使音樂具有強(qiáng)烈的感染力和動人心魄的藝術(shù)魅力，這樣的藝術(shù)魅力的產(chǎn)生與創(chuàng)作者在音響運動中所展示出的音樂意象也有著不可分割的聯(lián)系。

二、叩商弦以召南呂，涼風(fēng)忽至：意象是音樂達(dá)意的中介

音樂以樂音的運動承載著創(chuàng)作主體的情感，正所謂“伯牙鼓琴，志在登高山”，而音樂表現(xiàn)情感，惟一的方式就是通過對自然界進(jìn)行動態(tài)的模仿，發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)作者要表達(dá)的特定情感相一致的物質(zhì)形式，形成個性化的情感意象與一定特色的音響結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一，在音樂演奏中通過音調(diào)的變化、琴瑟的和諧振動引起欣賞者心中的意象，這個過程是創(chuàng)作者內(nèi)在情感外化為音樂意象的過程，也是音樂意象以信息載體的形式訴諸于人的情感、感動他人，成為人的物化與物的人化的中介的過程。

《列子·湯問》記鄭國樂師文經(jīng)過三年的醞釀，終于進(jìn)行了演奏：“于是當(dāng)春而叩商弦以召南呂，涼風(fēng)忽至，草木成實。及秋而叩角弦以激夾鐘，溫風(fēng)徐回，草木發(fā)榮。當(dāng)夏而叩羽弦以召黃鐘，霜雪交下，川池暴冱。及冬而叩徵弦以激蕤賓，陽光熾烈，堅冰立散。將終，命宮而總四弦，則景風(fēng)翔，慶云浮，甘露降，澧泉涌?！蔽牡难葑喑晒Φ乇磉_(dá)著自己的情感，同時又在聲音的流動中展示著“景風(fēng)翔，慶云浮，甘露降，澧泉涌”的藝術(shù)形象，情感的寄寓與形諸樂器的形象二者結(jié)合，成為完整的音樂意象。那么什么是音樂意象呢？“音樂意象是存在于音樂表演、音樂創(chuàng)作甚至欣賞者頭腦中不可或缺的中介要素，是音樂圖像、意義、情感等有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物。它是音樂活動加工過程中一個重要的感性和理性信息融合加工的現(xiàn)象與過程，也是形象思維與抽象思維的中介環(huán)節(jié)，在音樂實踐活動中，它可以使音樂創(chuàng)作者、表演者、欣賞者高效而愉悅地進(jìn)行音樂實踐活動?！盵3]文的表演通過形諸管弦、宣為聲調(diào)的音樂形態(tài)表現(xiàn)音樂形象。商弦以召南呂的音樂形態(tài)和涼風(fēng)吹面、草木皆動的畫面形成映照；角弦以激夾鐘的音樂形態(tài)對應(yīng)溫風(fēng)習(xí)習(xí)、草木榮發(fā)的景象；羽弦以召黃鐘的形象引起大雪紛飛、河池凍結(jié)的情景想象；叩動徵弦激發(fā)蕤賓之律，使陽光熾烈、堅冰立散如在眼前……《列子》以文字描繪音樂畫面，旨在說明某種音樂形象對應(yīng)于某種音樂形態(tài)，或急或緩、或濃或淡、或幽深或爽朗，音樂以聲為言創(chuàng)設(shè)各種物質(zhì)形象，形成音樂與意象之間的對應(yīng)關(guān)系。視覺所得具體物象，聽覺所得抽象意象，在音聲的傳達(dá)過程中統(tǒng)而為一。音樂這一聽覺在時間上的體驗，物象這一視覺在空間上的體驗，統(tǒng)一于音樂形態(tài)所展示的形貌中，是時間的空間化也是空間的時間化?！读凶印芬浴皩m”“商”“角”“徵”“羽”五種弦音導(dǎo)向我們視覺所感的實體世界，把樂音的時間意象和空間所感的物象統(tǒng)一在樂曲的創(chuàng)作之中，給聽眾展示出春、夏、秋、冬不同的場景，從而獲得美的享受。

《列子》通過樂師文所謂“所志者不在弦”的表白，說明音樂作品實質(zhì)是具有表達(dá)性質(zhì)的藝術(shù)，它所展現(xiàn)出來的音樂意象具有深層的意蘊?！霸谥袊幕?，就思維規(guī)律說，意象是抽象概括方式；就藝術(shù)理論說，意象是主客觀完美合流的無限人格；就審美特征說，意象主要是非具象深層心理的表現(xiàn)。”[4]音樂意象同其他藝術(shù)作品的意象具有顯在的不同，音樂作為表現(xiàn)情感的形式，它不像文學(xué)作品或其他造型藝術(shù)那樣具有語義性和直觀性，它只是在時間的流轉(zhuǎn)上表述音響的運動，是對現(xiàn)實現(xiàn)象進(jìn)行抽象性即時表現(xiàn)的一種藝術(shù)，在這種表現(xiàn)過程中，音樂創(chuàng)作者所要表達(dá)的情感無法從物體的形態(tài)傳遞出去，只能通過對萬物之象音聲的模擬與象征，使表現(xiàn)對象暫時喪失了自然客體最初的空間形貌，成為音樂創(chuàng)作主體作用于客體的諸要素，以音聲的形態(tài)在一定時間上進(jìn)行運動，從而使其發(fā)生曲折轉(zhuǎn)化與變形，通過聽覺為他人感知，形成視而無形的瞬間變化的意象。這一審美活動的最終結(jié)果，充分呈現(xiàn)著創(chuàng)作主體美感活動的豐富多彩?！读凶印范啻卧谖闹刑岬揭驑非难葑喽谷藗兯惺艿降淖匀蛔兓骸懊鼘m而總四弦，則景風(fēng)翔，慶云浮，甘露降，澧泉涌?！薄安烙斡谔┥街帲浞瓯┯?，止于巖下；心悲，乃援琴而鼓之。初為霖雨之操，更造崩山之音。”這種模擬與象征的意義同構(gòu)關(guān)系也是經(jīng)過創(chuàng)作者觀察、體驗、思索、判斷而得到的不同情趣與意象，盧重玄《列子解》所謂“夫聲之所成，因而感之；心之所起，聲則隨之。所以五根皆通，盡為心識所傳”，恰如其分地解釋了這種同構(gòu)關(guān)系。就表現(xiàn)內(nèi)容而言，音樂作品想要表現(xiàn)的對象既有自然的、也有社會的，既有物質(zhì)的、亦有精神的，具有一個無限的可汲取的可能性?，F(xiàn)實中能夠進(jìn)入到音樂作品并為之所充分表現(xiàn)出來的客觀事物便是音樂創(chuàng)作的對象，在進(jìn)入的過程中唯一的中介就是創(chuàng)作者，這個中介基于特殊的感性體驗，生發(fā)出種種創(chuàng)作意念，并凝結(jié)于音樂作品中經(jīng)由某種物質(zhì)手段的融通，再次外化于大眾面前，音樂意象由此而經(jīng)歷了從一般物到情感物的螺旋上升的過程。

大自然的美是操琴者的審美對象和創(chuàng)作的題材，琴聲可以形象地描繪大自然的風(fēng)景及動人之處，然而《列子》以為音樂意象的創(chuàng)設(shè)并非直接來源于自然景物，鄭國樂師文的“所存者”“所志者”、伯牙“志在高山”，皆是情感的具象化、音樂的意象化，審美意象通過琴與琴技的結(jié)合從而物態(tài)化，琴的音色與人的演奏技法相互結(jié)合，這些音樂構(gòu)象目的在于找尋情感的音調(diào)，有情之意象一經(jīng)創(chuàng)造便附麗著作曲者所達(dá)之意，通過樂曲的音響形式激發(fā)起接受者的情感漣漪，滿足聽樂者內(nèi)在的情感需求，完成音樂“立象以盡意”的終極目標(biāo),表達(dá)《列子》對于人生以及生命所歷的種種思考以及這些生存思考之下的最真切的情緒，即悲天憫人的情懷。

三、聲振林木，曼聲長歌：悲美是音樂的精神

傳統(tǒng)儒家對于悲樂是持否定態(tài)度的，《荀子·樂論》對于音樂的定義是“樂者，樂也”，以為音樂表現(xiàn)喜樂的情感而非哀傷之意，既使魏晉名士放浪形骸，如阮籍也在《樂論》表示“誠以悲為樂則天下何樂之有”，后期其他主流文化名人多有此看法，這種認(rèn)識大體貫穿了中國音樂史的主流。然而中國人對“悲”的音樂美早有認(rèn)識，《韓非子·十過》記師曠與晉平公談?wù)摫?，以為《清徵》比《清商》更具悲感，漢代以后相關(guān)的論述更為普遍，以悲為美“在漢魏之際已是普遍的審美情趣。但直至明中葉以后才有人從理論上明確肯定悲樂與以悲為美”[5]?！读凶印分杏涊d的演奏器樂和歌唱音樂兩種不同的音樂體裁，都涉及了以悲為美的音樂審美意識，而這種悲美音樂的表現(xiàn)形式不是溫婉悠揚、凄迷低沉，而是“撫節(jié)悲歌，聲振林木，響遏行云”。以高亢的音樂宣泄無奈而又略帶絕望的情緒，使樂曲蘊藏深深的悲壯美感，形成既高亢激昂又慷慨悲涼的曲風(fēng)，充分展示了衰亂之世人們對現(xiàn)實生存的強(qiáng)烈不滿，因生死憂患和生存壓力而生的情感宣泄，從一個側(cè)面反映著《列子》對個體以及群體生存的深切觀照。

《列子·湯問》記錄了秦青講述歌者韓娥的故事：“昔韓娥東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食。既去而余音繞梁，三日不絕，左右以其人弗去。過逆旅，逆旅人辱之。韓娥因曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相對，三日不食?！本鸵魳沸问蕉?，這是歌唱藝術(shù)，是有文字語義的，聽樂者對于樂曲所要表達(dá)的意蘊更為貼近，雖然韓娥的歌曲沒有見諸于文字或由任何其他形式的記載而流傳下來，但是《列子》通過歌曲所帶來的效果使后人想象出曲調(diào)的優(yōu)美動人，以及歌聲中內(nèi)涵的作者豐富的內(nèi)心世界。一首歌曲必是充滿極強(qiáng)的表現(xiàn)力，融匯動人的旋律與和諧的情感，才能產(chǎn)生如此動人心魄的震撼效果，“余音繞梁，三日不絕”。人物內(nèi)在的心理在歌聲中有著細(xì)膩的描述，展示出心中深切的情感表白，集中體現(xiàn)出了那個時代一個歌者所代表的諸多下層人物的心聲，否則絕不至于能如此深刻地打動那么多人的心。故事中韓娥賣唱為食生活窘迫、輾轉(zhuǎn)流浪受人歧視，這種滄桑的個人經(jīng)歷，劇烈的流離之痛，給韓娥的歌曲創(chuàng)作帶來了靈感，哀便成為其音樂的主要表現(xiàn)主題，在這個主題之下是暗淡的背景、生命的嘆息、憂傷的內(nèi)心以及焦慮的情緒?，F(xiàn)在我們無法用聽覺感受歌聲中的力度是否緩慢低沉、音調(diào)是否暗淡哀傷，但類于哭泣的樂音傳遞給當(dāng)時聽眾的巨大內(nèi)心痛苦使“一里老幼悲愁，垂涕相對，三日不食”。由此見出哀樂的感染力量，眾人在哀歌中獲得審美的體驗，并從歌聲的悲哀情緒中體驗到自身，把對象的情感感受與自身內(nèi)在的情感合而為一，獲得一種審美感受，但這種感受雖然是由物而至于心的情緒感應(yīng)過程，終究帶給聽眾的是一種悲哀的情感體驗，如果人長久地沉浸于其中，難免會把痛苦的情緒延伸到現(xiàn)實生活的方方面面。所以，當(dāng)韓娥離開之后，一眾百姓不得不“遽而追之。娥還，復(fù)為曼聲長歌，一里老幼喜躍抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚賂發(fā)之。故雍門之人至今善歌哭，放娥之遺聲”?？梢?，悲美音樂的力量之大或可延綿多年。

悲之所以美，正在于它對于心靈的憾動，不是情緒的普通感染，也不是完全感同身受的體會，而是一種發(fā)源于主體內(nèi)心的、作為一個類存在而根源于存在那一刻便已有的對生命的無可奈何，奈何不了生命的長短、奈何不了未可知的將來、也奈何不了自我在宇宙間的渺小狀態(tài)、更奈何不了時不時生發(fā)的感時而哀的情緒體驗，因此，悲伴隨著對外在自然之美的發(fā)現(xiàn)、對內(nèi)在自我的覺知而來，再難擺脫?！读凶印ちγ芬浴傲Α焙汀懊钡膶α⒈硎隽巳松喽獭仓裘?，對待現(xiàn)實可哀之事的態(tài)度是樂天知命而安然，但去除不去的悲哀與無奈的情緒，仍然或隱或顯地在其他章節(jié)中體現(xiàn)出來，因此，在寫音樂故事中不知不覺中顯露些深藏的悲哀情感，以及對哀聲的欣賞之情，因為音樂本身就是對主體內(nèi)在情感的表達(dá)，是排泄一種潛意識負(fù)面情緒的最好方式，也無需再用現(xiàn)實的、表面的安然來掩飾對生命之痛所無由來的哀。伯牙無由來的“心悲，用援琴而鼓之。初為霖雨之操，更造崩山之音”或者就是這種對生死無著、時光流逝的嘆息。

傷感是由現(xiàn)實的觸動而引起的悲傷，是生命情緒中最低沉的音調(diào)。中國傳統(tǒng)文化中自古已有對生別死離這種人類與生俱來的低落情感的描述，而對生命的詰問也歷經(jīng)千年從最簡單、最表層逐漸于復(fù)雜而深邃?！读凶印ぬ烊稹匪^“生者，理之必終者也。終者不得不終，亦如生者之不得不生”。對于這樣一經(jīng)存在便無可回避的問題，儒家以“生”的意義淡化“死”的憂懼，以“禮”的規(guī)范節(jié)制“哀”的情感；道家以“自然”回應(yīng)諸多可哀之事，以無所為之為“齊一生死”，重生樂死則無哀可哀。然而，時間的荒蠻無涯與生命的繁華有限，每每在某一瞬間觸動著文人雅士們的神經(jīng)，一系列的感傷意象不斷地出現(xiàn)在文人筆下以及音樂創(chuàng)作里，形成以悲為美的藝術(shù)傳統(tǒng)。《列子》感嘆人生苦短的文字各篇皆有，對于生命超越的境界抱持期待，對于現(xiàn)實人生的遭際又顯無奈：“可以生而生，天福也；可以死而死，天福也?？梢陨簧?，天罰也；可以死而不死，天罰也?？梢陨?，可以死，得生得死有矣；不可以生，不可以死，或死或生，有矣。然而生生死死，非物非我，皆命也，智之所無奈何”。以為現(xiàn)實人生苦痛居多，少有的歡欣時刻也是轉(zhuǎn)瞬即逝，在歡聚縱歌的時間里反而更深切地體會到潛在于歡樂表面之下的深層悲哀，形成一種以悲為美的心理基礎(chǔ)?！读凶印吩谝魳分屑缺憩F(xiàn)現(xiàn)實人生遭際與歷史感受而來的悲歌，也描繪生命終極追問而來的哀樂，渲染它們對周遭的審悲美感情緒。主體在聽到哀音時產(chǎn)生的審悲快感，在哀音中體驗到感同身受的剎那間的震撼情緒，集體的審悲心理在音樂中漸顯，悲美內(nèi)涵中的生命超越意識、道德內(nèi)涵、人文理念、人性訴求盡在其中。

總之，《列子》關(guān)于音樂的章節(jié)，描述了音樂的器樂演奏和歌曲的表演兩種音樂創(chuàng)作技藝，琴曲的樂調(diào)在于變化體現(xiàn)，歌唱的表現(xiàn)在于細(xì)致入微的情感。琴曲利用特殊的表現(xiàn)手法生動描繪情景，歌唱藝術(shù)以語言、聲音、節(jié)奏的多重結(jié)構(gòu)來反映世界的多重結(jié)構(gòu)，它們通過音聲既能把握到人的隱藏最深的情感秘密，又能體察自然最本質(zhì)的內(nèi)在性，一切暫時的或永恒的東西都在音樂即時的時空里呈現(xiàn)在人們的眼前，表現(xiàn)出主體對理想的直觀認(rèn)識。無論是器樂或歌曲同樣使那些內(nèi)在于心底深處的無處安放的情緒在樂聲中展現(xiàn)出暫時的和諧，喜悅或者悲哀都通過音聲所創(chuàng)造的意象傳遞出價值自足、自我發(fā)展的具體感，使聽眾在感受、體驗、賞析和回味的過程中觸摸到自我內(nèi)在心靈的存在。細(xì)致地清理這些見諸于各類著述中的音樂美學(xué)思想，特別是在哲學(xué)史上偏于一隅的一些作品如《列子》文本中的音樂美學(xué)思想，總結(jié)歷史文著中的音樂實踐經(jīng)驗，有助于科學(xué)地評價傳統(tǒng)文化中的音樂學(xué)遺產(chǎn)，進(jìn)一步豐富我國現(xiàn)有的音樂史學(xué)資料，提高對本民族文化的認(rèn)識，更好地為豐富社會主義民族音樂服務(wù)。

注釋：

①文中所引列子文均出自楊伯峻《列子集釋》（中華書局1979年版）。以下引用只注篇名。

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（責(zé)任編輯：田皓）

Musical Creation Aesthetics in Liezi

BIAN Luxiao
（1.College of Philosophy, Shanghai Normal University, Shanghai 200234, China；2.College of Political Science and Law, Huaibei Normal University, HuaiBei 235000, China）

Abstract：Liezi expresses the opinion of musical creation in literary form. It believes that music is the combination of inner aesthetic emotion and external materialized form and musical imagery is the process of concretization of the specific personal emotion. It describes the musical genre of a high pitch and generous desolateness, which is opposite to the aesthetic psychology of regarding tragedy as beauty. It fully demonstrates that the people were strongly dissatisfied with the realistic survival in chaotic historical era. Its musical aesthetics is not constrained by Confucianism and Taoism. It starts from the music itself and summarizes the rules of musical creation. Therefore, it has an important inference for modern musical creation.

Key words：Liezi; musical creation; emotion; image; tragic aesthetics

中圖分類號：I01

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1674-9014（2015）03-0113-05

收稿日期：2015-02-05

基金項目：安徽省高等學(xué)校教學(xué)改革研究項目“高校思想政治理論課教學(xué)培養(yǎng)大學(xué)生辨析社會思潮的能力研究”（2013SZXM036）。

作者簡介：卞魯曉，女，安徽泗縣人，上海師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院在站博士后，淮北師范大學(xué)政法學(xué)院講師，博士，研究方向為中國古代哲學(xué)和美學(xué)。