在商業(yè)與文藝之間自如游走——談王天林導(dǎo)演的類型片創(chuàng)作

向 菲

王天林（1928－2010）生于上海，少年時期跟隨從事電影制片工作的叔父王鵬翼來到香港，香港淪陷期間曾在貴陽一家專放西片的大電影院當(dāng)帶位員、售票員，看了大量好萊塢電影，積累下豐富的觀影體驗?？箲?zhàn)結(jié)束，王天林再次來到香港并自學(xué)電影知識，先后做過沖印、錄音、場記、助導(dǎo)等工作，逐漸成為業(yè)界有口皆碑的“副導(dǎo)演王”。他于1950年開始執(zhí)導(dǎo)故事片，1956年和大電影家張善琨合導(dǎo)名片《桃花江》，1958年經(jīng)宋淇推薦，加入“國際電影懋業(yè)有限公司”（簡稱“電懋”），并一直留任至上個世紀70年代初的“國泰”時期。王天林在“電懋”任職期間拍下許多佳作，其中包括《家有喜事》（1959）（獲第七屆亞洲影展最佳導(dǎo)演獎）、《野玫瑰之戀》（19 6 0）、《南北和》（1961）、《小兒女》（1963）、《啼笑姻緣》（1964）等。作為一名制片廠時期的導(dǎo)演，王天林對各種電影類型均有涉獵，在商業(yè)與文藝風(fēng)格之間游走自如，并往往能獲得市場肯定。本文通過對王天林這一時期執(zhí)導(dǎo)的歌舞片《野玫瑰之戀》、懸疑片《殺機重重》（1960）、文藝片《小兒女》等代表作展開分析，考察其針對不同類型所采用的創(chuàng)作手法。

一、《野玫瑰之戀》中的景深調(diào)度

電影是依靠“幻覺”來運作的藝術(shù)。透過二維的平面投影，觀眾能看到三維的“真實”空間。創(chuàng)造這種擬真的立體空間，需要導(dǎo)演運用物體的體積、層面、層與層之間的重疊關(guān)系（overlap），以及不同層次物體的運動，來制造一種具有深度的畫面印象，這個深度被稱為景深（depth cues）。

電影《小兒女》劇照

《野玫瑰之戀》是一部歌舞片，通片下來只有39場戲，與“電懋”出品的其他影片平均五十多場戲相比，所用的場景是較少的，故事無非在夜總會與幾個主人公的家庭之間來回切換，然而本片的視覺元素極為豐富，并不因為場景少而暴露出單一感，反而因其生動的畫面呈現(xiàn)和深刻的情感刻畫而成為香港電影藝術(shù)史上的經(jīng)典，其中的原因之一便要歸功于導(dǎo)演善于在場面調(diào)度中運用景深關(guān)系，在單一的環(huán)境中制造層出不窮的空間變化。

舞女鄧思嘉（葛蘭飾演）和李美美（沈云飾演）是一對競爭對手，李美美頗得經(jīng)理歡心，而鄧思嘉卻更有觀眾緣，她們同時在麗池夜總會兩個相鄰的舞廳表演。為了展現(xiàn)思嘉熱情活躍的舞臺風(fēng)格，對比李美美舞廳的清淡，導(dǎo)演給思嘉這個角色安排的舞臺較小，僅夠表演者和兩個樂手站在臺上表演，就連男主角鋼琴師梁漢華（張揚飾演）也只能坐在舞臺左側(cè)的臺階下彈鋼琴，通過這一高低錯落、前后參差不齊的安排，無論攝影機從正面或側(cè)面拍攝這幾個主要人物，畫面構(gòu)圖都會十分生動。更特別的是，思嘉在表演過程中經(jīng)常走下舞臺，進入觀眾席里，不斷與觀眾互動，為了跟隨其動作，必須采用靈活流暢的移動鏡頭，表現(xiàn)出思嘉這個人物具有主動的個性。與思嘉相對應(yīng)的，導(dǎo)演給李美美安排的是一個傳統(tǒng)的長方形舞臺，表演者和樂手全站在舞臺上，主要人物的比例無法突出，使用的是較固定的定場鏡頭（establishing shot），前景的觀眾、景深處的李美美等之間，隔著空曠的舞池，使畫面顯得十分冷清。通過空間層次，傳達出這一“冷”一“熱”的對比，自然能引導(dǎo)觀者對這兩個人物作出評價。

思嘉與兩名樂手老田、小劉（田青飾演）打賭，10天之內(nèi)必能讓梁漢華愛上她，于是，影片安排了不少思嘉勾引梁漢華的場面。例如有一場舞廳后臺戲，思嘉要當(dāng)著兩名樂手的面展示對梁漢華的性吸引力。思嘉招呼梁漢華坐到自己身邊，漢華先是拒絕，后禁不住兩名樂手和思嘉的挖苦激將，為證明自己的男子氣概，終于挺直腰板，坐到思嘉身邊。在呈現(xiàn)一系列思嘉嫵媚挑逗的特寫、漢華緊張回避的特寫、對面鼓手老田繞有興味地觀看，以及低音提琴手小劉嫉妒地抽悶煙等鏡頭之后，出現(xiàn)了一個低角度構(gòu)圖：一條穿著漁網(wǎng)襪、重疊在另一條腿上的女性腿部出現(xiàn)在鏡頭前景，畫框中所占比例較大，后景漢華被擠壓在很小的畫面空間里，緊張地并攏雙腿，不安地搓著手。接著前景思嘉的雙腿又換了一個動作，往相反的方向上下交疊。這場戲以思嘉勾引未遂、惱羞成怒站起身、長條凳翹起來致使?jié)h華摔倒結(jié)束。在場景結(jié)束前，漢華最后的一句臺詞是：“這個女人太可惡了！”的確，這場戲的攝影與場面調(diào)度不遺余力，為的就是展示思嘉這個女人放蕩、“壞女人”的一面。通過這種空間層次與比例關(guān)系，象征性地表現(xiàn)出思嘉施展的女性魅力對漢華內(nèi)心造成的強烈壓迫感。

影片中傳達人物可貴情感的片段很多，其中最優(yōu)美的段落之一，便是思嘉與漢華排練歌曲的一場戲。整個段落中人物和道具只有四個：思嘉、漢華、鋼琴和偷窺的小劉，或許還有第五個看不見的元素——一首極為挑逗的歌曲《風(fēng)流寡婦》。且看導(dǎo)演怎樣充分調(diào)度：首先以一個深景深（deep-space）中景（medium shot）構(gòu)圖開場。思嘉在前景，鋼琴在中景，后景是梁漢華低頭彈琴，插入一個思嘉媚眼冷笑的近景，接著是漢華彈琴的手部中特寫（medium close-up）搖至其抬頭示意思嘉開唱，切回思嘉近景開始唱起歌來：“我是個年輕寡婦，年輕寡婦……”插入漢華在鋼琴后彈琴的主觀鏡頭近景（POV shot），畫外音（offscreen sound）中思嘉接著唱道：“現(xiàn)在還沒有丈夫……”音橋（sound bridge）連接一個反打（reverse shot）的深景深畫面：前景漢華彈琴，中景是鋼琴，思嘉在后景隔著鋼琴露出腦袋，撐著琴蓋，可憐又渴望地唱著：“需要丈夫……”廣角鏡頭強化了空間體積的大小比例，使兩人之間的距離更顯夸張，插入漢華看向思嘉的中景，又埋頭專心彈琴，接著以鋼琴為前景，思嘉在后景一面唱著：“你該知道年輕寡婦心里苦……”一面扶著鋼琴的邊沿朝前景走來，鏡頭拉軌（tracking out）至更為前景的漢華進入畫面呈中全景，此時思嘉已走至漢華身旁，試圖調(diào)戲漢華，被漢華扭頭回避。這時插入思嘉面露微慍的中特寫繼續(xù)唱道：“你一臉假正經(jīng)，你一味裝糊涂，其實你心有數(shù)”，插入漢華仰頭看向畫面的主觀特寫，畫外音是思嘉逼問般地唱著“難道你不？難道你不？”插入思嘉大特寫嫵媚地唱著，又插入舞臺布景屏風(fēng)后低音提琴手小劉妒火中燒的偷窺近景，以小劉的主觀視角看見思嘉的背影從前景邁上舞臺，撫弄漢華的后腦和脖子，又踏下舞臺轉(zhuǎn)身面對鏡頭，站在被漢華遮擋前景的中景，鏡頭推近思嘉一面玩弄漢華的頭發(fā)一面唱：“為什么你的膽子像老鼠？”切入躲在屏風(fēng)后小劉痛苦的表情并推至特寫，切回一個極為優(yōu)美的鏡頭：思嘉彷如滑翔、溜冰一般（因鋼琴的遮擋，我們看不見她的腳）沿著巨大而光滑的鋼琴表面一面唱一面舞著轉(zhuǎn)到鋼琴的對面，鋼琴倒映著她輕盈的身姿，顯得思嘉的笑容和靈動的姿態(tài)極為純潔，正當(dāng)鋼琴間隔距離太遠、畫面空曠而使觀者心有渴望之時，思嘉轉(zhuǎn)了兩個圈，又沿著鋼琴另一側(cè)轉(zhuǎn)回前景，拉軌至漢華入畫的雙人中全景，這一段思嘉唱的內(nèi)容是：“男人要大刀闊斧粗粗魯魯，不能像木雕一座麻麻木木，我又不是一只吃人的老虎……”“老虎”這兩個字切入雙人大特寫——此角度又是小劉偷窺的視角——思嘉湊近漢華唱道：“難道把你吞下肚”，一面唱一面經(jīng)過漢華身后，兩人后腦前后重疊，特寫鏡頭隨著思嘉后腦發(fā)髻搖至漢華后腦離開畫面，接著又跟隨思嘉側(cè)過頭俯下身來，漢華的側(cè)臉再次入畫，呈雙人親密特寫，唱完“吞下了肚……”思嘉將漢華按倒，伴隨鋼琴一陣滑音，兩人出畫，切回偷窺中的小劉氣餒地垂下頭，此段落告終。

在這一段落里，敘事本來以客觀視角，表現(xiàn)思嘉與漢華兩人之間的距離，由一“琴”之隔逐漸走向親近，卻因臨時加入低音提琴手小劉偷窺的視角，使攝取同一對象的客觀鏡頭轉(zhuǎn)化為主觀鏡頭——因觀看范圍的局限，畫面中出現(xiàn)了更多兩人前后重疊的關(guān)系，而重疊關(guān)系豈不比并列關(guān)系更顯得親密？透過梁漢華的主觀視角，觀眾感受到思嘉的湊近與遠離，心也跟著漢華一松一緊，既渴望又恐懼，而通過屏風(fēng)后小劉的主觀視角，兩個主人公更多的身體重疊與親密舉動，深深地體會到小劉的焦慮和妒忌。

這場戲中歌詞的斷句與場面景深調(diào)度的節(jié)奏完美契合，而舞臺布景屏風(fēng)本身也充當(dāng)了一個切割前后景的道具，在片中反復(fù)發(fā)揮限制視角、控制內(nèi)容的功能。

除了舞臺上的布景屏風(fēng)，后臺更衣屏風(fēng)也同樣起到切分前后景表演區(qū)的作用。例如一場戲中后臺的一個深景深畫面：前景是中特寫的小劉背對著鏡頭，中景是鼓手老田，后景是日歷牌，伴隨老田攤開雙手一面嘲諷一面走向更衣屏風(fēng)：“你自己夸下的海口，說10天內(nèi)就可以使梁漢華拜倒在你的石榴裙下，可是今天第8天了，梁漢華對你還是冷冰冰的?！辩R頭逆時針移軌并拉遠，畫面軸線重構(gòu)，呈另一個深景深構(gòu)圖——小劉仍位于前景，老田在中后景，而更衣屏風(fēng)形成視覺上的隔斷，思嘉隨后從屏風(fēng)后走出自信地說：“忙什么，才第8天，還有兩天呢！”可見景深鏡頭以及畫面元素的重疊關(guān)系不僅能有效構(gòu)建真實空間的想象，還能營造電影獨有的圖像趣味和敘事節(jié)奏。

《野玫瑰之戀》是王天林導(dǎo)演的代表作，是“電懋”同期推出的眾多歌舞片中的精品，其場面調(diào)度自然靈活，鏡頭運動與演員的表情、走位、情緒張力及舞蹈、歌詞的節(jié)點配合得嚴絲合縫，使景深調(diào)度本身成為該片反復(fù)出現(xiàn)的亮點，并在故事類型與光影設(shè)計上實現(xiàn)統(tǒng)一的黑色電影風(fēng)格，成為“黑色－歌舞－文藝片”等類型相融合的時代經(jīng)典，不能不說是王天林個人創(chuàng)作才華的一次暢快淋漓的展現(xiàn)。

二、《殺機重重》中的眼神敘事

《殺機重重》由張徹編劇，改編自一篇美國短篇偵探小說，講述舞女林潔蕓（李湄飾演）和名建筑師羅守禮（喬宏飾演）相戀，預(yù)備結(jié)婚，卻誤以為守禮要娶情敵黃玫瑰（歐陽莎菲飾演），酒醉之下，買通黑社會大佬蔡公俠謀殺情敵，可新娘原來是自己，最終演變成買兇謀害自己的故事?！稓C重重》一片情節(jié)雖不算復(fù)雜，但充分吸收了好萊塢偵探片、驚悚片中通過操控觀眾認知的辦法來制造“懸疑”效果的技巧。最典型的策略便是運用主觀鏡頭，一方面限制觀眾的知曉范圍，一方面又讓觀眾進入角色的內(nèi)心感知，從而跟隨角色體驗一連串驚心動魄的歷程。

該片的第三場戲，懸疑尚未發(fā)生，便開始用“眼神敘事”來了個預(yù)演：夜總會里，潔蕓應(yīng)守禮的邀請前來赴約，意外的是守禮對潔蕓十分冷淡，反而對“十三點”黃玫瑰大獻殷勤，一連和黃玫瑰跳了幾支舞，潔蕓只好獨自喝酒。鏡頭在潔蕓喝著悶酒冷眼瞧著畫外與其主觀視角中守禮、黃玫瑰跳舞的畫面之間來回切換。隨著酒瓶里的酒慢慢變少，酒杯滿了又干，干了又滿，潔蕓已顯露醉意。接下來幾個鏡頭中，潔蕓歪著頭坐在座位上跟著音樂節(jié)拍搖擺，喝完最后的酒，反打她的主觀視角，舞臺上的樂手、舞池中共舞的守禮和黃玫瑰也成了傾斜構(gòu)圖，確證了這對“看－被看”關(guān)系中的視線連續(xù)性。

王天林（左）與女明星歐陽莎菲（中）和尤敏（右）合影

嫁給羅守禮后，潔蕓擔(dān)心的不再是黃玫瑰爭奪她的丈夫，而是擔(dān)心自己買通蔡公俠叫其手下“誰和羅守禮結(jié)婚就殺誰”后，被害的會是自己。蔡公俠去了澳門，潔蕓只得說服守禮兩人去澳門渡蜜月，好順便找蔡公俠解釋清楚。

在澳門的酒店里，潔蕓坐在頭一天晚上還與新郎在此纏綿的陽臺長椅上，突然發(fā)現(xiàn)了什么，隔著一條條陽臺欄桿，攝影機以長焦全景鏡頭反打?qū)γ娴年柵_，樹影斑駁的墻根下，戴墨鏡的周玉（田青飾演）正在看報，切回潔蕓慢慢站起，反打鏡頭的視點也隨之上移，可以看見周玉的全身。潔蕓害怕地退后，躲在門后偷看，這時她的主觀鏡頭內(nèi)一個人也看不見，潔蕓換到另一邊門框窺視，反打鏡頭穿過陽臺欄桿一直推至對面陽臺茶幾上那份報紙的近景，上面正刊登著“羅守禮和林潔蕓結(jié)婚”的新聞。

在另一場戲中，透過潔蕓的主觀視角，我們看見她家樓下街對面的路燈下，一個壯漢在抽煙，一輛車駛來，壯漢上了車，換成另一個男人下車走到路燈下抽煙。這時觀眾和潔蕓同樣意識到，有可疑人物正日夜輪班監(jiān)視著潔蕓。盡管不敢告訴守禮事件的原委，潔蕓恐懼的表情還是引起了守禮的疑惑，守禮好奇地往窗外張望，只見他的主觀視角中，一個人正站在路燈下點煙，守禮不以為然地拉上窗簾……直到第二天，守禮和女傭一起看向窗外，主觀視角中顯示一個人在對面樓下觀望，守禮說：“這個人昨天晚上就站在這兒了?！苯又饔^鏡頭中一輛車開來，下來一個壯漢站崗，先前站崗的人離開。守禮這時終于確認妻子潔蕓并非神經(jīng)衰弱，而是事情確有蹊蹺。

這是一部用恐懼的“眼神”連接敘事的電影?！案Q視－被窺視”的形式母題遍布整部影片。正如希區(qū)柯克的《后窗》（Rear Window,1954），該片也避免用“定場鏡頭”建構(gòu)空間的完整性，而是運用“庫里肖夫效應(yīng)”（Kuleshov Effect），利用觀眾對兩個并列影像的關(guān)聯(lián)性想象來“完型”整體空間。此處“被看者”周玉的畫面，代表“觀看者”潔蕓的主觀視角所見，而觀眾則“全然受限”于潔蕓的所知所感，從而感受到懸念與緊張氣氛。

有時，導(dǎo)演試圖將故事人物之間的“眼神”張力與觀眾的視覺感受進行并置。如在澳門酒店的一場戲中，林潔蕓要出門尋找蔡公俠，在走廊上與周玉“狹路相逢”：潔蕓鎖門，鏡頭跟隨她走至畫面左邊的走廊盡頭，停下來回頭，切入她的主觀視角：戴墨鏡的周玉也出門，鎖門。潔蕓向后退，周玉向潔蕓的方向走來，插入潔蕓警惕的表情特寫。在雙人大全景中，林、周兩人的距離越來越近，潔蕓忽然快速跑下樓梯，一面回望，低角度鏡頭中，Z字形的樓梯使下樓的過程顯得既壓抑又漫長。在這段敘事里，潔蕓與周玉之間“看與被看”的緊張關(guān)系、兩人的物理距離以及內(nèi)心壓力，在一個統(tǒng)一的畫面空間內(nèi)被納入第三方觀看者——觀眾的視覺感知中。

值得一提的是，本片的故事內(nèi)容與敘事手法具有明顯的類型化傾向，其影像風(fēng)格也十分一致，如前景的不明遮擋物，鬼影重重的城市夜晚，濕漉漉、凹凸不平的街道與窄巷，莫不符合黑色電影這一類型的形式傳統(tǒng)。

三、《小兒女》中的表演調(diào)控

張愛玲編劇的《小兒女》是王天林導(dǎo)演在自己創(chuàng)作的作品中最鐘愛的一部。“因為它非常自然”，盡管創(chuàng)作的時候正逢1964年“電懋”公司老板陸運濤空難失事，公司內(nèi)部亂作一團，但王天林“不管它們就堅持拍下來，心里‘很有譜’”。[1]王天林個人對于創(chuàng)作題材的取向是偏向于文藝的，“一些太俗套的片，并非他的創(chuàng)作方向”。[2]

張愛玲是小說家，也是電影迷，17歲便已撰寫影評，40年代開始編寫劇本，具有成熟的戲劇架構(gòu)能力，其作品兼具可看性與可操作性。但是，王天林導(dǎo)演在接到每一個劇本之時，首先還是要“做一些修改”[3]，有時會做一些大刀闊斧的增添刪除，有時僅在細節(jié)上進行調(diào)整。通過分析王天林導(dǎo)演對《小兒女》劇本進行的詮釋，可見王天林在保留原作文藝性氣質(zhì)的前提下，對劇本中感情發(fā)展偏快、情緒表達過強的細節(jié)，進行了適度的弱化，這主要是通過對演員表演的控制來達到的。

影片中，孫川（雷震飾演）和王景慧（尤敏飾演）是多年不見的老同學(xué)，公共汽車上重逢，兩人頗有好感。孫川請景慧和她兩個弟弟景方（鄧小宇飾演）和景誠（鄧小宙飾演）看電影，并挑了一個恐怖片，希望拉近和景慧的距離。原劇本中寫著：川與慧的目光已不在銀幕，默默對視，川的手握住慧的手，但是在最終的影片里，只有孫川癡情地看著景慧，景慧一心一意地看著電影，孫川的手勢是不自然的，卻也沒有接觸到景慧的手。這里導(dǎo)演減緩了景慧的感情回應(yīng)，降低了戲劇性，也使影片節(jié)奏發(fā)展得更細膩悠長。

同樣，在孫川和王家一家四口去郊外野餐這場戲中，原劇本里兩人接吻的情節(jié)也被刪去，以孫川從景慧身后搭著她的肩，景慧順勢轉(zhuǎn)過身的動作代之。這一動作表現(xiàn)的互動關(guān)系不失青年人戀愛的親密感，較之接吻可能引起的過于成熟火熱的兩性聯(lián)想，顯得更為清新純情。影片同樣也刪去了原劇本第17場兩人談?wù)摻Y(jié)婚意向時孫川欲接吻的鏡頭，以及第35場兩人長吻的鏡頭。

景慧的父親王鴻?。ㄍ跻椦荩┥類壑心昱處熇钋飸眩ㄍ跞R飾演），秋懷卻因鴻琛的兩個小兒子排斥新媽媽而猶豫是否跟鴻琛步入婚姻。原劇本第20場中，鴻琛帶秋懷來到墳場祭奠自己的亡妻。秋懷“痛苦地”說：“我想我們幾個禮拜不見面也好，大家都再考慮考慮！”鴻琛“痛苦地”回答：“我是不用再考慮了?！痹谧罱K的影片里，兩人演出這段對話并未突出強烈而痛苦的情緒，相反，雙方表現(xiàn)得成熟、理性，試圖坦誠地說服彼此。

劇本第34場講述鴻琛與秋懷在郊外見面，被兩個小兒子當(dāng)場阻止他們交往。在兩個小兒子出場前，鴻琛對秋懷說：“你也得替我著想。我不能沒有你?！鼻飸岩舱f：“我更需要你。你到底還有自己的家庭?！痹陔娪鞍嬷校飸堰@句話被刪掉了。刪掉后的效果，使電影中的秋懷沒有機會表露自己的個人現(xiàn)實考慮，完全是一個理想圣母的形象，對影片的呈現(xiàn)可能只有好處，可以使人物性格更為簡單統(tǒng)一。從張愛玲的創(chuàng)作初衷來看，這一改動或許簡化了秋懷這個人物的世俗心理，降低了角色的復(fù)雜性，但從影片整體效果上來看，這個刪除還是成功的，因為電影的篇幅不同于小說，原本就沒有更多空間來發(fā)展秋懷的現(xiàn)實性，假如在此表現(xiàn)秋懷的世俗性，只會削弱即將登場的兩個孩子將她趕走的殘酷性，降低觀眾對秋懷的同情心理。同樣，劇本中鴻琛環(huán)抱秋懷，秋懷靠在他肩上拭淚的親密鏡頭也被刪除，兩人越是滿足了親密動作，越不能調(diào)遣觀眾的同情心，而始終克制著保持距離，卻能讓觀眾體會到他們所承擔(dān)的壓力。

兩個男孩跑到墳場，在媽媽的墓碑前大哭，晚上墳場鎖了門，下起大雨，兄弟倆困在墳場中。所有人分頭尋找，是秋懷第一個找到了兄弟倆，送他們?nèi)メt(yī)院。本片最后一場戲便是在這所醫(yī)院。鴻琛拉住秋懷，試圖挽留她。劇本中設(shè)計秋懷“用鐵石一樣的眼光望著他，他松了手，她向外走”，而最終的成片里，秋懷只是背對著畫面搖頭，相較于劇本中的堅強硬朗，電影中她的姿勢顯得更為虛弱，使觀眾更傾向于向她投入關(guān)切的情感。[4]

張愛玲十分清楚電影受眾與文學(xué)受眾不同，她會在電影劇本中塑造一系列典型、面譜畫的角色，雖有失真，卻更容易被普通老百姓接受和記住，生怕過于曖昧的人物不能清晰地被普通觀眾加以辨別，她也會在劇本中刻意安插一些容易帶動情緒的戲劇性動作，用以抓住觀眾的興致。然而王天林導(dǎo)演似乎能深入地穿透張愛玲的作品本質(zhì)，他自信在卸除部分“劇力”，撇去那一點吸引人的“小策略”之后，依然能有效地將故事的品味詮釋出來，使觀眾得以了解、體會、接受故事中的人物和他們的感情，這其實十分符合張愛玲的美學(xué)觀：“力是快樂的，美卻是悲哀的……我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性?！盵5]

王天林并不是一位個人風(fēng)格特色鮮明的導(dǎo)演，但他善于發(fā)現(xiàn)每一部影片的內(nèi)在特質(zhì)，并為其制定獨有的風(fēng)格表現(xiàn)方案，既熟稔各種主流類型模式，又能有所變通。在歌舞片《野玫瑰之戀》中，利用景深調(diào)度襯托男女主人公充滿緊張和壓迫感的情感關(guān)系，將鏡頭運動、演員走位、人物情感發(fā)展與歌舞節(jié)點結(jié)合得天衣無縫；在《殺機重重》中利用人物視線牽引及控制敘事，使懸疑類型特質(zhì)明確，以上兩部影片都嘗試了黑色電影類型元素；在《小兒女》中將影片本身所具有的文藝特質(zhì)進行提煉與放大，修剪掉劇本中有礙于整體氣質(zhì)呈現(xiàn)的細枝末節(jié)。除本文列舉的這三部影片特例之外，王天林更多的創(chuàng)作工作體現(xiàn)在將“電懋”文人編劇的劇本加以完善，使其成為更有噱頭、更適合拍攝的工作臺本（如為宋淇編劇的《南北和》添加更多廣東笑料），或根據(jù)影片風(fēng)格、明星定位而量身裁剪甚至重構(gòu)劇本（如將汪榴照編劇的《家有喜事》改頭換面，把鬧劇改成文藝風(fēng)格的喜劇，為的是符合剛獲亞洲影后殊榮的女星尤敏的明星氣質(zhì)）。王天林一生執(zhí)導(dǎo)200多部電影，除了國語片和粵語片，還導(dǎo)演了大量潮語片、廈語片、甚至菲律賓語和泰國語片，他是一位從片場小工一直兢兢業(yè)業(yè)干到大導(dǎo)演的多產(chǎn)奇人。60年代后期，香港“電懋”導(dǎo)演多數(shù)轉(zhuǎn)投“邵氏”，而王天林幾乎獨自領(lǐng)導(dǎo)“電懋”這面大旗。他拍電影的原則是“不講究那么多，只希望影片‘賣座’，因為要賺錢養(yǎng)家”[6]，而他的影片也確實部部賣座，這憑的不是運氣，而是他具備將題材與創(chuàng)作風(fēng)格完美結(jié)合的能力，或許也不是憑著才華，而是依靠其在電影制作職業(yè)生涯中不斷摸索積累的寶貴經(jīng)驗。同時，王天林也必然是一位非常敏感的導(dǎo)演，否則無法為不同特質(zhì)的影片選定最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式，并完美駕馭。

[1][3][6]網(wǎng)易娛樂.王天林.王天林口述：不鼓勵“灑狗血”的拍片和炒作[EB/OL].(2010-11-17)[2015-09-29]http://ent.163.com/10/1117/10/6LMEELF800032DGD.html.

[2]王晶.我的父親王天林[J].暢談,2010(23)：76-77.

[4]張愛玲.小兒女[M]//藍天云.張愛玲：電懋劇本集之四：海上憶舊.香港：香港電影資料館,2010：41.

[5]張愛玲.自己的文章[M]//張愛玲.張愛玲全集：流言.北京：北京十月文藝出版社,2009：186.