奧斯維辛之后藝術(shù)的困境

陳 旭 東

(安徽師范大學(xué) 政治學(xué)院，安徽 蕪湖，241003)

奧斯維辛之后藝術(shù)的困境

陳 旭 東

(安徽師范大學(xué) 政治學(xué)院，安徽 蕪湖，241003)

德國哲學(xué)家阿多諾有一句廣為流傳的名言：“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的。”阿多諾主要是提醒我們，藝術(shù)表現(xiàn)自身的暴力難以避免，我們需要承認(rèn)其不可能充分表現(xiàn)罪惡與苦難的局限性。所以，我們始終面臨這種兩難境地：奧斯維辛之后生者有寫詩的責(zé)任，但又難以擺脫寫詩的野蠻性，藝術(shù)只能以分裂和矛盾的形式來表達(dá)罪惡與苦難。

阿多諾；奧斯維辛；藝術(shù)；文明與野蠻；罪惡；苦難；困境

德國哲學(xué)家阿多諾有一句名言：“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的?！睋?jù)說這是針對保羅·策蘭的著名詩歌《死亡賦格》(Todesfuge)而說的，面對這樣的責(zé)難，猶太詩人保羅·策蘭對阿多諾的回應(yīng)非常到位：“我覺得他可能是位猶太人?！笨梢?，作為詩人的策蘭同樣理解并同意阿多諾對寫詩的指控。二戰(zhàn)后60多年來德國對奧斯維辛的反思經(jīng)歷了許多反復(fù)與曲折，不僅許多血債累累的納粹分子沒有得到應(yīng)有的清算，納粹主義也一直在社會(huì)中有復(fù)興跡象，雖然出現(xiàn)了不少可圈可點(diǎn)的反思行為，但整個(gè)世界包括德國都遠(yuǎn)未達(dá)到徹底的水平。無論是通過沉默或遺忘來盡快地甩掉歷史包袱，還是用解放紀(jì)念日或商品化等手段好好利用這個(gè)包袱都是不負(fù)責(zé)任的行為。如果沒有足夠的勇氣面對過去，沒有足夠的思想資源來理解，奧斯維辛的悲劇仍然會(huì)重演。要理解為什么寫詩是野蠻的，我們首先需要了解阿多諾提出的文明與野蠻的辯證關(guān)系。

一、文明與野蠻的辯證關(guān)系

在法蘭克福學(xué)派的經(jīng)典著作《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》中，霍克海默與阿多諾曾提出一個(gè)著名的問題：為什么人類沒有步入真正的人性狀況，反而倒退為野蠻？啟蒙關(guān)于人類進(jìn)步的話語無法解釋啟蒙之后人類向野蠻倒退的現(xiàn)象。雖然流亡美國的阿多諾在寫作《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》時(shí)未必知道奧斯維辛的詳情，但他已經(jīng)意識(shí)到一場空前野蠻的災(zāi)難逼近了：“隨著資產(chǎn)階級商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，神話昏暗的地平線被計(jì)算理性的陽光照亮了，而在這陰冷的光線背后，新的野蠻種子正在生根結(jié)果。”[1]25我們都會(huì)驚詫德國這樣一個(gè)產(chǎn)生過康德、貝多芬、歌德的文明高度發(fā)達(dá)的國度卻可以如此野蠻，文藝批評家喬治·斯坦納尖銳地指出了兩者之間的矛盾：“一個(gè)人可能在晚上閱讀歌德或里爾克，彈奏巴赫與舒伯特，然后早上繼續(xù)到奧斯維辛工作?！盵2]ix

阿多諾敏銳地指出，奧斯維辛不是一個(gè)突然出現(xiàn)的惡魔或一個(gè)文明的例外，而是從文明內(nèi)部自然產(chǎn)生的野蠻，因?yàn)槿祟愔渥匀坏姆绞脚c大屠殺對待異類的方式并無多少質(zhì)的差異。受到弗洛伊德的影響，阿多諾清醒地看到了西方文明內(nèi)部產(chǎn)生的反文明趨勢，文明內(nèi)部包含著黑暗空洞的一面，文明一開始就包含有倒退的萌芽，并且隨著文明的發(fā)展野蠻同時(shí)不斷強(qiáng)化。我們早就想擺脫野蠻，結(jié)果在野蠻中越陷越深，自我毀滅的趨勢沒有逆轉(zhuǎn)過，只是有時(shí)極端有時(shí)隱蔽罷了。

針對這一文明與野蠻的空前交織狀態(tài)，阿多諾痛斥說，在這個(gè)非人的世界里，所有文化都是垃圾，包括對其的批評，都是野蠻主義的一部分。道德作為文化的一部分也失敗了，因?yàn)樗荒芴峁O權(quán)主義任何有效的抵抗。不僅文化與道德沒有提供對納粹主義的有效抵抗，而且提供了催生納粹的土壤。文明的面具可以被輕易撕破，一個(gè)文明人可以在體制安排下轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)殺人的工具，所以這是一個(gè)完全失敗的文化，整個(gè)社會(huì)充滿著善的扭曲，我們無法確知什么是絕對的善與好，無法從現(xiàn)實(shí)世界中認(rèn)識(shí)善與好，包括我們的概念框架都與之同謀，甚至想象力也被極度破壞，不能獲得正確的觀念[3]352?？上У氖?，哲人直面痛苦的吶喊總是很容易被樂觀的喧嘩所淹沒，在意識(shí)形態(tài)的盛行與思想能力缺乏的現(xiàn)實(shí)中我們見到更多的是過于輕松的解脫，在文化工業(yè)的熏陶下我們樂于當(dāng)下的舒適而回避任何過去的痛苦，我們被勸導(dǎo)積極向上而不是消極悲觀。所以，每年全世界各種組織與機(jī)構(gòu)都會(huì)以勝利者的姿態(tài)來慶祝奧斯維辛解放紀(jì)念日的活動(dòng)，這樣納粹屠殺就被轉(zhuǎn)化為同盟國所代表的善最終戰(zhàn)勝法西斯之惡的巨大成果。我們不禁要問，被救出的僅僅是幾百萬中的7000人，這幾百萬的死者如何解放？即使對幸存下來的那批人來說，他們的身心創(chuàng)傷就能在勝利的歡呼中愈合嗎？這些個(gè)體的命運(yùn)可以如此輕易地被歷史前進(jìn)的步伐所埋葬嗎？

正是“文明與野蠻之辯證的最后階段”這個(gè)社會(huì)的總體狀況使得寫詩成為野蠻。在阿多諾看來，這個(gè)絕對異化的社會(huì)是理性化的手段與非理性目的的奇怪混合。甚至原本應(yīng)該有一定獨(dú)立性的藝術(shù)與文化都被統(tǒng)一，無法從這種異化狀態(tài)中完全分離出來，思想與文化都被吸收進(jìn)總體受管制的社會(huì)，這個(gè)社會(huì)是一座“露天監(jiān)獄”。我們找不到一個(gè)外在于這種總體異化狀態(tài)的立足點(diǎn)，沒有清白與安全的領(lǐng)域，藝術(shù)屬于產(chǎn)生了大屠殺的文明機(jī)制的一部分，它與野蠻具有某種共謀關(guān)系。

對此，阿多諾異常清醒地意識(shí)到：“社會(huì)的總體性程度越高，物化意識(shí)就越嚴(yán)重，而試圖通過自身來逃離物化的嘗試就越顯得矛盾。即使最極端的末日意識(shí)也可能會(huì)墮落為閑聊。文化批評發(fā)現(xiàn)自身面對著文明與野蠻最后階段的辯證關(guān)系。奧斯維辛之后寫詩是野蠻的，這甚至腐蝕了當(dāng)今為什么不能寫詩的理解。”[4]如果在奧斯維辛之后詩人還能寫詩來稱贊這個(gè)世界的美好，那將是一種不誠實(shí)，當(dāng)然是野蠻的?！皧W斯維辛之后所有的文化，包括對奧斯維辛急切的批判，都是垃圾”[3]367。不過阿多諾始終站在辯證的立場上看問題，他并沒有完全放棄文明，在《文化批評與社會(huì)》一文中他指出，對文明的辯證批判必須同時(shí)參與和拒絕這種文明。因?yàn)槲拿骷却碇杂傻目赡芘c希望，又是現(xiàn)存社會(huì)控制關(guān)系的體現(xiàn)。

寫詩當(dāng)然是廣義上的，它可以包括一切藝術(shù)實(shí)踐，電影《辛德勒的名單》所代表的文化工業(yè)就是一個(gè)例子，雖然其導(dǎo)演斯皮爾伯格是一位令人尊敬的藝術(shù)家，但仍然難逃野蠻的嫌疑。作為上世紀(jì)90年代風(fēng)靡全球的奧斯卡大片，《辛德勒的名單》曾經(jīng)使納粹大屠殺受到大眾的廣泛關(guān)注，它似乎以積極正面的形式描述了這場災(zāi)難，而且要告訴我們在納粹屠殺的殘酷中仍有著人性的閃光。片中主角辛德勒起初只是一個(gè)發(fā)戰(zhàn)爭財(cái)?shù)耐稒C(jī)商，后來卻變成傾家蕩產(chǎn)來拯救猶太人的義士，這種帶著缺點(diǎn)的英雄似乎比較可信與動(dòng)人。作為反面人物，殘酷、冷血、暴力、血腥的德國軍官高夫也保留著一絲人性，不完全是殺人魔王，但仔細(xì)看下去我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，該片依舊是好萊塢電影工業(yè)的產(chǎn)物。其中有一個(gè)體現(xiàn)整部電影風(fēng)格的場面：一群婦女被錯(cuò)誤地送往奧斯維辛，赤身裸體地被趕進(jìn)一間浴室。燈突然滅了，響起了驚恐的尖叫聲，她們盯著頭頂上的蓮蓬頭等待著毒氣結(jié)束自己的生命。然而清水代替了毒氣傾瀉而下，婦女們捧喝著清水，哭中帶笑。撇開對毒氣室描寫的歷史真實(shí)性不論，清水取代毒氣暗含著把納粹屠殺戲劇化，以起到娛樂效果，這是好萊塢大片一貫風(fēng)格。影片似乎用黑白的寫實(shí)風(fēng)格再現(xiàn)了集中營的恐怖，但大屠殺的恐怖只是作為背景來襯托英雄的拯救，依舊是英雄與壞蛋對手戲的套路，正義與邪惡還是那么分明。

這正是阿多諾批評的典型的文化工業(yè)，其典型特征就是每一個(gè)鏡頭都蘊(yùn)含著效果的計(jì)算(calculating of effect)以便掌控觀眾的反應(yīng)。再比如結(jié)尾時(shí)，辛德勒指著手上的戒指后悔地說：“我可以用戒指再多救一個(gè)人?！边@體現(xiàn)了《塔木德智慧全書：像猶太人一樣處世和經(jīng)商》“救贖一人，即救贖全世界”的崇高意義，讓觀眾感動(dòng)不已。這種苦情戲的常見套路使我們爽快地釋放了黑暗面前的壓抑，只剩下了感動(dòng)。如同凱爾泰斯曾指出的，在電影《辛德勒的名單》里，畫面由集中營時(shí)期的黑白轉(zhuǎn)至結(jié)束時(shí)出現(xiàn)彩色的勝利人群，暗示著人們完好無恙地走出了奧斯維辛，人類跨越了恐怖，過去被拋到了身后，原來的道德理想得以安然無恙地長存下去[5]。電影嫻熟的技巧使觀眾輕易地接受它所營造的一切，觀眾很輕松地理解了歷史。大屠殺雖然很殘酷，但痛苦只是暫時(shí)的點(diǎn)綴，黑暗是遮不住光明的。就這樣斯皮爾伯格幫我們卸掉了面對歷史時(shí)的重負(fù)，我們可以用不著直面大屠殺的恐怖就輕松地避開人性的黑暗。影片里高尚的人性和高超的藝術(shù)技巧掏空了我們追問大屠殺的苦難與反思自身處境的潛力。英國的黑格爾主義者羅斯說，《辛德勒的名單》讓觀眾可以一直處于道德安全的位置，在黨衛(wèi)軍司令戈特不斷的施虐中分享無條件的厭惡，對辛德勒出世般的正義充滿敬畏和驚奇。處于一種地位優(yōu)越者的感傷，沉默地目擊他人的暴力，免除對自己暴力的反思，處于這種非反思的優(yōu)越位置就可以避免正視尖銳的問題：我會(huì)這么做嗎？[6]導(dǎo)演與觀眾似乎有某種默契，都滿足于善良戰(zhàn)勝邪惡的快慰，都滿足于“不管如何，世界總是美好的”的辯證法。我們都喜歡關(guān)注英雄、拯救、奇跡這些例外，而不是大規(guī)模的死亡本身。我們不應(yīng)該忘記阿多諾的警告，對千千萬萬的死難者來說，這種把苦難浪漫化，從集中營囚犯的悲慘中獲得賞心悅目的審美樂趣不是一種野蠻嗎？

還有電影《美麗人生》也逃不脫文化工業(yè)的擺布，它創(chuàng)造了一個(gè)逃避黑暗的世界，以為靠想象就能創(chuàng)造出一個(gè)美麗的人生，假裝集中營是個(gè)游戲就能在現(xiàn)實(shí)中躲過。其實(shí)無論哪個(gè)父母或英雄都不能在集中營里救出孩子，但這類電影的受歡迎顯示有大量情愿相信這些童話的觀眾。真實(shí)的苦難與恐怖不能被涂脂抹粉，集中營里無法提煉出美感。對于這種文化工業(yè)，阿多諾批評說，文化成為一種娛樂，滿足就是點(diǎn)頭稱是，娛樂代表了一種錯(cuò)誤的幸福觀，以標(biāo)準(zhǔn)化的方式來適應(yīng)輕松消費(fèi)，壓制了反思，掩蓋了我們無力的處境與地位。文化工業(yè)的力量甚至使得阿多諾“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”這句名言成為口號，成為一句抽象空洞的道德命令，甚至成為阿多諾所痛恨的大眾文化的消費(fèi)品，當(dāng)然難逃被嚴(yán)重誤解的厄運(yùn)。對此阿多諾早有先見之明：“口號令人懷疑不僅是因?yàn)樗鼈儼阉枷胭H低為反面，口號本身就是非真理的標(biāo)志?！盵7]

二、藝術(shù)再現(xiàn)的困境

其實(shí)，阿多諾并不否認(rèn)奧斯維辛之后寫詩的必要性，因?yàn)榭嚯y要求寫詩來表達(dá)，藝術(shù)有見證罪惡與苦難的道德責(zé)任。但這種藝術(shù)絕不是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)，它既不能是亞里士多德眼里的起教育與愉悅作用的藝術(shù)，也不能是康德意義上的審美判斷?？档抡J(rèn)為審美判斷是一種無功利的快樂，如果我們以旁觀者的姿態(tài)對苦難保持審美距離，以超然的距離欣賞苦難、消費(fèi)苦難，那么就可以獲得超然物外、冷漠的審美滿足，從而將痛苦審美化、娛樂化。阿多諾拒絕以任何審美化的方式對待罪惡，以藝術(shù)欣賞的姿態(tài)來玩味痛苦。藝術(shù)甚至?xí)偕鲆环N它所試圖克服的惡，正如魯迅在《南腔北調(diào)集》中所說，從奴隸生活中尋出美來，贊嘆、陶醉，就是萬劫不復(fù)的奴才了[8]。這些都是阿多諾所批判的野蠻的藝術(shù)。

從更深層次來說，阿多諾譴責(zé)一切試圖書寫奧斯維辛的藝術(shù)都是野蠻的?，F(xiàn)實(shí)的恐怖與黑暗超出通常藝術(shù)與語言力所能及之范圍，藝術(shù)家會(huì)意識(shí)到這種責(zé)任的不可能性，寫詩始終處于內(nèi)疚狀態(tài)。阿多諾還反對同一性哲學(xué)企圖進(jìn)行整全式把握苦難的專橫，也拒絕黑格爾把藝術(shù)定義為美的感性顯現(xiàn)的美學(xué)辯證法：“所謂的對被槍托打趴下而造成的赤裸裸身體痛苦的藝術(shù)加工，包含著從中擠出快感的可能，無論它有多么遙遠(yuǎn)。通過審美風(fēng)格的原則，受害者不可想象的命運(yùn)就會(huì)看起來有了某種意義，它會(huì)變得理想化，恐怖被軟化，僅此一點(diǎn)就會(huì)造成對受害者的巨大不公平?！盵9]88藝術(shù)在結(jié)構(gòu)與形式上總是具有某種條理及內(nèi)在一致性，所以，即使主題是苦難，這種審美形式賦予了苦難某種意義，無意義的大規(guī)模死亡仍然難逃變成某種自我療傷的精神勝利法。

阿多諾強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)試圖從這些完全無意義的事件中擠出些意義，比如苦難可以磨練人的靈魂這類道德說教。當(dāng)我們用任何積極性、拯救、歷史意義等肯定全能上帝的神學(xué)殘余話語來安慰眾人時(shí)，藝術(shù)帶來的審美快感就會(huì)使得苦難被合法化，這些空洞的希望都是對死者的不公正。所以說，在所發(fā)生的苦難現(xiàn)實(shí)面前，寫詩始終是一種冒犯。在奧斯維辛之后，藝術(shù)面臨的困境在于，它既要表達(dá)苦難，又無法真正表達(dá)苦難。喬治·斯坦納也指出了審美與野蠻的聯(lián)系，他說，道德上的想象力能夠被快速地吸收進(jìn)虛構(gòu)作品，所以詩歌當(dāng)中的痛哭可能比街頭的哭聲更大聲、更緊急、更現(xiàn)實(shí)；小說中的死亡比隔壁的死亡更能感動(dòng)我們，所以在審美修養(yǎng)的培養(yǎng)與個(gè)體非人性的可能之間有著隱蔽的聯(lián)系[2]61。在這里，藝術(shù)的表達(dá)很容易轉(zhuǎn)化為知識(shí)分子的自我陶醉，對高級看客來說，現(xiàn)實(shí)中的苦難恰好是提供精神創(chuàng)作的最佳養(yǎng)料，這種痛苦的極樂不也是一種高級的野蠻嗎？

比如馬丁·吉伯特的紀(jì)錄片《大屠殺：猶太人的悲劇》(The Holocaust)就非常有雄心地展現(xiàn)了眾多受害者的聲音，該片在補(bǔ)償性的敘述框架中展開，最終以回歸正常、慶祝人類精神的勝利歷史結(jié)束。有學(xué)者指出片中關(guān)于集中營的解放、以色列的建國、幸存者定居美國等敘述都屬于一種救世神學(xué)[10]。埃利·韋塞爾也批評說：“(該片)是虛假的、傷害人的、廉價(jià)的，是對那些已經(jīng)死去或存活下來的人的一種侮辱。它將一種本體論意義上的事件轉(zhuǎn)化為肥皂劇， 我們看到猶太人排成長長的沒有盡頭的隊(duì)伍走向巴比山谷，我們看到倒在血泊中的裸體死尸?！蛇@一切都是假的……大家會(huì)說，同樣的技巧也運(yùn)用于戰(zhàn)爭電影和歷史娛樂中。但大屠殺是獨(dú)特的，而不是另一個(gè)事件?！@部片子將大屠殺處理為另一個(gè)事件而已。奧斯維辛是無法得到解釋的，也是無法得到形象化的。大屠殺超越了歷史……死去的人握有的秘密，是我們活著的人不配，也無法找回的?！盵11]這正是文化工業(yè)的常見做法，它把納粹屠殺當(dāng)作僅僅是歷史上的另外一個(gè)事件來處理。其實(shí)死者擁有的秘密是活著的人沒有能力揭開的，大屠殺作為終極的事件與終極的神秘，永遠(yuǎn)無法被理解與傳遞。

阿多諾還批判了讓-保羅·薩特與貝爾托·布萊希特所代表的使命文學(xué)(committed literature)，它提倡一種政治化的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)該直接干預(yù)現(xiàn)實(shí)。他擔(dān)心這種使命文學(xué)會(huì)成為宣傳工具，從而失去自主性。阿多諾指出：“布萊希特對法西斯主義的批判反而減輕了其罪行，使得納粹不再是社會(huì)權(quán)力集中的產(chǎn)物，而更像是一個(gè)事故、不幸或罪行，以致真正的恐怖被消解?！盵9]83無論布萊希特等藝術(shù)家的本意如何，這類藝術(shù)難免有試圖從災(zāi)難中擠出意義的嫌疑，所謂負(fù)責(zé)任的藝術(shù)其實(shí)是在利用苦難，把苦難工具化。他們強(qiáng)加給苦難以某種意義，賦予苦難唯一整全的意義，于是苦難就成為榨取文化意義的對象。同樣，以薩特為代表的存在主義文學(xué)使得大屠殺的恐怖轉(zhuǎn)變?yōu)閷θ酥菊嫘缘目隙?，讓我們相信即使在最黑暗的處境下，仍然可以閃爍著人性的光輝，而使真正的沖突不那么尖銳與震驚。

三、沉默與言說的張力

既然寫詩注定是野蠻的，這是否意味著我們只能對之保持沉默呢？一些人認(rèn)為，在奧斯維辛之后，緘默是一個(gè)選擇。喬治·斯坦納就認(rèn)為奧斯維辛的世界處于語言與理性之外[2]101。大屠殺留下了一個(gè)不可愈合的傷口，這使我們處于失語狀態(tài)，對這個(gè)傷口唯一可能的反應(yīng)是沉默。德語已經(jīng)被納粹毀滅，再也無法維持作為表達(dá)理性與真理的功能。語言是一種人類共同的生活方式，第三帝國的統(tǒng)治導(dǎo)致人與人之間關(guān)系的根本改變，當(dāng)這個(gè)關(guān)系的基礎(chǔ)已被摧毀，原來的語言也無法繼續(xù)下去，社會(huì)生活中的扭曲與謊言都會(huì)被語言吸收。

阿多諾也表達(dá)了類似的看法：“現(xiàn)在每一種表達(dá)行為都在歪曲真理，出賣真理，同時(shí)，無論用語言做什么都會(huì)遭受這種悖論之苦?！盵3]41在巨大的災(zāi)難面前，任何表達(dá)都可能淪為對死難者不尊敬的野蠻行為，俗套的話語在災(zāi)難面前總顯得無力。任何一種幸存者的代言都可能是對無法言說者的背叛，他們可能利用受害者作為素材產(chǎn)生的審美快感，語言自身的有限性不足以表達(dá)這種災(zāi)難。正如維特根斯坦所說，對不可言說的只有保持沉默。當(dāng)大屠殺的暴行超出語言的表達(dá)能力與范圍后，最恰當(dāng)?shù)姆磻?yīng)就是沉默，即保持對不可言說的沉默。奧斯維辛的不可言說性只有通過沉重的沉默來紀(jì)念，默哀儀式就是恰當(dāng)?shù)囊环N表達(dá)，只有沉默才屬于死者?！八囆g(shù)的真正語言是沉默”[12]112，這種沉默提供了超越自己經(jīng)驗(yàn)并進(jìn)行反省的媒介。

但是，沉默本身在災(zāi)難面前也具有悖論性，沉默可能意味著納粹野蠻主義的勝利。因?yàn)閷ψ镄斜３殖聊羌{粹企圖實(shí)現(xiàn)的結(jié)果，他們不僅使集中營隱蔽起來，而且毀滅了見證者。藝術(shù)的表達(dá)可能陷入對災(zāi)難受害者的不敬，而沉默又會(huì)讓人誤解為納粹野蠻主義在精神上取得了勝利。布魯諾·貝特爾海姆對此評論說：“我經(jīng)常感到只有退入沉默才行，我認(rèn)為阿多諾說奧斯維辛之后不能有詩時(shí)也是這樣想的。但如果保持沉默的話，我們正好做了納粹想要的：像大屠殺從來沒有發(fā)生過那樣行事。如果保持沉默，我們就允許錯(cuò)誤表達(dá)近來歷史上最具悲劇性的篇章。我們應(yīng)該采取什么樣的態(tài)度來防止這些再次發(fā)生？有思想的人就會(huì)無法獲得這些洞見?！盵13]面對奧斯維辛，言說是有風(fēng)險(xiǎn)的。它太容易使我們用人性中已有的東西去猜度他人，結(jié)果阻礙我們對造成奧斯維辛歷史條件的洞察。

通過對這些張力的呈現(xiàn)，我們可以看到，阿多諾不是以一句譴責(zé)寫詩的野蠻就結(jié)束了反思，因?yàn)閺氐椎姆此紝⒉粩嘀赶蜃陨恚ǔ聊??！盀榫S持這種有罪的與破爛的文化辯護(hù)的人都是其幫兇，而拒絕文化的人直接加深了文化顯示的野蠻主義。甚至沉默都不能擺脫這個(gè)循環(huán)，因?yàn)樵诔聊形覀兒唵蔚赜每陀^真理的狀態(tài)來合理化我們的主觀無能，從而再一次使得真理淪為謊言”[3]367。奧斯維辛后的一切文化都難逃脫幫兇的嫌疑，即使是批評者也要提醒自己隨時(shí)都可能成為野蠻文化的幫兇，因?yàn)闊o論如何言說，都很難走出導(dǎo)致奧斯維辛得以可能的文明體系。在這個(gè)體系內(nèi)即使是徹底批判也只能在原有的邏輯方式和話語系統(tǒng)內(nèi)進(jìn)行，它潛在著相當(dāng)強(qiáng)大的消解力量，隨時(shí)都可能將批判重新納入一個(gè)環(huán)節(jié)而消解批判。這里需要區(qū)分兩種野蠻，我們不得不堅(jiān)持一種蘊(yùn)含著野蠻的文化而不是退回到赤裸裸的野蠻狀態(tài)，所以我們并不能完全放棄藝術(shù)。

應(yīng)該說，阿多諾對輕松言說災(zāi)難的警惕受到了猶太教的禁止偶像崇拜的啟發(fā)，猶太教禁止為上帝造偶像，不許為上帝命名的誡律也就禁止了具體的未來圖像。這些誡律證明了上帝的崇高，上帝是不受限于圖像和語詞的，對于他的存在我們只能間接地來探究與接近。阿多諾還解釋說，具象思維沒有反思性，只有在具象的缺席中才能把握客體。圖像的神學(xué)禁止的世俗形式就是不允許對烏托邦作肯定意義上的描述[3]207。猶太教的教義不允許減輕所有關(guān)于有限性的絕望的語言。它的希望僅僅在于禁止召喚虛假的上帝，禁止偶像崇拜就是禁止用任何有限的語言來代表無限，且通過不斷地否定虛假之物來表達(dá)無限。

阿多諾一直強(qiáng)調(diào)忘記苦難的危險(xiǎn)性，他認(rèn)為對過去苦難歷史的壓制與冷漠會(huì)喪失對痛苦的敏感與知覺，從而泯滅我們的良知。“極端的苦難不能容忍遺忘。這種苦難需要它所禁止的藝術(shù)的存在。只有藝術(shù)才能讓苦難得到表達(dá)而不會(huì)立即背叛”，但這也并不是說對記憶的高調(diào)呼吁就是解決之道，似乎有了記憶就可以防止大屠殺永不發(fā)生，這是企圖在記憶與美好的未來、遺忘與惡的回歸之間建立簡單的因果關(guān)系。只有通過藝術(shù)的表達(dá)，苦難才可以不受扭曲地再現(xiàn)?！霸诓豢衫斫獾目植罆r(shí)代，黑格爾的原則‘真理是具體的’可能只對藝術(shù)適用。黑格爾所認(rèn)為的藝術(shù)是對苦難的意識(shí)得到了遠(yuǎn)超過他所能設(shè)想的證實(shí)”[12]18。藝術(shù)成為唯一有可能表達(dá)真理的媒介，藝術(shù)可以再現(xiàn)產(chǎn)生苦難的社會(huì)條件及相應(yīng)的文明與價(jià)值體系。阿多諾認(rèn)為藝術(shù)具有雙重作用，相對于資本社會(huì)，藝術(shù)是自律的，恰恰是這種自律性給了它社會(huì)功能與價(jià)值，這種社會(huì)性使它具有了他律性。藝術(shù)的自律性并不意味著藝術(shù)就不需要對現(xiàn)實(shí)負(fù)責(zé)了，阿多諾同樣認(rèn)為，那種為藝術(shù)而藝術(shù)的主張似乎有自主性，但它追求純粹的快樂，否認(rèn)與現(xiàn)實(shí)有關(guān)，結(jié)果在現(xiàn)實(shí)面前失去了力量。所以阿多諾并不同意藝術(shù)可以與現(xiàn)實(shí)無關(guān)，藝術(shù)可以通過與現(xiàn)實(shí)保持距離來批評現(xiàn)實(shí)，并且顯示意識(shí)形態(tài)隱藏的內(nèi)容。藝術(shù)必須保持這種張力，它必須不斷地反對自己，包括藝術(shù)的形式與概念。奧斯維辛之后，藝術(shù)必須保持其否定性與批判性。阿多諾一直到晚年還強(qiáng)調(diào)說：“我并不希望緩和我所說的奧斯維辛之后寫詩是野蠻的，它以否定形式表達(dá)了激發(fā)承諾文學(xué)的沖動(dòng)。恩斯伯格的反駁也仍然是正確的，文學(xué)必須抵抗這個(gè)判決，換句話說，奧斯維辛之后藝術(shù)的存在不能向犬儒主義投降。”[9]88

具體來說，阿多諾認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)可以恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)這種苦難。現(xiàn)代藝術(shù)可以通過碎片化、分離性的表現(xiàn)手段來提供反表達(dá)的內(nèi)容，以防止任何有意義總體的生成。比如卡夫卡的作品就可以顯示社會(huì)在個(gè)體身上留下的傷口，但又避免產(chǎn)生某種意義，拒絕滿足讀者的任何期待心理。這種藝術(shù)要求推倒現(xiàn)存的秩序，使我們感覺到應(yīng)該有不一樣的現(xiàn)實(shí)。同時(shí)它不排除拯救的可能，雖然沒有提供任何具體的圖像，但又可以激發(fā)對他者的一種想象。這種藝術(shù)上的效果是借助身體性的力量實(shí)現(xiàn)的，而不是通過概念，它告訴我們的身體而不是訴諸理性。這種藝術(shù)不是試圖去產(chǎn)生某種意義，而是讓我們體會(huì)某種經(jīng)驗(yàn)，這不是愉快、安慰、有序的經(jīng)驗(yàn)，而是否定性的經(jīng)驗(yàn)，比如恐怖感、主體受到傷害的經(jīng)驗(yàn)。在奧斯維辛之后，甚至某些古典音樂都顯得怪誕和可疑了，策蘭的詩《死亡賦格》揭露了這一點(diǎn)。策蘭的詩為我們樹立了一個(gè)榜樣，它拒絕升華或美化這些否定性的經(jīng)驗(yàn)，完成了沒有詩意的詩歌。

四、結(jié)語

藝術(shù)在某種程度上可以言說理性不可言說的內(nèi)容，但藝術(shù)表現(xiàn)自身的暴力也難以避免，我們需要承認(rèn)其不可能充分表現(xiàn)罪惡與苦難的局限性。所以我們始終面臨著這種兩難，奧斯維辛之后生者有寫詩的責(zé)任，但又難以擺脫寫詩的野蠻性。毫無疑問，阿多諾對于藝術(shù)的暴力困境的思考是值得我們警惕的。但阿多諾似乎過于強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)所可能具有的暴力與野蠻，我們?nèi)绻ε滤囆g(shù)具有的問題而裹足不前的話，反而使得歷史上的苦難沒有機(jī)會(huì)言說與表現(xiàn)，暴力就會(huì)更加囂張。而且，阿多諾的論斷有其特定語境，它針對的是當(dāng)時(shí)西方用藝術(shù)來消費(fèi)苦難的現(xiàn)象而發(fā)出的警告。對于經(jīng)歷過種種深重苦難的中國人來說，我們更需要關(guān)注的是藝術(shù)在南京大屠殺等歷史傷害面前的失語與沉默，而非過早地奢談藝術(shù)的暴力與野蠻。常言道，“國家不幸詩家幸”，但我們的藝術(shù)并沒有拿出與苦難相匹配的有份量的作品。為此，我們需要超越阿多諾口號式的論斷，深入到其富于內(nèi)在張力的思辨中尋求更多的啟示，以勇敢地承擔(dān)起藝術(shù)在邪惡與苦難面前的責(zé)任。

[1] 馬克斯·霍克海默，西奧多·阿道爾諾.《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》[M].渠敬東，曹衛(wèi)東，譯.上海：上海人民出版社，2006.

[2] George Steiner. Language and silence: essays on language, literature, and the inhuman[M]. New Haven:Yale University Press,1998.

[3] Theodor W Adorno. Negative dialectics[M].New York:The Continuum Publishing Company, 1973.

[4] Theodor W Adorno. Prims[M]. Cambridge: MIT Press,1981：34.

[5] 凱爾泰斯.誰的奧斯維辛[EB/OL].[2014-09-02].http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a5a5747010005d8.html.

[6] Gillian Rose. Judaism and modernity：philosophical essays[M].Oxford: Blackwell, 1993:35.

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[10]Robert Fine, Charles Turner. Social theory after the holocaust[M].Liverpool: Liverpool University Press, 2000:223.

[11]Elie Wiesel. Trivializing the holocaust[J]. New York Times, 1978(16):2.

[12]Theodor W Adorno. Aesthetic theory[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.

[13]Bruno Bettelheim. Surviving and other essays[M]. New York: Thames and Hudson. 1979:97.

[責(zé)任編輯 彭國慶]

2014-10-23

教育部人文社會(huì)科學(xué)青年項(xiàng)目(編號：13YJC720005).

陳旭東，安徽師范大學(xué)政治學(xué)院講師，博士，主要從事西方馬克思主義研究.

I106；G206.3

A

1009-3699(2015)03-0339-06