伍爾夫小說藝術(shù)與布魯姆斯伯里團體精神氣質(zhì)探源

張寧

（湖北大學外國語學院，湖北武漢430062）

伍爾夫小說藝術(shù)與布魯姆斯伯里團體精神氣質(zhì)探源

張寧

（湖北大學外國語學院，湖北武漢430062）

摘要［］英國小說家弗吉尼亞·伍爾夫是英國現(xiàn)代主義和女權(quán)主義文學開創(chuàng)者。伍爾夫文藝思想是極其豐富的，作家獨特的現(xiàn)代主義寫作技巧和強烈的女權(quán)意識所體現(xiàn)出來的創(chuàng)新精神與時代精神不無關(guān)系，但更直接的影響，則來自于以她為核心的布魯姆斯伯里文化圈，伍爾夫的文學創(chuàng)作活動也就相應地體現(xiàn)出鮮明的布魯姆斯伯里團體的精神氣質(zhì)，即對美的形式的不懈追求和藝術(shù)手法上的實驗創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞［］弗吉尼亞·伍爾夫；布魯姆斯伯里文化圈；美的形式；藝術(shù)創(chuàng)新

中圖分類號［］I561［

文獻標志碼］A［

文章編號］1001－4799（2015）03－0058－05

收稿日期［］2014-10-08

作者簡介［］張寧（1972-），男，廣東興寧人，湖北大學外國語學院講師，湖北大學高等人文研究院研究人員，文學博士，主要從事英美文學研究。

英國小說家弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）一生著述甚豐，除了《達洛衛(wèi)夫人》（Mrs.Dalloway）、《到燈塔去》（To the Lighthouse）等讀者耳熟能詳?shù)男≌f作品，伍爾夫還留下來6卷本日記、6卷書信和雜文集。伍爾夫的創(chuàng)作技巧是令人注目的。學界普遍關(guān)注到其文學創(chuàng)作與英國現(xiàn)實主義傳統(tǒng)之承繼關(guān)系[1]，她的“唯美”的寫作特征[2]，她的短篇小說的創(chuàng)作技巧，如對繪畫藝術(shù)技巧的借用、小說中的象征、時間的空間化、雙性同體的想象、意識流手法等等[3]。相對于以上多方面的寫作技巧，伍爾夫在文學思想史上更是留下了深深的印跡：她以《現(xiàn)代小說》（Modern Fiction）、《貝內(nèi)特先生和布朗夫人》（Mr. Benette and Mrs. Brown）等論文宣告了英國現(xiàn)代主義小說的到來；又以《一間自己的房子》（A Room of One’s Own）讓自己立于女權(quán)主義藝術(shù)之巔。評論家們往往看到了伍爾夫?qū)τS多利亞主流意識形態(tài)的批判，對于現(xiàn)代主義藝術(shù)風格的開啟以及她那強烈的女權(quán)意識；不過，這些應該看作是豐富的、立體的伍爾夫的一個個側(cè)面。無論從哪個方面看，伍爾夫都是創(chuàng)新的。她的創(chuàng)新精神與世紀之交的時代精神不無關(guān)系，但更直接的影響，則來自于以她為核心的布魯姆斯伯里文化圈（Bloomsbury Group）。

一、布魯姆斯伯里精英文化圈及其精神氣質(zhì)

弗吉尼亞·伍爾夫原名阿德萊·弗吉尼亞·斯蒂芬（Adelie Virginia Stephen），出身于維多利亞文人世家。她的父親萊斯利勛爵（Sir Stephen Leslie）是一位小有名氣的作家。1904年，萊斯利勛爵去世后，伍爾夫和兩個弟弟將他們位于倫敦布魯姆斯伯里地區(qū)的家辟為志同道合的青年雅士聚會之所，由此開啟了著名的布魯姆斯伯里青年藝術(shù)家群體的文藝理論探討和文學創(chuàng)作活動。

布魯姆斯伯里文化圈是20世紀初活躍在倫敦市中心的一個非正式青年藝術(shù)家團體，其核心成員包括文藝批評家貝爾（Clive Bell）和弗萊（Roger Fry）、畫家溫妮莎·貝爾（Vanessa Bell）和格蘭特（Duncan Grant）、文學家伍爾夫（Virginia Woolf）、經(jīng)濟學家凱恩斯（John Maynard Keynes）、歷史學家斯特拉齊（Lytton Strachey）等等，與他們來往甚密并給予其重大影響的時代文化名人則包括現(xiàn)代派作家福斯特（E. M. Foster）、喬伊斯（James Joyce）等等。

布魯姆斯伯里文人藝術(shù)家團體沒有體系化的理念或綱領，成為其沙龍的座上客的條件無外乎機敏睿智的頭腦，其活動場合不過是餐廳、沙龍和展廳，然后，時代話題——不論是政治的、經(jīng)濟的、哲學的還是藝術(shù)的，在這里都得到了嚴肅的探討和反思。他們不是在任何話題上都意趣相投而保持觀點一致，恰恰相反，彼此間尖銳的爭論激發(fā)了他們強烈的創(chuàng)作欲望，催生出一部部驚世駭俗、引領時代風氣的作品。

布魯姆斯伯里文人藝術(shù)家核心成員都具有劍橋大學教育背景，大多數(shù)具有劍橋?qū)W生宗教社團“使徒社”（Apostle）的活動經(jīng)歷。我們知道，維多利亞的英國精神領域經(jīng)歷了一個世俗化的過程，雖然期間宗教界人士發(fā)起了聲勢浩大的福音運動（Evangelicasm），然而，維多利亞晚期英國知識分子拋棄了福音運動所宣揚的博愛的宗教律令外衣，而將其“科學化”了。例如，他們不再熱衷于為貧民設立主日學校，而熱衷于在工人中開展義務教育；不像社會主流意識那樣關(guān)注對窮人道德禮儀方面的指導，轉(zhuǎn)而具體而微地關(guān)心其居住環(huán)境和工作條件的改善；他們自身也不再熱衷于宗教教義和教儀的探討，而更在意作為宗教虔誠的替代行為的自我修養(yǎng)?！笆雇缴纭钡哪贻p人則更進一步，認為維多利亞世俗的道德風尚同福音主義同樣古板僵化，是頗為可疑而不可接受的。他們的叛逆精神的理論支柱主要來自于當時流傳于大學校園的穆爾（G. E. Moore）的《倫理學原理》（Principia Ethica）。

穆爾從倫理的角度對維多利亞文化所進行的清理是19、20世紀交替之時興起的反傳統(tǒng)大潮中的一條支脈。穆爾的《倫理學原理》否定了維多利亞時期盛行的享樂主義、功利主義、科學實證主義以及超驗倫理觀對“善”的界定，尤其反對維多利亞社會盛行的邊沁功利主義道德觀。他認為“善”的概念無從界定，無法描述，而只能由有著理性的人去感知。由此，任何超越功利目的的事物和觀念都有其內(nèi)在價值。也就是說，“善”是自足的，一種觀念或情感是對的或善的，無需尋求外部確證，而主要取決于個人的“意識狀態(tài)”（states of consciousness），而最高的“意識狀態(tài)”在于“性的快樂和欣賞美的事物的快樂”[4]。

穆爾所主張的“善”就存在于個人之愛和審美享受之中。“我們在鑒賞美的客體（beautiful object）時，無不投入了個人的情感，以至這種情感達到強烈的程度，成為個人對那一客體的愛、好感、好意（affection）。而情感同想象中最大的快樂是相等的，個人的美好情感（personal affection）因而價值最高，審美享受因為與個人情感的聯(lián)系因而也具有最高價值的善”[4]。

穆爾的思想對于布魯姆斯伯里青年文人藝術(shù)家們而言，無疑是解放的宣告，引起了同時代一些作家的心靈共鳴。這是因為，“作家們看清了所謂‘偉大事業(yè)’之類崇高口號的實質(zhì)，崇高的表面背后不過是個人利益或者狹隘的團體利益……跟著那些華而不實的口號走，人類必將走向互相對立和戰(zhàn)爭。而重視個人與個人的關(guān)系（包括相互之間的理解、同情和好感乃至愛情等）對于建立社會和諧才具有基礎性的意義”[4]。

穆爾的道德直覺主義給了布魯姆斯伯里藝術(shù)家們極大的主觀自由。斯特拉奇無不夸張地說，穆爾開啟了新的“理性時代”；凱恩斯也寫道，穆爾的著作“開啟了復興之路，在新的地球上開辟了新的天堂”[5] 75。心靈的自由的結(jié)果就是行動上的自由。這群青年藝術(shù)家大多對人類社會抱有不切實際的態(tài)度，如對同性戀的包容、對傳統(tǒng)婚姻一夫一妻制的挑戰(zhàn)，無不觸犯了當時社會的禁忌。他們熱情奔放的性格、雅致不俗的情調(diào)、灑脫不羈的生活方式給老派維多利亞人以巨大沖擊，卻令喬治時代成長起來的“新新人類”耳目一新。在酒吧、咖啡館和沙龍中，這群上流社會背景的精英藝術(shù)家們指點江山，激揚文字，其論題五花八門，其觀點新穎奇譎，讓人不知所措。例如，斯特拉齊的《維多利亞時代名人傳》（Eminent Victorians），以其特有的幽默和戲謔撕下了歷史名人身上的光環(huán)：曼寧大主教常常出現(xiàn)在社會危機的關(guān)頭，以主的代言人身份斡旋于勞資雙方之間，緩和著對立雙方的戾氣，然而，他那超拔慈愛的表面下深深地掩藏著渴望世俗光環(huán)的卑微心理；教育家、伊頓公學校長阿諾德博士給人的印象是一位和藹可親的紳士，他的學校仿佛是抵制市儈、培養(yǎng)英國紳士的營地，然而他制訂的公學管理體系和評價標準卻帶有嚴重的法西斯化色彩。再如，福斯特的小說《印度之行》（A Passage to India）講述了一位印度醫(yī)生和英國紳士貴婦交往過程中所遭致的冤屈，展現(xiàn)了印度民族對英國殖民統(tǒng)治的深深怨恨和難以釋懷的敵意，讓英國“文明人”與殖民地人民的文化鴻溝觸目驚心地呈現(xiàn)出來，讓新一代英國人從曾引以為自豪的“殖民功績”中驚醒過來。無怪乎布魯姆斯伯里藝術(shù)家們在生活上拋棄一切道德戒律而甘愿處于“非道德”（amorality）的意識狀態(tài)，生活在“當下的體驗之中”，不僅拒斥“責任”，而且拒斥一切追求權(quán)力、成功、財富的“社會行動”[6] 94。他們從維多利亞時代的道德觀念中超拔出來，在“愛”和“美的享受”中努力尋找自我。藝術(shù)對于他們而言，是最高的意識狀態(tài)的回響，藝術(shù)揭示精神沉思的永恒的狀態(tài)。藝術(shù)關(guān)乎“愛、美和真”，卻無關(guān)乎“美德”，藝術(shù)排除任何實用的或道德的痕跡，那抽象而無用的真，以及即刻當下的美的體驗，就成為了布魯姆斯伯里藝術(shù)家們追求的目標。

由此我們不難理解，為什么布魯姆斯伯里青年藝術(shù)家們的作品從形式到內(nèi)容上會產(chǎn)生顛覆性的變化。伍爾夫曾經(jīng)有一個著名的論斷：“大約在1910年12月前后，人性發(fā)生了變化?！盵7] 201所謂“人性發(fā)生了變化”，指的是喬治時代藝術(shù)家的人性發(fā)生了變化，他們遵循著內(nèi)心的沖動，他們是自由的，他們筆下的人物也是自由的。

二、抽象純美的藝術(shù)追求

如上所述，穆爾的思想對布魯姆斯伯里文人藝術(shù)家的吸引力在于，它是解放的宣言。它不僅意味著人應從舊道德中解放出來，保持善的狀態(tài)（being good）而非行善（doing good），拒斥一切追求財富、權(quán)力等“社會行動”，而且意味著倡導在“愛”和“美的享受”中找到自我。自由的生活態(tài)度在藝術(shù)領域的反映，就是藝術(shù)是最高的意識狀態(tài)的回響，藝術(shù)描繪精神沉思的永恒的激情，藝術(shù)的“真”和“美”排除任何實用的或道德的痕跡。抽象而無用的“真”，以及即刻的當下的“美”的體驗，應該是藝術(shù)家追求的目標。無怪乎在伍爾夫小說中，外在客體（客觀世界）逐步消散了，而形式，尤其是“有意味的形式”成為了藝術(shù)的本體。在手法上，就是象征、抽象和意識流手法的廣泛應用。

《遠航》（The Voyage Out）是伍爾夫的第一部長篇實驗之作。在這部作品中，女主人公溫瑞斯是一位從小倍受呵護的英國少女。她要溯江而上到亞馬遜河深處與未婚夫見面。作者象征性地寫到，女主人公的亞馬遜之旅也是尋找自我的精神之旅。這部作品采用的仍是英國傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義全知型敘述模式，但已觸及到之后文論家所總結(jié)出的現(xiàn)代主義小說的一些典型特征：不強調(diào)敘述的連貫性和動作性，通過話語尤其是獨白讓女主公纖細的精神世界一步步地展露出來。女主人公溫瑞斯通過和安布羅斯夫婦的相處、通過和達洛維夫婦的相識以及通過與亞馬遜密林中英國人聚居區(qū)中很多人的交往，逐步了解到她從前所未能意識到的“自我”的一個個側(cè)面。在《雅各的房間》（Jacob’s Room）中，盡管略去了詳細的情節(jié)、沖突和性格描寫，伍爾夫還是讓讀者認識了雅各從童年、少年一直到戰(zhàn)爭中捐軀的整個人生經(jīng)歷。透過空蕩蕩的房間和物是人非的場景，作者傳達出一種深深的失落感和空虛感。作者在第二章對雅各的房間進行了不厭其煩的描摹，房間中的圓桌和矮椅、壁爐臺上的廣口瓶、鳶尾花、煙斗、懶洋洋的空氣、被風吹鼓的窗簾、孤零零的藤椅……在結(jié)尾處作者讓雅各的母親佛蘭德斯來到這間房子，讓這些意象再一次出現(xiàn)在讀者眼前。這絕不是自然主義的再現(xiàn)，也不是為了情節(jié)的呼應，而是故意簡化處理情節(jié)，讓讀者的注意力指向雅各母親的悲涼情感，從而產(chǎn)生強烈的共鳴。通過佛蘭德斯被淚水迷蒙的雙眼，讀者似乎看到了一個扭曲的世界：“整個海灣在顫抖；燈塔在搖晃；恍惚中，她似乎看見康納先生小游艇的桅桿如同陽光下的蠟燭一樣變彎了”[8] 1。隨后，伍爾夫通過對暴風雨中的海港和小鎮(zhèn)的敘寫傳達出壓抑和緊張之感。

碎片化的情節(jié)處理并非意味著小說結(jié)構(gòu)的松散。伍爾夫在創(chuàng)作的成熟期將實驗技巧進一步深化發(fā)揮，從而形成了自己的現(xiàn)代主義風格。在其最著名的意識流小說《達洛衛(wèi)夫人》中，作者既沒有寫達洛衛(wèi)夫人的經(jīng)歷，也沒有描寫退伍軍人塞普蒂莫斯的故事，而是讓聰慧敏感的達洛衛(wèi)夫人的意識之流與受過戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的塞普蒂莫斯的混亂不清的意識雙線并行。前者的理智求證的思維不斷地受到后者反常思維的否定。讀者可以判斷，達洛衛(wèi)夫人真真切切地理解了賽普蒂莫斯，而庸常的心理醫(yī)生從頭到尾只是誤解、誤診。弗萊認為，某種形式設計的感人品質(zhì)來自于“對秩序或某些不可避免的關(guān)系”，人們在“對秩序或某些不可避免的關(guān)系的人之中”產(chǎn)生愉悅，并且這種相互依賴、相互呼應的關(guān)系越復雜，產(chǎn)生的審美愉悅也就越強烈[9] 13。在《達洛衛(wèi)夫人》中，各種相互依賴和呼應的細節(jié)無處不在，可謂獨具匠心。作者用了很多巧妙的設置使得達洛衛(wèi)夫人和賽普蒂莫斯產(chǎn)生連接。如文中多次引用莎士比亞《辛白林》中的挽歌“無需再怕驕陽酷暑”，在小說前面浮現(xiàn)在達洛衛(wèi)夫人克拉麗莎的腦際，在小說中部卻縈繞在賽普蒂莫斯腦海中，同樣的內(nèi)心獨白使得前者愈發(fā)熱愛生活，卻激發(fā)了后者自殺的決心。再如，作品中有一個將生命喻為一先令硬幣的比喻。女主人公記得曾往海德公園S形湖里投入一先令鎳幣，讓她想到生命的渺小、陌生人的歸宿，而在這一大段意識流之后，作者寫到賽普蒂莫斯自殺的情景：“拼出渾身勁兒，縱身一躍，栽到菲爾墨太太屋內(nèi)空地的圍欄上”[10] 174。當此消息為達洛衛(wèi)夫人獲悉后，她又不自禁地回想起“她曾隨意的把一枚先令扔到S形湖里，僅此而已，再沒有擲掉別的東西，那青年卻把生命拋掉了”，她意識到，“死亡乃是挑戰(zhàn)。死亡企圖傳遞信息，人們卻覺得難以接近那神秘的中心，它不可捉摸；親密變?yōu)槭柽h，狂

歡會褪色，人是孤獨的，死神倒能擁抱人呢”[10] 175。就這樣，通過意象的交織、人物內(nèi)心獨白的呼應，作者營構(gòu)了一個復雜的情感綜合體，以細膩的心理描寫引出對人物命運的關(guān)注。弗萊把伍爾夫小說中人物、意象間巧妙的呼應關(guān)系稱為“質(zhì)感的整體”，正如“構(gòu)圖的質(zhì)感——（繪畫作品）形狀、色調(diào)及顏色與周圍的形狀、色調(diào)及顏色之間的必然關(guān)系”，“我們的美感不斷從這些必然的連續(xù)性中得到刺激并滿足”[9] 57。

伍爾夫的《到燈塔去》則故意將敘事的連續(xù)性打斷，小說被分成了三部分。第一部分“窗”描寫拉姆齊太太坐在度假別墅窗前，客人中的一位莉莉·布里斯科小姐給拉姆齊太太畫像。拉姆齊家的小兒子盼望著去附近的燈塔游玩，拉姆齊先生卻試圖以理性和邏輯打消兒子的激情。只有拉姆齊太太才能給意見分歧的家?guī)韺庫o與平和。第二部分“匆匆”寫了十年間拉姆齊家的變遷，拉姆齊太太的死被一筆帶過，大量筆觸伸向空空的房子、雜草和吹拂小屋的風。在最后一部分“燈塔”中，拉姆齊先生和兒子去了十年前談到并引發(fā)父子情感危機的那座燈塔，父子達成了和解。與此同時，莉莉完成了畫布上拉姆齊太太畫像的最后一筆，一個慈祥的大地母親的形象終告完成。寫作手法上看，作家不再過多關(guān)注外部真實，而更注重結(jié)構(gòu)和語言上的打磨。正如伍爾夫所說，“無論怎么受到事實的限制，藝術(shù)家都應在事實上加以想象”，“花崗巖般堅固的事實”上必須加上“彩虹般的不可觸及”的東西，才能產(chǎn)生藝術(shù)的魅力[11] 140。

所謂“彩虹般的不可觸及”的東西，也就是由印象構(gòu)成的許許多多的瞬間。評論界曾注意到伍爾夫與英國唯美主義運動的淵源，如佩特（Walter Pater）提到的“剎那的印象”或“受恩時刻”（privileged moment）、王爾德所主張的抽象的詩意的想象，但更應該看到布魯姆斯伯里青年藝術(shù)家之間在觀念上的相互撞擊。這幫桀驁不馴的青年從后印象派繪畫藝術(shù)開始，就拋棄了傳統(tǒng)繪畫中的濫情主義、敘事情調(diào)，認為國家、經(jīng)濟、宗教等“生物性部門”對藝術(shù)的利用必然是有害的。藝術(shù)，在貝爾看來，是“有意味的形式”，是一個渾然的美感整體，是一種“能夠感動人的形式的組合與安排”[12] 132。形式，是藝術(shù)品各個部分和質(zhì)素的純構(gòu)成；而意味，則是不可名狀的審美欣喜。在形式觀照的審美瞬間，人們可以直接通達現(xiàn)實的本真意義?？紤]到伍爾夫跟弗萊、貝爾的交往，以及她早年的現(xiàn)實主義寫作在后現(xiàn)代派畫展之后的轉(zhuǎn)向，可以肯定地說，布魯姆斯伯里藝術(shù)家的美學理論構(gòu)成了伍爾夫文學實踐和現(xiàn)代小說探索的理論背景。

三、身心的自由與藝術(shù)創(chuàng)新

布魯姆斯伯里文人藝術(shù)家團體的身心自由論并未給作家造成一般人所認為的“唯我論”或我行我素的個人主義性格?！盀槲覀冏约骸保ǘ恰盀槲易约骸保┦撬麄冃欧畹臏蕜t。對于大眾，他們固然生發(fā)出一種輕視感而保有一份精神貴族的孤傲感；對于他們自己，則在保持個人空間的同時又彼此汲取著精神和力量。這是包括伍爾夫在內(nèi)所有布魯姆斯伯里青年藝術(shù)家的創(chuàng)新動力和源泉。

與藝術(shù)家身心自由境界相對應的，就是藝術(shù)創(chuàng)造上的手法創(chuàng)新，伍爾夫小說藝術(shù)手法上的創(chuàng)新幾乎達到了前無古人的地步。伍爾夫宣稱，傳統(tǒng)寫作程度過于“物質(zhì)化”而遺漏了人物刻畫的本質(zhì)。傳統(tǒng)作家絞盡腦汁不惜筆墨地刻畫人物的外貌衣著、室內(nèi)陳設、外部環(huán)境等，這些摹仿和客觀再現(xiàn)的藝術(shù)手段追求的也是“真實”二字，但在伍爾夫看來，這樣做依然不可能達至真實的藝術(shù)效果，因為人的心靈——那心理學曖昧不明的領域，是瞬息萬變、模糊不定的。只有寫出那內(nèi)心的混亂、迷離、恍惚和不連貫的意識，才是真實地寫活了人，寫出了人性。這可以說是與伍爾夫同時代的一批現(xiàn)代派作家如喬伊斯、普魯斯特等人的共識，無怪乎他們不約而同地訴諸意識流這種貌似純?nèi)挥涗浺庾R之流的筆法。伍爾夫的創(chuàng)新還不止于此。與傳統(tǒng)小說主人公有著明確的個性特征不同，伍爾夫撤去了人物的個性特征。在她的第一部實驗小說《遠航》中，她故意留給讀者一位面目模糊的女主人公，要讀者陪著少女溫瑞思去發(fā)現(xiàn)自己、認識自己。讀者們也許會說，沒有個性也是某一類人的共性特征，但這里要區(qū)分一個問題：伍爾夫并不是刻意描寫一個沒有個性的人，而是讓小說人物在混沌中隨著小說情節(jié)的展開去追尋心靈中難以捉摸的東西，在反復觀察和內(nèi)省過程中，溫瑞思找到了自我，而讀者所發(fā)現(xiàn)的溫瑞思的“沒有個性的個性”就不是事先設定的，從而具備相當大的真實性。同樣的，在其后期作品《到燈塔去》中，拉姆齊太太的形象也有著從模糊不清到逐步清晰的過程。小說開端，畫家莉莉總是把握不了拉姆齊太太的神韻，度假期間始終無法完成一幅人物肖像畫，只是到了小說結(jié)尾處，伍爾夫才讓小說中的畫家莉莉以及讀者深入了解了拉姆齊太太這個人物，才讓莉莉完成了畫作的最后一筆：畫家畫板上的拉姆齊太太不是傳統(tǒng)畫家“海灘上粉紅色

衣服的女人”，而是通過窗戶的框架，其遠影構(gòu)成一座金字塔的形態(tài)。畫作既不是拉姆齊太太的再現(xiàn)，也不是某種“普世的、令人尊崇的”形象的象征，而是通過形式的安排獲得了自身的意義——就像落日余暉中的金字塔，那么雍容華貴沉穩(wěn)，永遠給人以生活的信心。這種純美的形式不是僵硬地堆砌在那里，而是作家創(chuàng)造性地讓其逐步顯露出來的。

伍爾夫的創(chuàng)新不僅僅體現(xiàn)在她追求人物思維、個性等內(nèi)在真實方面，讓讀者印象深刻的還有其小說結(jié)構(gòu)方面的創(chuàng)新。也許是受群體中弗萊等人的印象派繪畫理論的影響，她創(chuàng)作了堪稱“神話”的小說《海浪》（The Wave）。這部小說與印象主義畫作一樣，強調(diào)非個人化（impersonal）和情節(jié)的抽象化。在小說的各個部分之間，作者用詩一般的語言寫了從晨曦至日暮之間大海和天空變幻的場景，六位主人公的聲音依章節(jié)次第講述他們從童年到老年的故事。作者用女性特有的輕盈的筆調(diào)描述，晚宴中，餐桌正中那朵花隨著個人的講述，好似海浪變換著它的形狀，每一朵浪花的形成，都象征著六位友人每個人獨特的人生經(jīng)歷。在小說最后，作家的象征手法達到頂點：不管拍打在巖石上的巨浪看上去輕重緩急多么的不同，但退下去后，在水天一色之際，卻是不可分辨。這或許喻示著我們每個人年輕時轟轟烈烈，最終卻要歸于沉寂的生活?！逗＠恕凡捎昧巳宋锎蔚谏蠄龅膬?nèi)心獨白形式，充斥其間的是各個人物萬花筒般的瞬間印象。小說中從日出到日落的每一個瞬間，隨著陽光強弱的不斷變換，浩瀚的大海也變幻著神秘的色彩，人物就在陽光和海浪交織的背景下訴說著自己的故事，記錄了現(xiàn)代人內(nèi)心深處對生命的詠嘆、對友誼的贊美、對死亡的恐懼和對自我歸屬的迷茫。伍爾夫小說的散文化、戲劇化、詩歌化可以說開啟了小說的新的藝術(shù)形式。

伍爾夫的藝術(shù)實驗天馬行空，有時甚至達到匪夷所思的程度。在《小說的藝術(shù)》（The Art of Fiction）和《新傳記》（The New Biography）中，她甚至宣稱，小說家不應為“天真的真實觀念”（naive notions ofreality）所束縛，而應該更多地關(guān)注語言和結(jié)構(gòu)，這種創(chuàng)新觀念甚至延伸至傳統(tǒng)上認為必須嚴謹?shù)膫饔浀膶懽鱗11] 143。這種理論的直接結(jié)果就是她創(chuàng)作的紀傳體反英雄史詩《奧蘭朵》（Orlando：A Biography）時，大膽構(gòu)想，讓主人公奧蘭朵從伊麗莎白時代一直穿越到20世紀，甚至讓奧蘭朵由男變女，由女變男，從中揭示傳主個人的、性別角色的以及社會的困境。這種大跨度的穿越和構(gòu)想也是前無古人的。

伍爾夫、弗萊和貝爾都將純粹藝術(shù)的地位提高到宗教般的高度。藝術(shù)是現(xiàn)代形式的宗教，“現(xiàn)代人的情感求助于藝術(shù)，不僅僅是為了傳達超驗情感，而且是為了尋求人生的啟示”[11] 144。所謂“人生的啟示”完全是個人化的，只有靠個人體驗和感覺。所以，藝術(shù)家只有大膽創(chuàng)新，才能創(chuàng)造出真正的藝術(shù)——“自足自律的結(jié)構(gòu)，不代表任何其他事物，有其終極價值”[11] 144，可以說，伍爾夫的一生都在摸索尋找著純真的藝術(shù)創(chuàng)作之路。

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